塞尚逝世一百周年纪念.docx
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塞尚逝世一百周年纪念
塞尚逝世一百周年纪念
王天兵
难辨中西，如今都成过去事
何论中西，继起自有后来人
法国画家塞尚生于1839年1月。
此年6月，林则徐在虎门硝烟；一年后，鸦片战争爆发。
1906年10月，塞尚外出写生时偶遇暴雨，数日后死于急性肺炎。
这是清光绪32年。
此年7月，清廷宣布预备立宪。
同年秋冬之际，孙中山、黄兴发布《中国同盟会革命方略》，首倡国民革命，号召反清起义；波及整个20世纪的中国革命正式开始了……
塞尚一生却和社会革命无关。
他几乎终生不曾涉足社会生活。
他是法国人，但是犹太后裔。
他也是同时代画家中的异类，他虽师从印象派创始人之一毕莎罗，并曾随印象派展览，但其画风最终被英国艺术史论家罗杰·弗莱（RogerFry,1866-1934）贯之以——“后印象主义”。
这个不得已而为之的叫法说明欧洲人也难于将塞尚归类，只得用这个不是名字的名字姑且称之。
塞尚死后仅一年，26岁的毕加索创作了《亚威农少女》（LesDemoisellesd'Avignon，243.9x233.7cm，1907年），这幅画虽然在近十年后才第一次展出，但被公认是奠定立体主义以及整个20世纪西方现代艺术的发轫之作。
若细查此画，那五个青面獠牙、当时观之惊世骇俗的女人体其实是照搬了塞尚的《五浴女》（FiveBathers,66x66cm,1885-1887年），她们的脸却来自毕加索刚刚发现的非洲土著雕刻。
这幅画既是毕加索写给塞尚的悼词，又是他那一代人艺术独立的宣言。
这是塞尚成为西方现代艺术之父的由来……
中国人是在风雨飘摇的大革命前夜开始接触塞尚的。
第一个见到塞尚作品复制品的中国人可能是留日的李叔同（1880—1942）。
这大约发生在1905-1909年间，但从其自画像来看，他更多是步印象派的后尘，而非蹈塞尚之故辙。
随后可能就是关良（1900—1986）、刘海粟（1896-1994）这代人。
但关良开始也看不懂印象派，不知道他们的作品好在哪里。
可以想见，他对塞尚心怀隔膜也在所难免。
20世纪20年代初，刘海粟曾做《塞尚传》；1921年7月，上海美专的《美术》杂志曾出版“后期印象派专号”，收入了琴仲的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚的艺术》、吕澄的《后期印象派绘画和法国绘画界》以及俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。
1925年，曾留美习画的闻一多也撰专文介绍塞尚。
但这些只是塞尚抵达中国的起点，所论尚属普及艺术史常识，未能发西人所未发、还谈不上熔塞尚之神髓于自己的艺术追求中。
而在塞尚去世百年后的2006年，中国人是否终于理解了塞尚？
塞尚到底带来了什么东西，使他能被西方人公认为现代艺术之父？
我们对这个问题是否仍然无以作答？
实际上，很多中国画家只是在理论上接受了塞尚，在感觉上仍无法认同，尤其是对他所画浴者，觉得不好看，或者“看不懂”。
一位中国画家近年来曾在世界各大博物馆看过塞尚的大量原作，但就是无法喜欢塞尚，因为他觉得塞尚的风景画和中国山水画一比，画的只是眼前的那点儿表面的东西，画不到骨子里去。
因此，他认为塞尚只是开创性的画家，而不是大师。
进而还有中国油画家认为塞尚和中国艺术没有什么关系，原本就属于不同的谱系。
一些画家倒是真心喜欢塞尚，而且总对第一次看到塞尚的静物和风景画的情景记忆犹新。
让他们多年后仍感震惊的是塞尚的分量和坚实，同场展出的其他西方画家，或为印象派、或为现代派，都相形见绌——“轻”了。
可是，重量感的再现和强化从来就是欧洲油画的自觉追求。
何必惟塞尚是尊？
诸如此类，都说明中国人接受和理解塞尚之难。
如果我们还不理解这个现代艺术之父，又何谈理解西方现代艺术？
塞尚是西方现代艺术的人体变形的创始人，如果还不理解他，何谈理解毕加索？
不理解他，难怪中国人的人体要么画得死气沉沉、幼稚乏味，要么稍一变形则矫揉造作、小气甜俗。
这难道不说明我们比毕加索迟到了整整一百年吗？
另外，这个西方艺术史都无法定位的画家到底能给中国人带来什么？
这个孤僻之人闭门所造又到底和中国艺术有什么关系？
他对21世纪的中国艺术的发展还会有什么影响？
为什么要独缅塞尚，而不去弘扬文艺复兴、推崇荷兰画派、赞美西班牙大师，或者干脆追悼毕加索、杜尚？
这些棘手的问题曾困扰我多年。
1998年，我在处女作《西方现代艺术批判》（人民美术出版社第一版，参见人民大学出版社2003年版）中曾辟专章论述塞尚，题为“塞尚不知道怎么画了”。
2005年，我在撰写关于中国当代画家冷冰川和夏俊娜的论文 这些棘手的问题曾困扰我多年。
1998年，我在处女作《西方现代艺术批判》（人民美术出版社第一版，参见人民大学出版社2003年版）中曾辟专章论述塞尚，题为“塞尚不知道怎么画了”。
2005年，我在撰
此书收录了徐悲鸿和徐志摩在1929年发表于上海一家杂志的一组公开信，其中，徐悲鸿拒绝了印象主义的几位大将，他攻击了“马奈之庸，勒奴幻（今译雷诺阿）之俗，马蒂斯之劣”，尤其是对独立探索的塞尚，徐悲鸿特别反感，指责他的作品“虚、伪、浮”。
这是继刘海粟、闻一多之后中国人再次专文品评塞尚，而这次，不但发前人所未发，而且是振聋发聩、全盘否定，其余音之激荡、至今不绝于耳。
在这几封信中，徐志摩虽百般为塞尚辩解，但他只知强调塞尚死后如何倍极哀荣、影响如何之大等等，以至于徐悲鸿反复诘问塞尚的价值到底是什么，他到底好在什么地方。
今读此文，仍能感到一个绝非不懂装懂、而是一意孤行、唯我独尊的徐悲鸿——他认为雷诺阿俗气，也并非特别自以为是。
澳大利亚裔艺术史论家罗伯特·修斯就曾说雷诺阿过于甜俗，远不及同样精通人体的德加——而徐志摩则才力不逮，虽未理屈词穷，但不能参破玄机、无法以理服人。
让我们来接替徐志摩回答徐悲鸿的质问吧：
徐悲鸿对塞尚的指责主要集中在两点：
其一，塞尚所画形体的边界不是确定的，而是“止于浮动”。
这种“止于浮动”是塞尚绘画的“不好看”的主要原因。
而这种不确定性就是“未完成性”（fragmentation），恰是整个现代艺术的基础，这是塞尚开创的，被毕加索、马蒂斯、波纳尔等巨匠继承和完善的。
几乎在同一时期，雕刻家罗丹也探索了这种手法。
他的很多人体躯干，有大面积的残缺不全，局部的边线也模糊不清。
威尼斯画派的提香在晚年作品中，就已经“逸笔草草”。
米开朗基罗的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有这种感染人的“未完成性”。
所谓边界浮动，是画家将作画时即时的情感、以及在驾驭事物时与对象之较量，凝固在动态的作画过程中，不让它在继续完成的制作中被打磨掉。
米开朗基罗的一些躯干素描的边线是最好的例证，它们往往是多重的、抖动的，至今看来，比他那些完成的鲜艳夺目的壁画，别有一种浓郁深沉的悲剧力度。
摩尔曾说，这种较量、挣扎——struggle——是他作为一个雕塑家最珍视的，不然，作品过于完成、完美，就会失去感人的力量。
这是现代艺术和古典艺术的一个根本区别，这也是摩尔本人不喜欢东方人物画的原因，他认为那些线描过于完美。
（参见英国LundHumphries出版社2002年版《HenryMoore,WritingsandConversations》，由AlanWilkinson编，其中收集了迄今为止最全的摩尔言论）
另外，塞尚探索平面性，常把后景放大，前景压缩，仿佛把三维空间压扁在二维平面上。
他常用画面的四边去截取形体的局部。
为了使最后的画面达到统一，内部的线条就不能画得过于分明，就要松动一些，以和被截去的部分相和谐。
否则，就会让人感到如同断肢残臂，过于生硬。
实际上，早于塞尚两百余年的石涛，早就指出“截断”的手法。
他说：
“山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断”。
也就是把这种“未完成性”推到每一笔，使整个画面建立在这种“浮”上。
而且，石涛还说：
“而截断之法，非至松之笔莫能入也”。
松就是松动，就是“浮动”。
就是说内部线条要和边界呼应。
他早已经发现了这种松动和截取的微妙关系。
（参见石涛所著《苦瓜和尚话语录》之《蹊径章》）
徐悲鸿的国画，比如1937年那幅著名的《漓江春雨》，其边界不恰是浮动骚然的吗？
为什么当这种边界出现在油画上，他就接受不了了呢？
塞尚的画不但不“浮”、不“虚”、不“伪”，而是严整、紧凑、结实，是“真”。
其次，徐悲鸿还攻击塞尚的画让人看不懂。
他列举了主题明确、情节凸现的德拉克罗瓦、吕德、夏凡纳等十九世纪的画家，对比塞尚的静物，他说：
“因览彼之所作，终不能得其要领（或者是我感觉迟钝——徐悲鸿原注）。
”
而淡化主题，消除文学性，这又恰是现代艺术的一个重要特点。
要看“懂”塞尚，必先看看乔托———西画的祖宗，看他奠定了什么，再对比塞尚脱胎的印象派。
乔托大刀阔斧地塑造体积，删繁就简的形体显得单纯而壮观。
塞尚吸收了印象派点彩分明的笔法，但校正了印象派画面像窗口，过于平实之不足，同时借鉴日本版画，重整空间，让西画又回归到乔托开创的纪念碑性的空间感。
这种让人感到物体存在过、存在着的实实在在的空间感，就是主题。
在徐悲鸿所推崇的19世纪大师的画中，物体是故事的一部分。
而塞尚，消除了文学性，把物体还原了，一步迈入了20世纪。
塞尚是毕加索、马蒂斯、波纳尔、勃拉克等人公认的唯一老师。
塞尚的存在感也预示了战后存在主义的贾科梅蒂、培根，以及当代的奥尔巴赫、弗洛伊德。
油画在他手里终于是“画”了。
塞尚让物体还原归真，他所画之物空灵无意却常自在，这就是塞尚的中国性、东方性。
他从离东方最远的乔托派的透视学、几何学，抵达了中国文化的精髓。
此乃奇迹。
理解塞尚，就会理解中国艺术；号称理解中国艺术，而不懂塞尚，实际上也不懂中国艺术。
塞尚是西方走向东方的桥梁。
所以，徐悲鸿不懂塞尚的“浮”和“虚”的真味，他的国画也缺乏言外之意、味外之味，难比齐白石、黄宾虹、傅抱石。
他的油画和他推崇的19世纪的欧洲大师们的一比，也立显土气，比起20世纪现代主义的大师们就更觉陈旧。
徐悲鸿不能参透西方现代艺术的“截断之法”和“经营置位”，也未必透彻领会八大山人和石涛的平面构成和线条韵律。
当然，百年而后，再评是狱，我们不必苛求前人的审美能力。
徐悲鸿那一代学人，实乃大革命孕育的骄子。
徐悲鸿惟推欧洲19世纪的历史画、人物画，也无可厚非，因为他们远赴欧洲习艺，原为施夷之长以制夷，更为将来唤起民众、救国图存。
何况，在塞尚画前感到哑口无言、莫可名状还有雷诺阿等人。
这位印象主义的人体画家也曾在塞尚的大浴女前自愧，他感叹塞尚的人体只能用又丑又怪来形容，但又不得不让人感到她们的大气与崇高，他甚至因此怀疑其他人的路都走错了；还有马蒂斯，在为艺术创新感到自我怀疑和困惑时，他常取出长期珍藏的一幅塞尚的三浴女图，反复观看，以之自勉，他说：
只要塞尚是对的，那他（沿着塞尚的路）也不会错。
这幅小画曾流传到摩尔的手里。
十余年前，正是摩尔对那些不足一尺见方但极具纪念碑性的人体的赞叹开启了我对塞尚的兴趣和对壮观的人体的自觉追求。
多少年过去，塞尚的这种画面特质仍让我乐不知返。
徐悲鸿对塞尚画境的视而不见、徐志摩在塞尚画前的词不达意，在70余年后更值玩味。
我在内心深处也常觉其难于驾驭，略试之则每感言不及义，但仍梦想用地道的汉语来命名这种感受，从而将它一劳永逸地传达给中国人。
2006年，我在沪上结识了庄子研究家张远山，我从他关于先秦诸子的著作《寓言的密码》中看到了一段故事，顿觉惊喜交集。
这个故事来自《庄子·内篇·应帝王》，张远山的白话译文大意如此：
郑国有个巫师叫季咸，能预知祸福寿夭，让列子十分敬服，就对老师壶子赞叹道：
“想不到还有比您更了不起的”。
壶子就叫季咸来给他看相算命。
巫咸第一次来时，壶子示以地之相。
巫咸看完相，出来对列子说：
“你的老师十天之内必死无疑。
”列子流泪转告壶子，壶子却说：
“你叫他再来。
”第二天，壶子示以天之相。
巫咸出来对列子说：
“你的老师幸亏遇到我，我让他死灰复燃了。
”列子高兴地转告了壶子，壶子说：
“你让他再来。
”第三天，壶子示以全息的人之相。
巫咸一看世间诸相应有尽有，不敢妄言，出来对列子说：
“你的老师心不诚，在面相上故意隐瞒自己的内心欲念，叫我怎么看？
”列子进去转告了老师。
壶子说：
“你叫他再来。
”第四天，壶子示以无相之相。
巫咸一看，站都站不稳，转过身撒腿就逃。
列子追之不及，回来问壶子怎么回事。
壶子告以原委：
“人总是以自己极有限的所知来揣度万物。
巫咸不过是所知较多，尤其是对凡夫俗子所知颇深。
凡夫俗子自以为得天道、得地道、得人道，并以得道之心与自然之道相抗，所以巫师能够给凡夫俗子看相，甚至做出准确的预言。
其实并非看相者有道，而是被相者不自知地泄露给了看相者。
这个巫咸能看出我的地之相和天之相——这是人之相的两种——已经算是有点混饭吃的小本事了。
我第三天让他看全息的人之相，他就已经看不明白了。
我第四天再让他看自然的清净本相，他就知道看与被看的位置完全颠倒了。
所以再不敢狂妄，赶紧逃跑了。
他害怕再不逃走，自己的魂魄会被我摄走。
”
……
何其精辟，简直神了。
庄子早就洞见并透彻地描述了塞尚的画面感及观众的特殊反应。
塞尚的画正是无相之相。
20世纪的中国艺术则不出革命之激越相（天之相）和隐逸之潇散相（地之相），改革开放之后，又硬带上了从西方艺术舶来的世间诸相，自己的内心却被遮没了（刻意的全息的人之相），以至于无论是徐悲鸿徐志摩，还是当今的前卫艺术家们，都一次次和塞尚的无相之相失之交臂。
更为绝妙的是，这位算命者在前三种相前滔滔不绝，而在无相之相前却落荒而逃，因为他知道看与被看的位置完全颠倒了。
他害怕再不逃走，自己的魂魄会被摄走。
这是庄子对艺术威力绝妙的戏剧化展示。
真正的艺术就具有这种唤醒作用，它仿佛能让人在瞬间回到自己，回到生命的本原，回到不需要喋喋不休的语言解释的生命本真状态。
拙著《我这样画画》（中国人民大学出版社，2003年版）中《无意义的脸》一章也与此故事暗合。
我所谓“无意义的脸”就是庄子所谓“本相”——“我不是指内心平静的从容外貌，你看到他们，就自然地看到一个整体，他们的身心好像未经截枝剪修，以至于让脸部吸取太多的液汁，长成繁复扭曲的精神状芽，他们的身体从里向外是一个整体，仿佛阳光下空气里清水边的一株树，树冠和树身同样重要，这是天生的好模特，把他们画下，就自然而然地成了一张没有戏剧性、不含文学情节的好画，一张有“现代感”的画……那些内涵明确的脸都没有那无意义的静止的头颅标志、健康、本真”——这也就是庄子所谓自然的清净本相。
单看塞尚人物的眼睛，它们往往就是无神的。
因为眼睛太容易有神了，一旦眼部被赋予过多的意义，那画面就会失衡，观众会立即去注意人物的性格、经历以及画外的故事，这种文学性、语言化的东西会成为一种屏蔽，使人看不到画面本身的结构和质感。
更根本的空间感、更深层的存在感也会被忽视。
这种“本相”就是艺术，这其实也是从古到今、无论东西的所有真正艺术所蕴涵的，而塞尚只不过是西方第一个自觉将其独立并予以强化的画家。
法国艺术史论家丹纳早在19世纪六十年代所作的《艺术哲学》之《希腊的雕刻》章中就不但描述了古希腊雕刻的特征，也已经预言了塞尚的画面感——“头部没有特殊意义，不像我们的头部包含无数细微的思想，骚动的情绪，杂乱的感情；脸孔不凹陷，不秀气，也不激动；脸上没有多少线条，几乎没有表情，永远处于静止状态；……脸上没有沉思默想的样子，而是安静平和差不多没有光彩；绝对没有超出肉体生活和现世生活的习惯、欲望、贪心……但人物多半姿态安静，一事不做，一言不发……他活着，光是这一点对于他就够了。
”
因此，我感到人类的轴心时代惊人的一致性。
在古希腊雕刻中从来就有庄子的自然本相。
而每一次艺术的新生不过是向轴心时代的一次复归。
那里永远流淌着无尽的复兴与更生的源泉。
在庄子那里不但可以找到描写塞尚的语汇，而且还有贯通东西、昭示人类艺术未来的远见卓识。
这也是下面的谈话的缘起。
张远山：
塞尚的色彩，配得上德拉克洛瓦的妙语“眼睛的节日”。
与采用焦点透视的西方古典美
学很不同，乍一看眼花缭乱。
西方古典大师明确告诉你该看什么，主次分明，塞尚使人不知该
看哪个点，目不暇接，色彩纷呈，扑面而来，清气逼人。
值得注意的是取景框，西画有取景框，溢满四边，中国画没有取景框，无须溢满四边。
画布的材质决定了油画必须画满，否则露出麻布纹理就破坏了画面完整感，但水墨画空出再多
的宣纸也不会破坏画面完整感，“计白当黑”是水墨画不可或缺的审美要素，越有文化的欣赏者
感受越丰富。
这是“东方神秘主义”的次要谜底，“不著一字，尽得风流”。
画满的必要性，促使塞尚及其后继者开创了中国画原本没有的审美天地。
王天兵：
为什么在庄子的指导下，两千余年的中国艺术没能发觉大自然的色彩？
或者说远没有
西方的发达。
庄子有色彩观念吗？
为什么中国山水画基本都是平光？
张远山：
中国也有强调色彩、接近模仿美学的佛寺道观壁画，吴道子就是壁画大师。
还有“丹
青画”，通常是匠气逼人的工笔画，然而因为文化路径不同，最后的正宗是水墨画。
道家始祖老子说“五色令人目盲”，庄子在《逍遥游》开头讲了著名的鲲鹏寓言，目的
是引领读者从人间视点转换为道极视点，随后庄子写道：
“天之苍苍，其正色耶？
其远而无所至
极耶？
其视下也，亦若是则已矣。
”
他问的是：
人从地上看天，不能看见天极，仅能看见中天的苍苍云雾，就误以为苍苍是
天之正色。
“其远而无所至极耶”就是庄子质疑：
你凭什么自信已经看到了天极的颜色？
庄子认
为，即使已经艰难爬高到中天的大鹏，“其视下也，亦若是则已矣”。
苍苍云雾不仅是阻挡地面
上的人看天的蔽障，也是升到中天的大鹏看地的蔽障。
如果大鹏误以为自己已经抵达道极，就
会错误地把“苍苍”视为地之正色。
《齐物论》又说：
“毛嫱西施，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，
四者孰知天下之正色哉？
”
这种反对人类中心主义的“无正色”观，取消了人眼所见的万物呈现色，用黑白来还其
“本色”。
硬套西方知性的“散点透视”是个谬论，根本不能解释平光，道极视点才是采用平光
的唯一解释。
王天兵：
庄子的这种极为早熟的思想、过度透彻的终极质疑，使中国人过早地忽视了复杂的自
然表象，以至于分门别类地研究自然不再是中国人所能。
追寻造化之道的极致理论却使人失去
了深入研究自然的信心和兴趣。
这是有趣而荒诞的庄子悖论。
那么，与庄子相对的公孙龙是否
注意到色彩？
他对色彩之源——光——是否有意识？
张远山：
公孙龙的墨家先驱在《墨经》中有许多光学研究乃至焦点透视研究，但被儒家借助皇
权剿灭了。
王天兵：
下面这两幅人体，和上幅人体有何异同？
塞尚在死前的十年间着魔般一遍遍画这个浴
女主题。
在你看来，塞尚在人体画中到底在追求什么？
这是艺术史家们至今仍在猜测的谜。
此主题相关图片如下：
（《大浴女》，油画，208x249，1899-1906年）
此主题相关图片如下：
（《大浴女》，油画，127x196cm，1900-1906年，一说1894-1905年）
张远山：
塞尚似乎在不断调整取景比例。
第一幅是中近景，第二幅是中景，有意味的是，第三
幅不仅没有推进到中国式远景，反而退回到与第一幅相似的近景，这或许是他尚未完全摆脱以
人为中心的西方“成心”，也可能是他为之苦恼而反复重画的原因，但似乎没发现问题的症结。
王天兵：
你的分析很有意思。
塞尚也许是在考虑人在自然中到底处在什么位置，以及人和自然
到底如何相关联的问题。
这是每个时代都必须重新面对和回答的永恒问题。
张远山：
道极视点导致中国不会产生人体画，许多中国名画如《长江万里图》、《富春山居图》、
《清明上河图》都是道极视点下的远景甚至超远景。
另外，西画的人物通常面对观众，而中国画的人物通常不面对观众，他转向道极。
因为
画中人不是关注中心，画家要让画中人把观众引向唯一的关注中心——道极。
柯罗名画《摩特芳丹的回忆》就是中远景，尽管还不是中国式远景，但人已不是主题，
树才是主题，而且人与树都引向道极视点。
有意思的是，柯罗对同一构图、同一主题也反复重
画。
其他画没成为名画，显然不是技术原因，而是人物没起到引向道极视点的作用。
在大自然中较容易获得远景和道极视点，印象派、巴比松画派已经走出画室在外光下作
画，但塞尚又重返画室，造成了他的困境。
此主题相关图片如下：
（《蒙特芳丹的回忆》，油画，60.9x89.8cm，1864年）
此主题相关图片如下：
（《蒙特芳丹的船夫》，油画，60.9x89.8cm，1865-1970年）
王天兵：
但中国画不仅有远景和超远景，也有中景和近景。
张远山：
是的，《齐物论》说：
“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小。
”后一句是道极视点下的
超远景，前一句是道极视点下的超近景。
这是道极视点的另一面，也就是庄子说的“道无所不
在”、“道在屎尿”。
超远景和超近景证明道极视点在中国画里确实存在而且至关重要。
不过
道极视点一旦拥有，中景近景也无不可。
花鸟画尤其是写意小品、册页，就常采用近景或超近
景。
齐白石的虾，就像庄子的鱼，充满道极悟性。
王天兵：
那么，你怎么解释《簪花仕女图》这样的以人为中心的人物画杰作？
中国的人物画家
又是怎样受庄子的道家思想影响？
张远山：
中华帝国史的转折点是唐代安史之乱。
此前是上升期，皇权专制的正面效用得到充分
释放，中华文明臻于顶峰；此后是下降期，越往后皇权专制越严酷，边际效用递减，因此艺术
反抗也越强烈，庄子的印迹就越大。
这幅传为唐代周昉所作的名画，人间视角、工笔特点、宫廷趣味浓厚。
我觉得宋人李公
麟的白描杰作《维摩诘像》远胜此画。
此主题相关图片如下：
（《簪花仕女图》）
此主题相关图片如下：
《维摩诘像》
王天兵：
《维摩诘像》是道极视点吗？
因为其面目如同畸人？
张远山：
这幅画取消了色彩，气韵生动，美到极致。
由于宋儒把儒学发展为更压抑人性的理学，
所以李公麟借用佛教题材隐含对皇权的不满和对理学的抗议。
《维摩诘经》尽管佛理粗浅，却是古代士人最喜欢的一部佛经，官至右丞相的唐代诗人
兼画家王维，字摩诘，出典于此。
维摩诘是居士的始祖，经中说佛祖也极为尊敬他。
此画的隐
喻是：
我虽不得不在皇权下讨生活甚至出任官吏，表面上效忠皇帝、服膺儒学，但我实际上对
皇权、儒学非常不满，是没有剃度出家的居士。
由于画并非写实的，明白画题隐喻之后，改题《太白居士图》、《东坡居士图》或《王右
丞像》、《李龙眠自画像》也完全可以。
理解中国文化，必须“得意忘言”（庄子）、“得意忘象”
（王弼）。
王天兵：
塞尚的人物画，最大的特点，是他将人物当静物画，将静物当人物来画。
这和庄子的
审美观有无联系？
张远山：
我不清楚塞尚的世界观是否随其艺术观一起发生了根本改变。
从他把人物当静物来画，
说明塞尚凭其天才直觉跨文化、超语言地接近了庄子式道极视点。
将静物当人物来画同样是庄子式的。
庄子笔下的花鸟虫鱼都会说话，都有思想，不断反
诘“人类中心主义”，实际上有瓦解皇权之意，这是西方寓言祖师伊索尚未达到的。
庄子是中国
寓言、尤其是动物寓言的祖师。
王天兵：
请谈谈对当代西方流行艺术的看法？
张远山：
塞尚以后的一百年，西方艺术以及被西方强势文明吓倒的东方学徒日益变得技术压倒
一切，美学含量日益稀薄。
而压倒一切的技术又因摄影术对达芬奇、安格尔式古典画技的冲击，
变成完全乱了方寸的堆砌高科技含量的实物和演绎混乱肤浅的知性观念——“装置艺术”不是
艺术，而是艺术的灾难。
以为现代艺术开始追求“丑”，艺术欣赏变成了“审丑”，说明远未进入艺术殿堂。
只有
艺术审美，没有艺术审丑。
“审丑”谬说导致许多艺
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