法国电影文化正文.docx
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法国电影文化正文
1.法国电影与观众
统计显示，6千4百万人口的法国，10多年来每年电影观众一直保持在1亿8千万人次。
特别是中、小城市观众人数异军突起，与大城市不相上下。
法国中、小城市（10万人口的城镇）人口仅占法国人口总数的15%，但其电影观众人数却占法国观众总数的47.6%。
法国在20年间，投资17亿欧元用于影院的建设和改造。
60%的法国影院实现了音响设备数字化，放映质量和效果大大提高。
然而，在商业片的虎踞龙盘之地，全法国仍保持有1065个放映厅用于艺术和试验影片的放映。
在法国，电影作为具有广泛民众基础和社会影响力的文化娱乐方式，一直倍受人民的喜爱。
法国人象离不开葡萄酒一样，离不开电影。
电影深刻地影响着法国人的生活。
看电影对法国人是个常态，也可以说是个事情。
说是常态，是因为法国人有观看电影的习惯，不是猎奇，不是时尚，是生活的一部分。
说是事情，因为在每周新片首映之日，各影院门前人头攒动，总有长长等候的队伍，已成为法国街头一道亮丽的风景线，一种特有的文化现象。
夸张一点说，如果法国人见面首先说天气的话，那么第二个话题可能就是电影。
法国人把看电影作为日常生活中的一个内容来安排，没有过多的渲染，也没有太多的特意。
打个电话预订好座位，或者加入到长长的排队人群之中，这已成为法国人的习惯做法。
法国每周平均上映7、8部新影片，这样的发行数量，没有人看得过来。
法国电影市场早已是多元化，本土电影一个接一个，底气十足。
好莱坞影片占市场份额也很大，且票房不错。
但这不影响法国电影的创作和生产。
相反，法国和美国这两个电影大国虽然是竞争关系，但在观众眼里，这两种片子是一种调剂的关系。
法国人之所以喜爱电影，一方面与法国人深厚的民族电影情结有关，另一方面与法国人崇尚标新立异的民族精神有关。
法国人的精神常常通过电影的思维和方法进行表达和传播。
法国的电影人利用手中的镜头表达他们所理解的法国人的精神，这不但可以激发电影人的创作热情和观众对电影的热爱，而且活跃了生活，加深了观众与电影人之间的理解和信任。
2.法国电影政策与立法
法国政府对民族电影产业非常重视，制订一系列扶持政策和激励措施，为法国电影不断发展和参与国际竞争提供保障与支持。
2.1资助政策
法国电影业自1948年以来，特别是1986年以来，一直享受政府特别的财政资助，即在财政法中有一项特别支出款项：
电影业财政资助帐户。
尽管这项支出被写进财政法，但资金并不直接从国家预算中拨出，而主要以税的方式从影院、电视、录像等行业征收。
这种资助政策可以使法国电影的生产免受各种危机的影响，同时有利于法国与外国合作制片，促使法国与欧洲各国的电影事业和谐发展。
资助政策的运用机制非常透明。
由于电脑售票和资助合同储存系统的建立，电影票房和电影的电视播放权都得到严格监控。
对投资者而言，这是一种难得的保障。
外国投资者可以对其产品在法国产生的收入一清二楚。
法国电影扶持资金主要来自5个渠道：
电影特别附加税（T.S.A）、电视税、录像税、国家预算补贴、其他收入税。
2006年电影扶持资金达到5亿欧元，为法国电影的制片、发行、放映乃至展映与促销提供了资金上的支持与保证。
从事实上看，由于这项资金的设立，使得法国电影在整个产业的各个环节上都具备了与外国电影在本土的竞争力。
2.2制定法规
法国政府1990年2月颁布法规，建立电影分级制度，结束了此前的电影“管制”制度，政治审查从此退出历史舞台。
为此成立的法国电影分级委员会由政府有关部门的代表（司法部、内政部、国民教育部、社会事务和青年部）、行业代表（制片、发行商、放映商、导演、编剧和影评家）、专家（儿童保护领域的社会名人）、青年代表（18岁至25岁）等25名正式成员构成，此外还有50名候补成员。
法国电影分级委员会的宗旨是保护少年儿童，发展电影产业，主要任务是负责判定影片中那些对他们产生不良影响的场景，具体讲，就是那些暴力、性和吸毒的细致描述场面。
为此，制订了3种等级：
禁止不满12岁儿童观看的影片；禁止不满16岁青少年观看的影片和众所周知的X级影片。
此外，还有TP级，即所有人可以观看的影片和TP+AVERT级，为大众可看，但要警惕某些内容的影片。
近些年来，法国没有对一部国产故事片实行过全面禁止，倒是将一批外国影片定为禁止不满16岁青少年观看的影片。
应该讲，法国的影片分级不存在意义上的审查，影片分级旨在保护特定年龄段的观众。
同时，也是对电影创作的保护，如果没有这一国家级的制度，创作人员势必遇到难以预料的来自方方面面的种种制约，那时，法国电影无论在艺术方面，还是经济方面都会遭受损失。
2.3法国电影发行与放映
众所周知，法国对电影发展贡献良多，不仅是电影的“开山鼻祖”，还以年产242部影片，稳居“欧洲第一电影大国”的交椅。
法国电影发行放映业在欧洲也是卓尔不群、独树一帜。
据统计，法国2007年影院入场率，虽比2006年有所下降，仍创造了1.81亿人次纪录，在欧洲国家中排位第一。
法国2006年出品的影片《阳光老友再聚首》，吸引了观众1022万人次，超过了美国影片《哈里·波特》（762万人次），也超过了另一部美国影片《星球大战第3集》（720万人次）。
法国其它影片诸如《野营生活》、《尼斯的布里司》和《亚瑟和他的迷你王国》也分别创造了法国影院547万人次、442万人次、411万人次的票房记录，与美国影片《达芬奇密码》（416万人次）旗鼓相当。
在法国电影市场上，独家首映片（包括法国首映片在内的各国首映片）数量有所上升，1996年为455部（月发行量37部），2006年增至589部（月发行量49部）。
其中艺术与实验独家首映片也是逐年增加，1997年为228部，占其它类型独家首映片的54.2%；2006年达到331部，占其它类型独家首映片的56.2%。
在发行放映影片方面，法国放映机构可谓功不可没。
据最新统计，2006年，法国拥有各类影院（包括单一多放映厅）2135座，放映银幕总计5364块，观众席位个。
以上所指影院均是仍在营业中的影院，即在年内至少放映过多场电影，并向电影管理机构申报纳税的影院。
2006年，法国影院入场人次平均为88454人次，比2005年（81576人次）增加了8%。
按照法国影片发行业绩最新排位，占据法国发行市场前几位的发行公司为高蒙电影公司，法国电视四台，百代电影公司和UGC电影公司。
其中高蒙、百代、UGC三家电影公司拥有首都巴黎的主要影院，是最大的几条发行系统，控制着全国的电影发行，它们在电影制片、发行、放映方面的实力和独特的企业文化气质，是法国电影不断发展进步，乃至走向世界的动力之一。
在电影的创作生产中，各大电影公司既注重影片的艺术性，也注重影片的娱乐性，力求按照观众的需要进行创作，希望影片能满足不同类型观众的欣赏需求。
在投资拍摄一部影片前，电影公司都要对影片可能服务的观众类型进行调研，做到有的放矢。
由此，各大电影公司注重组建熟知观众心理和欣赏情趣的编导创作队伍，拥有一批优秀的电影人才。
在影片发行方面，各大电影公司内部采取风险共担的原则。
许多影片是靠自筹资金制片，要靠自己的院线收回成本，制片部门的投资自然也要转移到放映部门身上。
因此，公司各部门之间形成了产为销、销助产的内在机制，是一荣俱荣、一损俱损，相互制约的关系，不允许出现产销脱节，制片与市场分离的现象。
在影院放映方面，各大电影公司遵循着客户和观众至上的指导方针。
一般说，影院有两个上帝，一是制片商和发行商，一是电影观众。
前者期望自己的影片能在最好的条件下放映，以达到理想的画面与音响效果；后者期望能在舒适的环境中观看电影，以获得充分的文化享受。
各大公司要求自己的影院把为客户和观众的服务具体化，也就是说，不仅要有一流的硬件设施，以保证声、光、画面等放映效果俱佳，而且要有一流的服务，工作人员应具有引导观众欣赏影片的能力，使观众能乘兴而来，尽兴而归，在艺术与生活之间搭建桥梁。
2.4法国电影海外推广
为适应国际电影市场，大力推销法国影片，向世界展示法国文化软实力，法国从管理体系、协调机制和服务功能等方面已形成了一整套行之有效的在全球推销其影片的措施和办法。
2.4.1完善的海外促销管理体制
法国电影推广署是法国文化与通讯部国家电影中心领导下的负责影片海外推广的机构，成立于1949年，其功能定位是：
融管理、协调、咨询和服务于一体，架构法国影片出口促进平台。
法国电影推广署配合职能部门实行行业管理，把零星分散的业内人士组合起来，以发挥整个行业的作用；根据国际电影市场状况，协调各成员业务发展方向，以期在海外电影市场赢得更多份额；监督各会员遵守行业规则，协调与海外发生的经营纠纷，并代表各会员利益对外进行交涉等。
此外，该机构还向各会员提供海外行业信息，对开拓海外电影市场提供资金支持。
2.4.2历经半个世纪，铸就辉煌业绩
举办法国电影节是法国电影推广署搭建本国电影走向世界桥梁的重要手段。
法国电影节荟萃最新制作，面向广大观众，牵手著名媒体，并以流行艺术团巡回造势，吸引众多影迷眼球，为年轻的从影人员提供广阔的国际平台和与当地同仁切磋交流的机会。
法国电影推广署每年在世界各地举办的法国电影节主要有：
美国纽约的“今日法国电影荟萃”、日本的“东京-大阪法国电影节”、英国伦敦的“法国电影荟萃”、匈牙利布达佩斯的“法国电影节”、中国北京的“法国电影展”等。
自1998年以来，法国电影推广署每年一月还在巴黎举办“巴黎放映”活动。
该活动集中了法国最新出品的影片供海外发行商选购。
同时，在这个平台上，推广署还安排海外发行商与法国出口商、制片人见面，并安排欧洲媒体对法国演艺界进行独家专访。
在法国电影节和电影展举办期间，法国电影推广署一旦与海外购片商达成购片合同，将组织一系列围绕法国片的促销活动，比如承担导演、影星参加海外首映式费用，组织新闻媒体采访，以扩大海外发行业绩。
法国电影推广署还努力突出其国际存在，每逢重要的国际电影节，诸如戛纳电影节（法国）、柏林电影节（德国）、威尼斯电影节（意大利）等，均派出阵容强大的公关队伍，为法国参赛影片造势助威。
凡重要的电影市场，如洛衫矶市场、柏林市场、香港市场和戛纳市场等，都可看到法国电影推广署均设置的庞大展台，以国家的名义，助推法国电影走向世界。
2.4.3新的推销平台，新的发展机遇
2003年，法国电影推广署创设新节目—“与法国电影面对面”，让法国著名导演与外国电影学院学生“零距离”接触，这为法国影坛争取了大量“亲法派”和“知法派”。
2005年，法国电影推广署将这一活动扩展到其它国家（如德国、俄罗斯、捷克、印度和墨西哥等）。
2007年法国著名导演吕克·贝松在为其影片《亚瑟和他的迷你王国》赴华做宣传时，就在北京上海等城市与青年学生见面座谈。
根据法国电影推广署统计，目前该署网站每月访问量达20万人次之多，每月网页点击率达100万次。
全球6000家电影公司、200个电影节和电影市场以及3万演职人员网上有名。
55个国家和地区与法国电影推广署建立了业务联系。
该署定期公布法国影片在全球发行动态。
2006年，法国影片海外发行总数达到298部，其中有些影片卖到多个国家；海外观众达到6000万人次，票房收入约达3亿欧元。
2006年，法国电影推广署赞助的法语片电影节20个，国际长片电影节100个，资助拍摄的长片140部，承担会员国际旅费400人。
3.法国电影节
法国恐怕是世界上每年举办各类电影节最多的国家，闻名遐迩如戛纳国际电影节、凯撒奖颁奖典礼，特色突出如高尼亚克警探片电影节、多维尔美国电影节、克戴伊国际妇女电影节、比亚里茨体育电影节和安纳西国际动画片电影节等，形形色色多达170多个，每个大城市至少有一个电影节。
著名的戛纳电影节是规模最大、最权威的国际电影节，已有61届的辉煌历史，每年初夏，世界各地的影星、导演、电影商、记者和其他与电影有关的嘉宾如约而至，汇集法国地中海沿岸美丽小城戛纳，在短短十余天时间里，蓝天与大海之间，充满着欢乐，洋溢着浓浓的电影情结，构成了电影节的大布景，大语境，显示出电影的无穷魅力和巨大影响力。
戛纳电影节对电影人来说，如同感恩节。
走红地毯，出席隆重的展映活动等仪式和礼遇不仅是奖赏某一部可能获奖的影片或某一位电影界的奇人，也是对每一位默默无闻地为电影作出贡献的普通电影人表达的衷心谢意。
金棕榈奖固然是最高的奖赏和回报，但最感人的是戛纳电影节与电影和电影人建立起的相知互敬的精神纽带。
电影人感谢电影节的知遇之恩，电影节感谢电影人的贡献之情。
因为这相互的知恩和加倍的图报，使戛纳电影节成为艺术的殿堂，电影市场的盛宴。
戛纳电影节对艺术的宽广胸怀，使其选片的视野越来越开阔。
电影节坚持在世界范围内遴选参赛影片，注重参赛影片的艺术性和创新性。
电影节主张艺术面前人人平等，大国与小国，强国与弱国同等相待。
这种独立性选片方式，是戛纳电影节头上最大的光环。
戛纳电影节并非完全脱离政治，但却不容强权与霸权。
电影市场作为戛纳电影节的重要组成部分，为人们了解电影领域的最新创意和开展融资活动提供了平台，每年都吸引着大量世界各国的制片人、国际销售代表、发行人、投资商，他们聚集在一起为明天的电影达成协议。
戛纳电影节主要特点表现在两方面：
第一，戛纳电影节是汇集全球电影专业人士的圣地，其评判标准的专业性超越市场范畴。
第二，戛纳电影节面向世界各国，为所有富有新意的电影提供展示空间。
戛纳电影节是城市、电影和节日的和谐，是艺术、时尚和生活的和谐，也是情趣、品味与文化的和谐。
每位参加者都能体验到这种文化的感染力，从而对电影节意义的认识更加全面。
在文化上，电影节起到了交流传播认同的作用。
4.法国电影新浪潮
新浪潮”是指从1958年兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和在这种观念下涌现出来的一大批影片﹐这批导演主要有两部分﹕一是做过多年导演助手及拍过短片﹑具有专业知识的电影工作者﹐包括雷乃﹐A.﹑马尔凯﹐C.﹑马勒﹐L.﹑P.卡斯特等。
二是《电影手册》杂志的评论家们﹐即所谓“电影手册集团”﹐包括A.阿斯特吕克﹑戈达尔﹐J.-L.﹑特吕弗﹐F.﹑夏布罗尔﹐C.﹑G.弗朗叙﹑罗梅尔﹐.﹑里维特﹐J.等。
这些人没有共同的纲领﹐并不组成一个流派﹐唯一共同点是他们都反对传统电影的作法﹐强调电影是一种个人的艺术创作﹐要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。
他们继承意大利新现实主义电影的作法﹐不用摄影棚﹐不用电影明星﹐使用轻便摄影机﹐用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。
这种作法主要是由于拍片资金不足所决定的﹐在他们的影片获得成功后就被逐渐放弃。
“新浪潮”电影不提出重大的政治问题或社会问题﹐主要是表现个性﹐有的是导演个人的经历﹐如特吕弗﹐F.描写他的童年的《四百下》（1959年）﹑成年后恋爱的《二十岁的爱情》（1962年）﹑服兵役生活的《装病躲差的士兵》（1961年）﹔有的是导演所熟悉或感兴趣的资产阶级﹑知识分子﹑寄生者或歹徒的生活和他们所关心的事情﹐如夏布罗尔﹐C.的《漂亮的塞尔日》（1958年）﹑《表兄弟》（1959年）﹐马勒﹐L.的《情人们》（1958年）﹐戈达尔﹐J.-L.的《精疲力尽》（1960年）。
在表现方法上﹐他们抛弃传统的电影手法（倒叙﹑反打镜头﹑背景放映法﹑划入划出﹑叠化等）﹐打破传统的影片样式和戏剧演出概念﹐广泛使用短镜头﹑移动摄影﹑画外音﹑内心独白﹑自然音响和从人物背后拍摄﹐画面具有相当的真实感。
他们也使用长时间的摇拍﹑长镜头﹑空格﹑镜头摇晃颤动等技巧。
在剪接手法上﹐他们的影片节奏快﹐切割频繁﹐镜头直接跳接。
出身于《电影手册》评论家的导演们信奉巴赞﹐A.的理论。
4.1作家电影
“作家电影”是“新浪潮”中产生的一个流派。
由一些趣味相投的短片导演和文艺作家组成﹐其成员有雷乃﹐A.﹑A.瓦尔达﹑马尔凯﹐C.﹑罗伯－格里耶﹐A.（“新小说”派作家）﹑杜拉斯﹐M.（“新小说”派作家﹑戏剧作家）﹑A.迦蒂（新闻记者﹑戏剧作家）﹑H.科尔比（戏剧与散文作家﹑音乐家）。
他们的共同点是把电影看作为一种加强文学的表达方式。
他们在制片上常互相合作﹐如雷乃替瓦尔达的《短岬村》（1955年）剪辑﹐马尔凯参加雷乃的短片《雕像也在死亡》（1953年）的编剧工作﹐杜拉斯为雷乃的《广岛之恋》（1959年）和科尔比的《长别离》（1961年）写作剧本﹐雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961年）由罗伯－格里耶编剧﹑科尔比剪辑。
除上举影片之外﹐“作家电影”的作品还有杜拉斯编剧并导演的《她说要摧毁》（1969年）﹑《印度之歌》（1975年）﹐罗伯－格里耶编导的《不死的女人》（1963年）﹑《横越欧洲的快车》（1966年）。
“作家电影”的导演们重视剧本和导演手法﹐注重细节的描写﹐探索人的内心世界﹐在人们对战争的灾难﹑原子弹的威胁和对世界的荒谬反应中寻找题材。
在表现方法上他们运用意识流的手法和布莱希特的间离效果﹐经常用大特写和闪回打乱时间顺序﹐把过去和现在﹑现在和回忆﹑现实和幻想渗合在一起﹐没有叙事的逻辑和完整的故事﹐影片情节扑朔迷离﹐意义暧昧不明﹐让观众置身于观察员的地位﹐自己去作判断。
4.2真实电影
“真实电影”是纪录电影的一个流派﹐创始者是人种学家卢什﹐J.﹐成员主要是一些纪录片导演。
他们继承美国弗拉哈迪﹐R和苏联维尔托夫﹐.的传统﹐主张电影应表现处于社会中间的普通人的生活﹐纪录真实的社会现象﹐抓住生活的瞬间。
他们采用轻便的摄影机﹐微型录音机﹐到街头或事件发生地点拍摄影片﹐或者用采访的方式到要访问的人的家里或工作场所﹐向他们提出问题。
卢什﹐J.曾于1958年在非洲象牙海岸（科特迪瓦）用真人在实地即兴演出的方法拍摄《我是一个黑人》﹐描写一个参加过越南战争的码头工人的贫穷潦倒的生活﹐1959年拍摄《人类之塔》﹐表现一个中学里黑人学生与白人学生之间的友谊。
1961年他回到巴黎﹐拍了《一个夏天的故事》﹐用访问的方式表现巴黎市民对自己的生活﹐对阿尔及利亚战争﹑刚果独立等问题的看法。
马尔凯﹐C.模仿卢什的作法﹐在1963年拍了《美丽的五月》﹐用访问和插入新闻片镜头的方法表现阿尔及利亚停战协定签字后法国社会各阶层的精神面貌。
这两部影片被誉为“真实电影”的代表作。
还有一些导演用“真实电影”的方法拍摄故事片﹐如F.雷兴巴什导演的表现拳击手阿伯杜拉叶?
法耶艰难经历和孤独生活的《伤心人》（1961年﹐由法耶本人演出）﹑让?
埃尔芒的《邪路》（1962年）﹑J.罗齐埃的《再见﹐菲律宾》（1962年）。
“真实电影”由于故事简单﹑制作粗糙﹐商业上不成功﹐1966年后就趋消失﹐但它的拍片方法却为很多导演所采用﹐1968年“五月风暴”中兴起的“战斗电影”实际上就是“真实电影”的直接继续和发展。
在席卷全国的政治风潮中出现了一些制片小组拍摄群众游行示威﹑学生罢课占领学校﹑工人罢工占领工厂的纪录片。
戈达尔在“五月风暴”中提出一套“电影革命的理论”﹐宣称他信奉“电影眼睛”派创始人维尔托夫﹐他提出“为了摄制革命的电影﹐首先应对电影进行革命”的口号﹐认为革命的电影应同资产阶级的艺术观念彻底决裂。
创造新的表现方法来唤起观众的批判意识和独立思考。
从1958年到1972年﹐他的制片小组拍了10部影片﹐除《一切顺利》（1972年）外﹐其馀都没有故事情节。
对戈达尔的这些影片和理论﹐影评界褒贬不一。
上述这些电影艺术家的探索﹐一方面丰富了电影的表现手段和电影理论﹐另一方面也使一部分影片严重脱离广大观众的要求﹐刻意追求新奇﹐因而遭到失败。
与此同时﹐一些老导演虽然在新的观念的影响下也拍了一部分难以理解的影片﹐但还是创作了一些手法新颖﹑颇受观众和评论界好评的影片﹐如布努艾尔的《资产阶级谦恭的魅力》（1972年）﹑《自由的幽灵》（1974年）﹑《欲望的隐晦目标》（1977年）﹐布莱松的《幻想家的四个夜晚》（1971年）﹑《大概是魔鬼》（1977年）﹐雷乃的《天命》（1976年）﹑《我的美国叔叔》（1980年）等。
4.3艺术电影
1907～1908年世界经济萧条时﹐电影陷入第二次危机。
为了摆脱这次危机﹐电影必须从改进质量着手。
此时﹐电影技术已具备了放映长片的条件﹐可以用“高尚的”题材来吸引上流社会有钱的观众。
于是拉菲特兄弟在财团的支持下﹐组建了艺术影片公司。
艺术影片公司请著名的作家写剧本﹐重金聘请著名的戏剧导演担任导演﹐请法兰西喜剧院的著名演员当演员。
1908年12月第一部艺术影片《吉斯公爵被刺》拍成上映﹐获得法国文艺界的广泛好评。
这一成功立即引起国内外的竞争。
百代公司除了买下这家公司28部影片的发行权之外﹐自己又组织了作家与文学家电影协会。
由A.卡普拉尼担任导演﹐拍了一些著名的文艺题材影片。
如《阿尔勒城的女人》（1909年）﹑《巴黎圣母院》（1911年）﹑《悲惨世界》（1912年）等。
虽然艺术影片公司不久被百代公司挤垮﹐但它在法国以至世界都产生了重大影响。
在法国﹐从此开始了拍摄文艺题材影片的时期﹐故事片长度增加到可放映一小时﹔从此影片被划分为长片﹑短片两类。
为使观众了解故事情节﹐影片中开始穿插一些字幕说明﹐过去放映影片时专人在幕后解说的作法逐渐被淘汰。
美国﹑意大利﹑丹麦和英国采取同样的作法﹐竞相拍摄“艺术影片”﹔“艺术影片”被认为是无声电影艺术的开始。
在第一次世界大战之前﹐法国电影除了艺术影片之外﹐成套的喜剧片和侦探故事片是另两种主要样式﹐林戴﹐M.﹑J.杜朗﹑A.第特﹑R.波塞蒂等人主演或导演的系列喜剧片﹐形成一个独特的法国喜剧流派﹔V.H.雅塞导演的《尼克?
卡特》（1908年）﹑《齐哥马尔》（1911年）﹐L.费雅德导演的《芳托马斯》（1913年）等侦探片风行一时。
1910年前﹐法国电影以其创造性﹑艺术性和多样性而称霸世界。
百代公司摄制的舞台纪录片﹑喜剧片和新闻纪录片控制了整个世界电影市场。
1910年后﹐因美国和德国影片的竞争﹐其霸权有所削弱﹐但法国影片产量仍居世界首位﹐在国外市场﹐法国影片仍占优势。
直到第一次世界大战爆发﹐法国电影的霸主地位才被摧毁。
由于战争﹐法国影片生产完全停顿。
美国影片乃乘虚而入﹐占领了法国的电影市场。
第一次大战期间﹐为了宣传的需要﹐法国陆军部成立了陆军电影处。
调集一批摄影师﹐拍摄战争新闻片和纪录片﹐发行电影新闻周报《战争纪事》。
1915年后﹐西线战局比较稳定。
一部分电影工作者复员退役。
百代公司和高蒙公司又恢复了生产﹐拍了一些战争宣传片﹐其中有L.梅尔康东与R.埃尔维勒合导的《法兰西的母亲们》（1917年）﹑莱皮埃﹐M.导演的《法兰西的玫瑰》（1919年）等。
这些影片由于制作粗糙﹐情节简单﹐受观众欢迎的时间不长。
因此﹐两公司恢复了战前的作法。
L.费雅德拍了成套恐怖片《吸血鬼》（1915～1916年）﹑《鸠台克斯》（1917年）﹐L.A.安东尼拍了《海上劳工》（1918年）﹑《科西嘉兄弟》（1916年）﹐冈斯﹐A.拍了《帕迪的英雄气概》（1915年）﹑《废墟之花》（1915年）。
这些影片大多是在摄影棚外拍摄的﹐限于战时条件﹐质量不高﹐不能和美国影片相抗衡。
4.4政治电影
1968年后﹐在法国还出现了一股摄制政治影片的热潮。
这类影片以发生在国内外的政治事件为题材﹐创始者是科斯塔－加夫拉斯﹐C.。
他在1969年的《Z》（根据希腊瓦西里科斯的同名小说改编﹐表现1963年希腊左翼议员和平主义运动领袖兰布拉基斯被暗杀事件）获得极大成功之后﹐又根据A.朗登的自传小说﹐拍了《招供》（1970）﹔1973年以1970年乌拉圭城市游击队绑架和审讯美国中央情报局官员的实事为题材拍了《戒严令》。
另一导演Y.波瓦塞在1970年拍了揭露法国警官与盗匪集团狼狈为奸的《巡捕》后﹐于1972年又以摩洛哥进步党领袖本?
巴尔卡在巴黎被秘密警察绑架杀害的事件拍了《谋杀》﹔1976年又拍了《法官法雅尔》。
这类影片还包括一些根据法国沦陷时期敌伪勾结杀害爱国志士﹑搜捕犹太人等真实材料拍摄的影片。
这些影片往往带有以古讽今的含意。
如加夫拉斯在1975年根据文学作品改编的《特殊法庭》﹑M.奥弗尔斯根据旧新闻片和访问谈话的纪录制成的《哀伤与怜悯》（又名《占领时期法国某城记事》﹐1970）﹑F.卡桑蒂编导的《红告
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