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元代文学
元代文学
概述
一、元代社会状况与知识分子心态
元朝是蒙古族所建立的正朝。
蒙古族以游牧为业，成吉思汗于1206年建国，随后统一各部落，并向南发展其势力。
元太宗于1234年灭金。
元世祖（忽必烈）于至元八年（1271年）把原蒙古帝国改国号为大元，并于至元16年（1279）的把南宗灭掉，统一了中国。
元朝统治者马上得天下，也是于马上治天下。
表现在几个方面：
一是实行民族歧视和民迫压迫政策，元统绐者把全国人民分为蒙古人、色目人（北方少数民族）汉人（属北方地区的汉人）、南人（南方汉及少数民族）四等，在统治、经济、文化上进行歧视和压迫。
如各级地方行政长官由蒙古人或色目人担任，汉人只能任副职。
二是在文化上对汉传统文化的排斥和对士人的歧视政策。
元建国和统一全国的过程中，对汉族的儒士实行杀戮或奴役措施，从元建国到元仁宗将近一百零六年中没有实行科举考试，至仁宗延祐二年（1315）才重开科举，此期间大批知识分子无任进机会，沉沦下僚，地位低下，排在娼之后列第九，仅好于乞丐。
即使有一部分走上仕途，也多遭到歧视和压抑。
另一方面，元统治者在进入中原后也以程朱理学作为统治思想工具。
在这样的政治文化背景下，元代知识分子所表现出的心态显然与前代人不同，大体上说有几方面：
其一、缺乏前代文人共有的建立功业的壮志和积极用世的信心。
由于社会政治环境和自身地位低下的因素影响，他们对现实更多的怀有不参与和批判的态度，混迹于书会（民间艺人与文人合作的组织）青楼。
如关汉卿就是玉京书会的骨干，他的剧作中的公案戏，大都以揭露批判现实官衙司法黑暗为基本主题。
2、都表现出可贵的民族气节和坚强不屈的反抗性格。
如关汉卿在[南吕一枝花]《不伏老》中把自己比作“是个蒸不烂，煮不熟，槌不扁，炒不爆，响当当一粒铜豌豆”。
这“铜豌豆精神”正是许多文人的人格精神写照，许多文人在其作品中都表现了与统治者决绝的态度。
如康进之、高文秀等人通过历史故事传说的题材表现一种反抗异族统治的民族意识。
3、部分文人在无奈的现实下选择逃避现实，从宗教中解脱痛苦。
这从马致远的一些杂剧到元杂剧后期的作家都有神仙道化的内容表现，从侧面反映了元代知识分子的苦闷心态。
二、中国戏曲的形成概述
中国戏曲是一门综合性艺术，它综合了诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等各项艺术。
从其发展过程看，可分几个阶段：
①先秦时期这是戏曲的原始阶段。
在西周末年，出现“优”或“倡优”的职业艺人，都是男性，只有一两个人在歌舞作滑稽戏谑表演，《史记·滑稽列传》中有优孟艺人表演的记载。
②秦汉三国魏晋南北朝时期为发展阶段，主要有角抵戏（或称角觝），其特征是竟技伴随音乐和舞蹈的表演形式。
到汉代角抵戏进一步戏剧化，即故事性强，有情节，表演者有化妆和一定的舞台语言。
除角抵戏外，汉代还有杂技伴随歌舞的表演，人数渐增多。
至三国魏晋南北朝时期，在民间和宫廷流行的主要是汉代的百戏（以角抵戏为主）、同时还流行优戏（即战国优孟表演的戏），这是发展成唐代参军戏的雏型。
③唐代到宋金时期是我国戏曲的形成期，唐代主要有参军戏，其特点是演员的两个脚色（即参军、苍鹘）作滑稽的对话或动作以引人发笑。
至宋代在唐参军戏的基础上发展为杂剧，脚色有所增加（四人至五人为一场），宋杂剧分艳段（类似话本的“入话”）、正杂剧（有两段，演一个完整的故事）和杂扮（多为调笑性质的段子）三部分。
这是戏剧的雏形。
金院本与杂剧有很多相同之处。
总之，宋杂剧和金院本在故事情节、演员人数、表演手段与歌舞乐曲等方面都达到了相当高的水平，为元宋剧和南戏的产生打下了基础。
二、元代叙事文学
1、杂剧
元代的叙事性文学呈现兴盛局面，成为当时的创作主流（虽然作为抒情文学的“散曲”有所发展，但诗词创作已退到次要位置）。
元代叙事文学的形式有“说话”（以讲史居多），戏剧等样式。
元代戏剧包括杂剧和南戏，其杂剧创作成就代表了当时文学的最高水平。
元代创作的剧本，据统计杂剧有五百三十多种，南戏有二百十一多种，可惜大部分已散失。
剧作家现已无法准确统计。
但据《录鬼薄》和《续录鬼薄》所载有名有姓的二百二十多人。
一些名公才人在大都组成“玉京书会”相互切磋创作经验，热情很高，有人专门为伶工写剧本，有的亲自登场演出。
从现存的剧本看，元代戏剧的题材包括爱情婚姻，历史、公案、豪侠、神仙道化等方面，揭露丑恶，歌颂反抗精神。
元代戏剧拥有大量观众，在城里有勾栏、在农村有戏台、戏楼。
现在山西农村的有不少元代戏台遗址。
城乡演出的活跃，自然涌现众多从业人员。
据夏廷芝《青楼集》中记的珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀等都是名角。
元杂剧和南戏的体制杂剧一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；脚色可分末、旦、净三类（据品质或形象特异的角色），末分正末、小末；旦分贴旦、搽旦、小旦。
在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复，杂剧只能由正末或正旦一人主唱（正末唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”），此外还有宾白、科范和曲词，宾白包括人物的对白和独白，由白话和韵语组成。
科范简称“科”，用以规定人物动作表情和规定舞台效果。
曲词多为一种在传统诗词和说唱文学基础上形成的新诗体，有严格韵脚和衬字。
2、南戏是南曲戏文的全称，亦称南词，流行浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。
南戏的题材多偏重于爱情故事和家庭戏，剧情相对丰富复杂，具有传奇色彩。
剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定，有多达几十出的。
曲词的宫调也不作规定，角色分为生、旦、净、末（多为老生、须生）丑等各类，各类角色均可歌唱，形式多样，有独唱、对唱、合唱、轮唱。
曲调上用南曲说唱，多以管乐伴奏（杂剧多弦乐），音调婉转轻柔。
3、北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧，著名剧作家有关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、杨显之等。
除大都外，如东平、汴梁、真定、平阳等也作家云集。
一般说来，北方戏剧圈的剧作多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，揭露黑暗，渴望英雄和清官廉吏，为下层人鸣不平成为其主要特色。
4、南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康乃至江西福建等地区，南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多的是南戏。
以高明《琵琶记》（南戏之祖）和四大南戏（柯丹邱《荆钗记》、永嘉书会才人编的《白兔记》、施惠《拜月亭记》和《杀狗记》）为代表。
题材更注重爱情的描写，包括世情和个人情怀的宣泄。
情节离奇曲折，形象较为生动。
三、元代抒情文学
1、散曲是元代除诗词以外兴起的新文学样式，其发展体现元代抒情文学的风貌，散曲之所以称“散”，是与元杂剧整套剧曲相对而言的，它是金元时期在北方民间流行的诗歌形式，与元杂剧都是使用当时流行的北曲，故亦称北曲、“叶儿”。
相对戏曲而言，它是一种不具备表演要素如科白、情节等的歌曲。
在语言方面既有一定的格律，又具有口语自由灵活的口语化、俚俗化特点。
在艺术表现方面，它比近体诗和词更多采用“赋”的方式铺陈叙述。
元散曲包括小令和套数两大类，前者是独立只曲，长短不拘，用韵密，平上去三声互叶（押韵），可加衬字。
后者从诸宫调发展而来，由两首以上同一宫调的曲子相联成的组曲，一韵到底，有尾声。
从内容上看，元散曲多歌唱男女爱情，描绘江山景物，感概人情世态，揭露时弊，抒发怀古隐逸之思，刻划市井风格等。
内容较为丰富，艺术风格多样。
2、诗文（略）
四、伟大的戏剧家关汉卿
1、生平关汉卿是我国戏剧史上最早也最伟大的戏剧作家，其剧作代表了元杂剧创作的最高水平。
其名剧《窦娥冤》在1838年就已有法文译本，1958年他被列为世界文化名人之一。
关汉卿的生平事迹在元代正史中没有纪载，原因是元统治者只把诗文作为正统文学，而戏剧是不入流的。
同时作家地位低下，故正史不载，因此作家的生平只能通过当时人的笔记文集中看到一部分。
从元人钟嗣成《录鬼薄》所记得知，关汉卿是大都人（可能原籍是祁州人），号已斋叟，曾任太医院尹（本为太医，元改为太医院，官名，掌医之政令）晚年曾到过杭州。
其生年约在金宣宗贞祐、元光之间（1213——1222），卒于元成宗大德年间。
关汉卿是玉京书会中成就最卓著的作家。
“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠（元·熊自得编《析津志》，析津即元大都），他博学多才，常傅粉登场。
同时他虽身处下位，但“不屑仕进”（元·朱经《青楼集序》）具有刚直不阿、愤世嫉俗的“铜豌豆精神”（[南吕一枝花]《不伏老》中：
“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁，炒不爆，响当当一粒铜豌豆”）。
他的人格精神极具代表性。
2、关汉卿的创作关汉卿的作品，据明人臧懋循《元曲选》序说，关所作杂剧多达六十余种，为诸家之冠。
（《元曲选》，一名《元人百种曲》元杂剧剧本集，其中选一百种，少数为明人作品，流传较广。
今人隋树森的《元曲选外编》搜罗《元曲选》以外的元杂剧抄本和刻本六十多种加以校订，二书合读最全）。
另外关还有散曲作品，现存套曲十余套，小令五十多首，成就不及杂剧。
3、关汉卿杂剧的思想内容关的作品题材分有三大类，一是公案剧，二是爱情剧，三是历史剧。
三类作品在思想内容上都具有共同特点，即对残暴统治压迫者的深恶痛绝和对被压迫、被摧残者的深切同情，歌颂了被压迫者的坚强性格和战斗精神。
其一、公案剧这类杂剧通过悲剧故事揭露封建社会的腐败和官吏的凶残，为下层人民鸣不平。
同时颂扬善良正直的被压迫者的反抗精神，具有强烈的批判性和高度的人民性。
在反映凶狠愚蠢的压迫者与善良正直的被压迫者矛盾冲突与尖锐对立过程中，作者的爱憎褒贬立场是极其鲜明的，即对贪官恶吏的揭露批判，对清官的热情讴歌，扬善惩恶，冤屈最终必定得到昭雪。
代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》（写包拯断案故事，剧情写王老汉三个儿子为父报仇，打死皇亲葛彪，包拯断案时，王妻愿以三子中的亲生的一个抵命，包拯得知大为感动，尽免三子之罪）、《鲁斋郎》（为包拯戏，写权贵鲁斋郎强夺银匠李四和孔目张珪之妻，后经包拯设计斩了鲁斋郎，使两家得以团圆）（包拯是北宋庐州合肥人，仁宗天圣五年进士，曾做过监察御史、天章阁待制，知开封府时执法严明，有包青天之称）等。
特别是《窦》剧的影响更大，王国维在《宋元戏曲考》中认为把《窦》列为世界性悲剧作品之列，“亦无愧色”，此论是有见地的。
代表作《窦娥冤》剧情分析
A、楔子。
相当于序幕，交待窦娥身世：
三岁丧母，七岁时因为做秀才的父亲窦天章无力偿还高利贷主蔡婆的银子而与父分离，典卖给蔡家做童养媳，成亲不到两年，丈夫病死守寡。
开头的背景介绍预示窦娥悲剧命运的开始，也为塑造窦娥倔强的反抗性格提供社会环境。
B、第一折开端有两场戏：
第一场戏是蔡婆引狼入室，这是戏剧冲突的导火线，交待蔡婆到赛卢医家讨债，赛卢医为避免还债，将蔡婆骗到偏僻处想把她杀害，恰巧被恶棍张驴儿父子救了，张驴儿趋机想占有窦娥，以让蔡婆报恩为由，逼近蔡婆答应做其父的老婆，要窦娥做他的老婆。
蔡婆无奈只得引狼入室。
第二场戏是窦娥怒骂张驴儿，决心尽孝守节，不允张的逼婚。
这是戏剧冲突的开端，初步显露出窦娥的反抗性格。
C、第二折发展有三场戏：
第一场是张驴儿设计想毒死蔡婆，以此威迫窦娥依从他。
第二场是张驴儿从赛卢医处得毒药，借蔡婆生病之机下药，不料毒死亲父，张驴儿以此威胁窦娥“私休”嫁给他，但窦娥相信自有公道在，要“官休”了断。
第三场是窦娥被毒打，贪官桃杌太守接受张驴儿的贿赂，贪桩枉法，不问是非，严刑拷打窦娥。
窦娥据理力争，极力伸辩，最后为掩护年迈的蔡婆不得不屈招。
窦娥与贪官的直接冲突，体现了官场的腐朽黑暗。
D、第三折高潮有三场戏：
一是窦娥临刑前的诅咒控诉。
对“天”对“地”之诉实际上是对封建社会罪恶的揭露。
如其中“滚绣球”曲牌写出窦娥的有力控诉：
“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿寿。
地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉做天”！
对黑白混淆，贤愚善恶不分的社会作了有力的鞭挞，体现她的反抗不屈的性格。
二是窦娥在刑场上与蔡婆诀别。
尽管自己将受刑，但窦娥还关心蔡婆，用语安慰家婆，突出她的善良性格和冤屈。
三是窦娥临刑前的三桩誓愿（血溅白练、六月飞霜、大旱三年。
此皆有典故：
据《汉书·于定国传》记，东海寡妇周青至孝，矢志不嫁事奉婆婆，婆婆为她着想遂自缢，小姑告官诬称嫂杀婆，周青临刑时指身边竹竿说，若是我无罪，行刑时血将往竹竿往上倒流，其言果验，东海地区为之大旱三年。
于公为之申冤后天才下雨。
“六月飞霜”见《太平御览》十四引《淮南子》记，战国时燕国忠臣邹衍被谗下狱，他仰天大笑，时值盛夏，天竟降下霜雪。
）对天地昭示冤情，体现她最后一刻的抗争。
作者是借“灾瑞说”来为人物鸣冤。
表现“人之意感应通天”，（第四折）采用浪漫主义手法突出千古奇冤，以及期望冤案得到昭雪的愿望。
E、第四折窦娥冤魂不散，向已做了提刑肃政廉访使的父亲诉冤，终得到平反了冤狱，惩罚了元凶。
张驴儿被刀剐一百二十刀处死。
桃杌杖打一百，永不录用。
卢赛医杖打后充军。
《窦娥冤》人物形象分析
窦娥：
命运凄苦、心地善良、勇于抗争的妇女形象。
这些性格特点是随着剧情的发展交织出现并随着矛盾冲突的加剧而愈显丰富和得到强化的。
如“楔子”部分先交待她悲苦的命运，第二折写她尽孝守节，服侍婆婆，第三折写她为保全蔡婆而屈招等，都体现其善良纯朴、坚贞自守的性格。
而当蔡婆引狼入室时，她表现出坚贞守节的决心，并怒斥张驴儿，把他压倒在地下，这初步体现她不向恶势力低头的倔强性格，随着冲突的加剧，在第三折中她与贪官桃杌的较量，其严正的言辞，据理申辩态度，在公堂上怒斥昏官的正气和临刑前的对天立誓，都在突显这一性格特征。
张驴儿：
狡赖、贪婪、狠毒的性格特征。
如第一折中救了蔡婆后当他听到其家有小寡妇窦娥时，便用心计迫使蔡婆就范。
又如第二折中他以向官家告发赛卢医谋害蔡婆为由，向赛卢医要毒药，迫使卢提供毒药，见出他的狡滑无赖。
写他下毒药想毒死蔡媳以逼窦娥成婚，见其狠毒。
总之他是个地方恶势力的典型代表。
除两位主要人物外，桃杌作为贪婪霸道凶残的贪官形象也很鲜明（第二折他出场告白“但来告状的，就是我衣食父母”）。
总之，《窦娥冤》与《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》被称为“元人四大悲剧”。
其二、爱情剧关汉卿的这类剧不仅独立写爱情故事本身，而且还将爱情故事与反映社会生活联系起来，刻划不同阶层人的性格特点，揭示广泛的社会现实生活状况。
同时其剧本都是以女主人公为主角，刻划了一系列不同性格的妇女（多数为下层妓女）形象，表现了她们的追求、智慧和遭遇。
代表作《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》等。
《救风尘》为著名喜剧。
基本剧情：
妓女宋引章不听赵盼儿的劝告，抛弃了书生安秀实，嫁给了商人周舍，后受到周舍的虐待，过着悲惨生活，经赵盼儿机智搭救，终于救出宋引章，并制服了恶棍周舍。
形象分析：
赵盼儿：
机智、练达而重义气。
她利用周舍贪婪好色、喜新厌旧的特点，设计了一套与周舍斗智斗法的计划，使周舍入其圈套，终将其制服。
突出沦落风尘的下层妇女的机智练达。
《望江亭》也是著名喜剧。
剧本通过刻划女主角谭记儿与杨衙内的斗智的经过，突出其大胆勇敢富有智谋和忠于爱情的性格。
《拜月亭》以金末战乱为背景，以书生蒋世隆与王瑞兰的爱情故事为主线，突出了大家闺秀王瑞兰不顾门第之悬和家长的反对，与书生蒋世隆结成美满因缘。
总之，这类剧中，女性是主角，是歌颂的对象，而爱情的一方多为书生（如安秀实、白士中，蒋世隆），多被塑造成对爱情忠诚、有才华和清贫、清官等形象。
其三、历史剧这类以颂扬历史英雄人物为题材，在歌颂英雄壮举的同时突现体现他们对汉室江山的依恋和忠心，流露出反抗异族统治的民族感情。
可以说，作者是借历史之“酒”浇自己心中之块垒，借史讽时，抒发反元情绪，故普遍受到人民喜爱。
代表作有《单刀会》、《西蜀梦》（写关羽战死荆州，张飞遇害，刘备起兵为关张复仇之事）、《哭存孝》（写五代南唐大将李存孝为奸人谗害而死的故事）等。
《单刀会》简析剧情：
第一折：
鲁肃设计收还荆州。
东吴大将鲁肃为索取荆州，伏下甲兵邀请关羽赴宴，意图劫持关羽以作为人质。
第二折：
水静先生（即司马徽）拒绝赴宴，并赞扬关羽的神勇和英雄业绩，侧面烘托关羽形象。
第三折：
关羽出场，正面刻画其豪迈刚正的气概和板荡忠臣形象。
第四折：
全剧高潮，关羽单刀赴会，席间他以严正言辞驳斥对方无理要求，并巧妙地制服鲁肃，顺利返回西蜀。
此剧在结构上与别的杂剧不同的是，以高潮安排在第四折（别的多为第三折），并以第一、第二折渲染人物形象，手法独特，具有先声夺人之势。
据《录鬼薄》和明人朱权《太和正音谱》所记，三国故事在金元时期被搬上舞台多达四十多种，其中《单刀会》为上演次数最多、最优秀的作品。
关羽形象：
神勇威武、豪气四溢、足智多谋的英雄形象。
剧本为突出关的这一特征采用了虚构手法来美化，使之具有理想化。
按《三国志·吴书》鲁肃传所记，在宴会上鲁肃据理陈述刘备不还荆书的失信，而关公并无反驳，刘备最终割荆州的零陵、长沙、桂阳三郡给孙权。
关汉卿之所以把关公塑造得如此完美，显然是为了树立忠义神勇、富有气节的民族英雄，鼓舞人民反对元统治者的压迫，因此赢得人们的喜爱。
3、关汉卿杂剧的艺术成就
首先、关剧在人物形象塑造上的成就
a、以现实与理想的结合手法创造主人公形象。
在如《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等代表剧作中，作者一方面表现主人公的苦难和挫折，另一方面突出他们不畏强暴、勇于斗争、善于斗争的智慧和精神，集中体现了人民的愿望和理想。
关剧中有众多形象鲜明的人物，其中以妇女形象最突出。
b、个性化的人物形象塑造。
中国传统古典戏剧可分为情节戏和性格戏两大类，一般的剧作多为情节戏，以情节取胜而形象不够突出。
而关剧在性格塑造上的成就是很突出的，他能根据人物的不同阶层、身份、地位和生活经历来塑造出不同的性格特征。
例如同是妇女的形象，同样是妓女，赵盼儿的练达泼辣，谢天香的软弱谦卑，杜蕊娘的忍让求全，都极富有个性。
又如，不同阶层的人物在同一事件又有不同性格体现，如李四和张珪都被鲁斋郎夺去妻子，但张作为六案孔目的身份使他忍气吞声，不敢声张；而作为银匠的李四则到郑州告状。
同是反面人物，桃杌的贪婪残暴，杨衙内的贪婪而昏聩，各有不同。
c、在矛盾冲突中揭示人物心理活动和性格特征。
关剧善于把情节的发展和矛盾冲突的展开与人物性格的塑造结合起来，无论是窦娥、赵盼儿、谭记儿还是关公的形象塑造，都与情节和矛盾冲突分不开。
特别是《鲁斋郎》中写张珪被迫把妻子送给鲁斋郎时的那段心理描写最为出色，写出了张的悲愤隐忍、羞愧无奈的矛盾心理。
其次、关汉卿杂剧的结构特色
a、场面安排集中紧凑而富有典型性，能围绕主题安排场面，为人物的活动和性格的塑造提供相关社会背景。
如《窦》中在“楔子”部分简要交待窦的身世，生活背景，这从侧面展现出元代社会的黑暗面，另一方面腾出其他重要场面来展示人物冲突和塑造性格。
b、情节安排富于变化，引人入胜。
关的许多剧往往情节既在意料之中，又在意料之外，极富有悬念。
如《窦》的第二折中写窦开始被百般毒打仍不肯招，而当有酷吏要对蔡婆行刑时她却出人意料地招了。
另外，剧情的发展有张有弛，跌宕起伏。
如《窦》中的第三折写窦娥在途中的哭诉场面是凄清激越，诀别场面是哀怨凄楚，徐缓低回，发誓场面是激情如潮，喷薄似火。
这种富有变化的剧情是关剧在关目上的处理结果。
第三、关剧的语言风格
a、以本色为戏剧语言的基本风格，关是元杂剧作家中本色派的代表人物。
所谓本色是戏曲评论用语，指曲文自然朴实，生动形象的语言风格。
关善于从生活中提炼语言，根据人物的不同身份运用适当的语言表达。
王国维《宋元戏曲考》称他“自铸伟词，其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”，“以唐诗喻之，则汉卿似白乐天；以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿。
”
b、语言风格的多样化。
关剧中往往根据剧情和塑造人物性格的需要变化语法和词汇，显现不同的语言风格：
或文雅，或通俗，或文白相间，把口头语与古典诗词有机融合为一体。
五、王实甫的《西厢记》
1、王实甫生平及创作
有关王实甫的生平及创作的事迹所知甚少，从《录鬼簿》所记载，知道他名德信，大都人，仕途不达，熟悉书会才人的生活，与青楼歌妓多有交往。
所作杂剧有十三种，以《西厢记》最为有名。
（与关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》合称元人四大爱情戏）
2、《西厢记》的题材流变及主题确立剧作原本自唐元稹的《莺莺传》（一名《会真记》），但元稹小说中把莺莺看作是害人的尤物（即品质优异的人或物），把张生的“始乱终弃”行为视为“善补过”、“忍情”，显然从卫道士眼光作评判。
北宋时赵令峙把元稹小说改成《商调·蝶恋花》鼓子词（说唱伴乐的文学）流传较广，元稹的小说《莺莺传》也被收入《太平广记》中，成为民间“说话”的题材，但改变了莺莺被弃的结易而变为大团圆结局。
到金章宗时，有董解元的《西厢记诸宫调》（诸宫调即以唱为主，用多种宫调的曲子联套演唱的文学形式），改变了原主题思想，歌颂了莺莺和张生自由结合而与封建家长抗争的故事，影响最大。
至王实甫的《西厢记》杂剧则在董西厢的基础上进一步发挥杂剧的特长，使题材更集中，去除一些不会理的情节，主题更鲜明，并改写了曲文，增加宾白，具有更动人的艺术魅力。
3、《西厢记》的剧情、主题思想和人物形象
A、《西》的剧情书生张珙（字君瑞）与相国小姐崔莺莺在善救寺一见钟情，因老夫人从中阻隔无法亲近，后值叛将孙飞虎率兵围寺要抢走莺莺，张生在老夫人应允许婚后依靠友人白马将军杜确帮助，解除了危险。
但老夫人食言赖婚，张生相思成疾，在红娘热情帮助下，莺莺主动冲破礼教约束，与情生结合。
老夫人以门第悬殊为由，令张生上京应试，终能中了状元，与莺莺团聚。
该剧五本二十一折演绎张崔爱情故事。
第一本：
张崔爱情的萌生。
第二本：
老夫人赖婚，两情阻隔而深情难抑。
第三本：
张生害相思，崔张红的矛盾冲突。
（“闹简”是崔与红的冲突，“赖简”则是张崔的冲突）第四本：
老夫人要张生上京赶考，崔张离别。
第五本：
张生中状元，两情团圆。
B、主题王西厢是元代爱情剧的杰作，剧本通过写崔张这两位有情人为争取婚姻自由幸福几经追求和斗争的经过，抨击封建礼教对青年自由幸福的摧残，歌颂年轻一代为争取婚姻自由幸福而不懈斗争的可贵精神。
剧本通过崔张完满结合的安排，表现出作者“愿善天下有情的都成了眷属”的美好愿望，寄托了世代青年男女对美好爱情生活的理想和憧憬。
C、人物形象张生：
敢于追求爱情、大胆突破封建礼教、对爱情执着忠诚专一的书生形象。
其先曾任礼部尚书，父母双亡后飘泊四方，境况萧条。
作者其形象的塑造主要突出三点：
重爱情而轻功名、勇敢执著矢志不移、忠诚专一深爱如初。
婚宦是封建社会中士子所追求和面临的两大事件，一般的士子们把仕进官宦视为高于爱情的大事，而张生在功名与爱情的矛盾中宁择后者，这是作者给他赋予的新的价值取向和理想标准。
其勇敢执着表现在他一见莺莺后钟情专志，不顾门第悬殊（和尚法聪层告诉他莺莺的身份），认定目标后想办法与莺莺接近，通过“赁居西厢”、“借故搭斋”、“月下吟诗”、以琴传情等方式与莺莺沟通，而当他得知莺莺有意于他后更表现出勇敢与信心。
当孙飞虎兵围普求寺时，他运筹帷幄，冷静应对，用激将法让和尚惠明帮送信解围。
当老夫人赖婚后他以自尽殉情，以博得莺莺的信任和感动，给老夫人一颗“软钉子”。
其忠诚专一表现在莺莺赖简后极度伤心，在红娘面前表白自己的忠诚。
在他考中状元后仍爱莺莺如初等。
莺莺：
作为相国小姐，是剧作家笔下的理想女性形象。
她具有美貌、娴静、富有才情而勇于追求自由幸福的性格特征。
剧中用较大篇幅渲染莺莺的形象美，从张生的赞叹和羡慕侧面突出莺莺的动人魃力。
如第一本第三折“月下联诗”和“小桃红”、“甜水令”、“折桂令”（张生唱）等曲都写莺莺的丰姿美色。
同时突出她具有良好的艺术修养，琴棋书画诗皆精。
因此她不满父母把她许配给表兄郑恒，常感叹命运，对月伤怀，临风洒泪。
当与张生相见后顿生爱恋之心，由此逐渐为自由婚姻而努力。
但她由于出身和教育的因素，其内心从反抗到实际行动经历了较复杂的过程：
从第三本第二折“闹简”到第三本第三折“赖简”再到第三本第四折的“酬简”，此转变过程生动形象而真实地展现了她复杂的内心状态：
既爱张生，又担心受骗；既对老夫人的包办婚姻不满，又不好违抗母命而伤母女之情。
在剧中的许多情节都生动展现了这一特征，如“闹简”中，她因为还不明白红娘的暗中帮助，当她派红娘去问病张生，红娘带回信后她却责备红
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