中国文学批评史 课件.docx
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中国文学批评史课件
两宋金元文学批评
教学目的和要求：
了解掌握两宋金元文学批评的重要特点及主要文学理论著述、批评思潮；了解掌握欧、梅、苏、黄的文学批评思想；了解掌握严羽《沧浪诗话》以“妙悟”论为核心的文学批评思想；了解掌握李清照、张炎的词论思想；了解掌握王若虚、元好问、方回的文学批评思想。
教学重点：
欧阳修的文学批评
苏轼的文学批评
黄庭坚的文学批评
李清照的词学批评
教学难点：
严羽《沧浪诗话》
元好问《论诗三十首》
教学学时：
4学时
第一节概述
从总体上看，宋代的社会风尚大体上呈现出重文、尚理、崇雅的特点。
宋代实行佑文政策，中央及地方官吏多用文士，大办学校，大开科举，因而造就了一批集学者、官僚、诗人于一身的人。
宋人讲“理”，此理，不仅是哲理，而且包括义理、事理、性理、情理和禅理。
宋代文化以复雅崇格为特色，风流儒雅是宋代士大夫所崇尚的美学风范。
宋人取名、字、号多以“翁”、“老”、“居士”等自称，文化艺术上也多呈现出雅致化的倾向。
陈寅恪先生说：
“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极与赵宋之世。
”（《金明馆丛稿二编》）而宋代的文学批评理论就诞生和繁盛于宋代登峰造极的文化氛围之中，因而宋代文学批评具有鲜明的时代特点和美学风尚。
1．诗话崛起于宋，成为宋代诗学批评的重要形式。
中国古代有许多笔记体的诗话、词话，数量众多，持帖浩繁，仅以诗话为名者即有数百种，是一笔丰富的诗歌理论遗产。
它们多用随谈录的方式，自由灵活，不拘一格。
诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》最早。
宋人诗话大多是以资闲谈的，但也出现了《岁寒堂诗话》（张戒）和《沧浪诗话》（严羽）等针砭时弊、理论性较强的著作。
在资料辑录方面，至今已有何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》，和郭绍虞等的《清诗话续编》等。
2．宋代文学批评的基本审美倾向是“情理冲突”，而以“理”为尚。
与盛唐时代那种蓬勃向上、积极进取热情奔放的时代精神相比较，宋代已进入历史的反思阶段，是一个充满理性思辨的时代。
汉代人重“礼”，以“礼”为人的言行和待人处事的规范；宋人重“理”，以理为人的心灵秩序和内在准则。
3．宋代文学批评各有宗主，诗宗杜，文宗韩，蔚为时代风尚。
尊杜宗韩是宋代文学批评的两大支柱。
宋代出现了“千家注杜”的生动局面；黄庭坚出，江西诗派以杜甫为宗；一代宋诗话，论诗也多以杜甫为宗。
宋代古文上承韩愈，以欧阳修为领袖的北宋诗文革新运动实际上就是尊韩文学思潮的表现。
宋人论文，都以韩愈为宗，故尊韩亦成为了宋代文学批评的学术尊尚之一。
4．宋代诗论具有鲜明的以禅论诗的倾向。
受禅宗之影响，宋人论诗多以禅为喻，注重禅宗之理趣，诗禅之风盛行。
突出的如严羽之《沧浪诗话》。
以禅论诗，是禅学思想和佛教思想渗透到文学理论领域的产物，为宋代诗学批评提供了一个新的方法和思维模式，也为宋人之尚理增添了一份别致的禅理之理与禅悟之理。
金代诗学以王若虚《滹南诗话》和元好问的有关理论最具代表性。
张炎《词源》，钟嗣成《录鬼簿》是元代文学批评的代表作品。
第二节欧阳修的诗文革新理论
一、生平
欧阳修（1007─1072），字永叔，晚号醉翁，又号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。
天圣八年（1030）进士，官至枢密副史，参知政事。
他是当时公认的文坛领袖，有《欧阳文忠公集》。
他在政治上曾参加范仲淹的政治改革，提出了一些有益的革新主张；在文学领域也提出了系统的诗文革新理论。
二、文学批评思想
（一）文道合一，道胜文至
欧阳修在文学理论上与韩愈有许多相似的地方，比如两人都提倡古文，都认为文道合一，道胜文至，也都认为“诗穷而后工”，仿佛欧阳修的诗文理论就是韩愈理论的翻版，但仔细研读，会发现他们之间还是有一些差异。
欧阳修所倡导的古文有二点是韩愈所没有的，一是他反对石介《怪说》所表现出的过分地轻视文艺特征以及对西昆体过分的否定，并反对由此带来的石介等人的古文的怪奇艰涩之风。
另外他对时文即骈文也并未全盘否定。
欧阳修本人就是一个骈体高手，被苏辙称为“一时偶俪之文，已绝出伦辈”，而他在《论尹师鲁墓志》中也说“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。
”
欧阳修主张文道合一，说过“道胜而文不难自至也。
”（《答吴充秀才书》）的话，但这里有一点值得注意，他所说的道，虽也如韩愈所说是周公孔孟之道，但内中又多了一些实践的意思。
这是韩愈所说的道中没有的东西。
（二）“诗穷而后工”
《梅圣俞诗集序》云：
予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！
盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。
凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。
然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
“穷而后工”一语，出于司马迁“发愤著书”之说，后杜甫也有“文章憎命达”（《天末怀李白》）；白居易《序洛诗》更称“世所谓‘文士多数奇，诗人尤命薄。
’”；韩愈也说过：
“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。
”（《荆潭唱和诗序》）
在论梅尧臣时，欧阳修还流露出了一些心理的矛盾，他既说诗穷而后工，又为穷者惋惜，惜其不能作雅颂之声为大宋歌咏功德：
“岂不伟欤！
奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。
”表现出他亦官亦文者的思想矛盾。
第三节苏轼的文学批评
一、生平
苏轼（1037—1101）字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，北宋著名文学家。
宋仁宗嘉祛二年（1057）进士及第，官至礼部尚书。
苏轼在诗、词、文、书法、绘画诸方面部有较高的成就，诗与李白、杜甫、韩愈并称为“李杜韩苏”，词是“豪放派”的开山之祖；文居“唐宋八大家”之一；书法列宋代四大书法家（苏拭、黄庭坚、米芾、蔡襄）之首；其绘画与同时期的著名画家文同一起波称为“文湖州派”，其画法被称为“玉局法”。
苏轼在文艺理论方面亦有许多精辟的见解。
有《东坡七集》一百十卷传世。
二、文学批评思想
（一）反对空虚天实的形式主义文风，提倡“有意而言”、“有所为而作”的重视现实的文风。
北宋初以杨亿、刘筠为首的“西昆派”祟尚声偶之辞，以华丽的词藻掩饰其空虚的思想内容，开宋代形式主义文风之先河。
此后，这种文风蔓延发展，对宋代的文学创作产生了不良的影响。
尽管有宋以来的一些有识之士一直在反对这种文风，但脱离现实、空洞无物之作还是时时充斥着文坛。
苏轼继欧阳修之后，大力倡导诗文革新，要求文章具有充实的思想内容和充沛的思想感情。
他的早年之作《〈南行前集〉序》曾讲：
夫昔之为文者，非能为之工，乃不能不为之为工也。
山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶?
自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。
故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。
在他看来，创作就像云兴雾起、草长花开，是充实而勃郁的思想内容的自然流露，是作者有所感而发，有所为而作的结品。
因此，文学创作首先要有充实的思想内容，而不能言之无物。
那种以奇僻险怪、雕章琢句而取胜的做法是不足取的。
在此基础上，苏轼强调有意而言。
《清波杂志》记载了他这方面的言论：
“作文先有意，则经、史旨为我用，大抵论文，以意为主。
”这里的“意”是指思想内容。
创作首先要有“意”，这样才不会流于空洞无物。
他在《策论·总叙》中也说；“有意而言，意尽而止，天下之至言也。
”都强调了文章内容的充实。
（二）辞达
“辞达”首先是由孔子提出来的。
《论语·卫灵公》：
“子曰：
辞达而已矣。
”意思是说文学作品中语言的运用只要达意就可以了，似乎对文采的要求不是待别高。
但实际上，孔子在强调“辞达”的同时，也重视了文采的运用，他说：
“情欲信，辞欲巧。
”（《礼记·表记》）“言之不文，行而不远。
”（《左传·襄公二十五年》）可见孔子是主张文质并重的。
苏轼则在唐宋文学高度发展的条件下，从“文”的方面，对孔子的“辞达”说进行了调整和发挥。
他在《答王庠书》中说：
孔子曰：
“辞达而已矣。
”辞至于达，足矣，不可以有加矣。
苏轼的意思是，文辞达到表达思想的地步，就是它的止境，不能够再有所超过了。
联系其它有关论述可知，苏拭所谓的“辞达”是说文章要充分表达作者的思想，要准确地揭示客观事物的持征。
与孔子的“辞达”说相比较，苏轼的要求显然是一个更高的艺术境界。
那么，怎样才能“辞达”呢？
在《答虔悴俞括奉议书》中他说：
孔子曰：
“辞达而已矣。
”物固有是理，患不知，知之患不能达之于口与手。
所谓文者，能达是而已。
孔子曰：
“言之不文，行而不远。
”又曰：
“辞达而己矣。
”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。
求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一通也，而况能了然于口与手者乎?
是之谓辞达。
辞至于能达，则文不可胜用矣。
从这二则论述中可以看到，苏轼认为，要做到“辞达”，首先要细心观察、深入研究所反映的客观事物，使客观事物的“理”（本质和规律）“了然于心”。
这和他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中所讲的的“故画竹必先得成竹于胸中”的要求是一致的，都体现了他反对空洞无物的形式主义文风的思想；其次，所谓“了然于口与手”，是要求充分调动艺术手段，来准确、鲜明、生动地描绘客观事物。
这比“了然于心”更高。
它要求作者具有深厚的艺术功力，完美的艺术表现，以期达到“求物之妙”的目的。
在这里，苏轼十分重视艺术的表现力。
（三）追求自然平淡的艺术表现
苏轼继承了庄子的思想，特别注重美与自然的统一，提倡自然为文的创作方法；与此相联系，他同时祟尚平淡的艺术风格，反对华艳不实的文风。
他在《答谢民师推官书》中说：
所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。
大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。
他把谢民师的作品比之如“行云流水”，赞扬其文章风格生动活泼，多姿多变，并进而提出了按照感情表达的需要，自然流畅地进行创作的主张。
他所说的“文理自然”，是从内容和形式两个方面对文学创作提出的要求。
“自然”是苏轼艺术追求的最高境界，这一思想不仅在文论中得到体现，而且在画论中也常常被运用。
他赞扬文与可画竹时能表现竹的自然之态，又要求画雁时要捕捉野雁未见人时的自然神态，这都鲜明地体现了道家“法天贵真”（《老子》）的思想。
这一祟尚自然的精神亦在他的创作实践中得到了体现。
他在《自评文》中总结自己的创作经验说：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。
所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。
其它虽吾亦不能知也。
这段话里，苏轼首先指出，自己的创作是丰富感情的自然流露，创作激情一旦进发，就如同万斛泉流汹涌澎湃，滔滔汩汩，倾泻曲折，舒展自如。
同时，他又以“随物赋形”，来说明自己的思想感情是随着客观事物的不同而发生变化的，创作手法亦随之变化，文章“行”与“止”的变化，都是自然而来，不见人为痕迹。
苏轼的自然观思想强调了文学作品的浑然天成和文学创作的平易流畅，批评了那种务为艰深，故作雕琢的不良文风。
它深受了老庄美学观的影响，同时也体现了强烈的个性意识。
苏轼一生都在着意追求这种境界，并自觉地将它运用到了创作实践中。
不仅如此，他同时祟尚平淡的艺术风格，并对平淡之风的艺术内蕴作了许多深刻的阐释。
在《评韩柳集》中他讲：
“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。
”所谓“外枯而中膏，似淡而实美”正是对平淡美学意蕴的深刻揭示。
他在对韦柳诗的有关评论中更进一步阐发了这一观点：
“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。
”（《书黄子思诗集后》）要求在平淡之中寓“至味”，从而达到形淡而实不淡的艺术境界。
平淡的艺术表现是手法上的清新自然，内容上的纯朴明了，意境上的幽雅醇厚以及情趣上的谐谧宜人。
它要求作者将生活观照中所获得的美感融汇在如水一般的清新、淡雅之中．用纯朴简洁的形式表现丰富深刻的内容。
因此，这是一种十分复杂的美感形态。
正如梅尧臣所说：
“作诗无古今，惟造平淡难。
”（《读邵不疑学士诗卷……》）苏轼在《与二郎侄》的信中曾辩证地论述了平淡的特点：
“凡文字，少小即须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。
其实不是平淡，绚烂之极也。
”他并不把“平淡”和“绚烂”从根本上加以对立，而是注意揭示了两者之间的辩证关系。
平淡始自“气象峥嵘，彩色绚烂”，绚烂之极就是平淡，可见要达到平淡，必须要有深厚的艺术积累，所谓“渐老渐熟，乃造平淡”讲的就是这个道理。
苏轼的自然平淡之论主要是针对诗文创作而言的。
它既具有理论价值，又富于现实意义，对于批判和纠正华艳不实的创作倾向起到了重要的作用，对后世文学理论亦产生了深远的影响。
（四）传神论
形神之论古已有之。
苏轼将这一命题引入文学领域，较为全面地论述了形神之间的关系，在理论和实践两个方面都做出了杰出的贡献。
他在《书鄢陵王主薄所画折枝》中说：
“论画以形似，见于儿童邻。
，赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画同一律，天工与清新。
……这里集中体现了他对“神似”的追求。
结合苏轼的其它有关论述可知，苏轼所谓的“神”当指事物的内在本质和规律性。
“神似”即要求艺术表现事物自然的、真实的、充满个性特点的风格面貌。
他曾称赞苏过的画能传神，“者可（文同）能为竹写真，小苏今有竹传神”（《题过所画枯木竹石》）；而对自己的画能得物之神更是喜不自禁：
“更相阔数年，家找间风之上矣，兼画得寒林墨竹已入神矣。
”（《与王定国书》）他在画马、画水、画物等许多方面都提到了“传神”的问题。
如画水，他在《书蒲水升画后》中要求画出活水而不是死水，要“奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形”，要呈“输泻跳理之势”，以传水之情趣；再如画马，他称赞宋李公麟画马：
“龙眼胸中有干驷，不独画肉兼画骨”（《次韵吴传正枯木歌》）在评唐韩干画马时又说：
“干惟画肉不画骨，而况失实空留皮。
”（《次韵子由书李伯时所藏韩干马》）要求画出马的“骨”即内在气质来。
（五）诗中有画，画中有诗
苏轼在《书摩诘蓝天烟雨图》中说：
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗“这是苏轼对王维诗、画特点所作的评论。
所谓“诗中有画”、“画中有诗”，突出地强调文学艺术作品既要有鲜明的形象性，犹如绘画一般；又要有深刻的内蕴，如诗之有味。
诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。
苏轼在许多论述中都谈到了这一问题。
《书黄于思诗集后》云；“信乎表圣之言．美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。
”《题渊明饮酒诗后》指出，“境与意合”使陶诗具有了耐人寻味的艺术成就。
这里都突出讲到了境界的问题，注意到了文学艺术作品的形象性特点和内在意蕴的挖掘。
在苏轼看来，作品要在物象之外体现更深刻的美学意味，要做到含蓄蕴藉，这样才能达到“一唱三叹”的艺术效果；而作品中的境界又必须是主客观融合谐和的结果。
第四节黄庭坚的诗论与江西诗派
一、生平
黄庭坚（1045－1105），字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生，洪州分宁（今江西修水）人。
北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山三宗之一。
英宗治平四年（1067）进士。
历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。
哲宗立，召为校书郎、《神宗实录》检讨官。
后擢起居舍人。
绍圣初，新党谓其修史“多诬”，贬涪州别驾，安置黔州等地。
徽宗初，羁管宜州卒。
擅文章、诗词，尤工书法。
诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习，开一代风气。
早年受知于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。
诗与苏轼并称“苏黄”，有《豫章黄先生文集》。
词与秦观齐名，有《山谷琴趣外篇》、龙榆生《豫章黄先生词》。
词风流宕豪迈，较接近苏轼,为“江西诗派”之祖。
晁补之云：
“鲁直间作小词固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。
”（见《诗人玉屑》）另有不少俚词，不免亵诨。
有《山谷词》又名《山谷琴趣外篇》。
主要墨迹有《松风阁诗》、《华严疏》、《经伏波神祠》、《诸上座》、《李白忆旧游诗》、《苦笋赋》等。
书论有《论近进书》、《论书》、《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》著录。
二、文学批评思想
严羽《沧浪诗话》说：
“至东坡、山谷始出己法以为诗，唐人之风变矣。
山谷用工尤深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。
”
黄庭坚论诗有以下几个要点：
一是强调“情性”，不过他认为“情性”应该是正直敦厚、情感从容不迫，反对过于表露；二是作诗虽然强调煅炼和用意，但他向往的最高境界是自然浑成，“不烦绳削而自合”，“无意于文”；三是他总结了一套学习和借鉴古人艺术经验的方法，意在超越前人，独立创造。
下面分而述之。
（一）诗品与人品合一、温柔敦厚为上
《书嵇书夜诗与侄》指出有好的人品才能写出好的诗文，好的诗文又可以涤除读者心头的垢渍：
“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气，凡学作诗者在可在成诵在心，想见其人。
虽沈于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣。
何况深其义味者乎！
故书以付，可与诸郎诵取，时时讽咏以洗心忘倦。
”
又《潘子真诗话》引黄说云：
“山谷尝谓余言，老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。
”
又《书陶渊明责子诗后》：
“观渊明之诗，想见其人岂悌慈祥，戏谑可观也。
”
在重视人品的同时，黄也重视诗品，这个诗品似乎是艺术风格的要求，但也包含有道德及社会背景的因素。
总的来说，黄所倡导的诗品是以温柔敦厚为主导。
这可见于《书王知载朐山杂咏后》：
“诗者人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。
……”
主张温厚，反对粗鄙骂詈以为诗，既是对诗风的追求，又有对苏轼因诗祸而遭入狱的禁忌。
所以尽管他对苏东坡是格外的敬重，是苏门四学士之首，但他对苏诗的风格是并不赞成的，认为有失温柔之旨。
曾有人认为这是苏黄在争名，其实并不如此，当是黄在晚年饱经风霜之后，深有感于当时的时世不能容忍讥刺（宋徽宗曾下诏禁毁苏黄文集，盖因其诗中对唐玄宗、肃宗、张后、李辅国等均有讥剌。
），告诫后学的语重心长的肺腑之言，用心可谓良苦。
（二）点铁成金与夺胎换骨
《答洪驹父书》：
“所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效。
更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。
青琐祭文，语意甚工，但用字时有未安处。
自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。
古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。
”
又见惠洪《冷斋夜话》卷一所引：
“山谷曰：
诗意无穷，而人之才有限；以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。
然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。
”
杜韩二人诚然都是主张学古的，杜说“读书破万卷，下笔如有神”，韩说“非三代两汉以前书不敢观”又说“沈浸浓郁，含英咀华，作为文章，其书满家。
”。
但杜韩二人又都是提倡独创的，杜的“语不惊人死不休”，韩的“陈言务去”，都是很有名的话。
但黄的作法在后世还是被人批评的多，其中南宋严羽是专说江西诗病；金人王若虚《滹南诗话》有一句话也颇为有名：
“鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。
”
第五节《论词》与李清照的词学理论
一、生平
李清照（1084一1156?
），号易安居士，济南（今属山东）人。
父李格非为当时著名学者，曾以文章受知于苏轼。
夫赵明诚为金石考据家。
清照少有诗名，才力华赡，长而博通众艺，诗、词、古文、四六并有时誉，兼善书法、绘画，精通金石、图书之学。
靖康之难后，流寓于钱塘、金华一带，最后郁郁而逝。
其著作《宋史·艺文志》著录文集七卷，词六卷，今大半散佚。
通行有《漱玉词》一卷，为后人缀拾而成，合部分残存诗文，辑为《李清照集》。
李清照是北、南宋之际的重要词人。
她的词清新自然，风格神骏，以寻常语度人音律，在词坛上形成了别具一格的“易安体”。
这篇《词论》（一称《论词》）最早收录于胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，又见于魏庆之《诗人玉屑》卷二十一。
文中对靖康之变未置一语，故可能作于金兵南侵之前，有的学者推测作于北宋政和年间，亦可资参考。
《论词》是李清照早期写成的探讨词的发展和写作特点的文章，是北宋末较早出现的全面系统地阐述词的创作的专论。
《论词》按历史线索探讨了词的发展过程，并对各时期的主要作家进行了评述；倡导“别是一家”说，重视词的音乐性特点；对婉约词人晏贺秦黄等诸家进行了批评。
二、文学批评思想
（一）依照历史线索探讨了词的发展过程，并对各时期的主要作家进行了评述
《词论》写作之前，词的发展已有三百年左右的历史。
其间名家辈出，篇什如林，创作实际已为批评理论的建立奠定了基础。
所以《词论》首先梳理了自唐五代以迄北宋时期词的发展史。
李清照认为，词的发展有两个高峰期：
其一是唐代的开元、天宝年间。
文中历举李八郎歌惊四座，槽元谦、念奴一时称冠，形象描述了歌词的风行程度以及对士大夫审美心理的积极影响，客观上说明了其时人们对词的音乐演唱功能的重视。
故开篇“乐府声诗”云云，虽声、诗并举，但主要是由词的音乐感染力而展开论述的，对于一些著名词人词作反而隐而不彰，从中可以窥见其立论之极低。
其二是北宋时期。
由于经济发展，社会稳定，北宋制礼作乐之风渐兴，因而为娱兴佐欢的词的创作提供了丰厚的土壤。
文中历举北宋名家如柳永、张先、晏殊、欧阳修、苏轼、贺铸、秦观、黄庭坚等，以明各家体制及发展流变。
但在李清照看来，北宋词的发展悖离了正确的方向，或“词语坐下”，或“破碎何足名家”，或“不协音律”，其中最为严重的是苏轼的以诗为词和王安石、曾巩的以文为词，混淆了诗、词、文的文体特点。
为挽救颓势，李清照又提出了词“别是一家”的理论，以纯正词体，为宋词的发展补偏救弊。
介于盛唐和北宋之间的晚庸五代，李清照认为是词史中的一个低谷，充斥着“郑卫之声”和“亡国之合”。
虽然词调日繁，语多奇警，但要么乐而至淫，要么哀而及伤，与温柔敦厚的中和思想颇见异趣，因而是“斯文道熄”时期。
从这里我们可以看出，李清照评论词人词史，是颇注重词典雅庄重的抒情内质的。
（二）别是一家说
在纵论词史的基础上，李清照提出了词“别是一家”的理论主张，要求维护词的本色传统，规范词的体制，保持词体的独立性，强化词的美学内涵。
综合而言，李情照的词“别是一家”的理论约包含以下几点内容：
其一是情志纯正。
晚唐国运式微，士人精神萎顿，缘情而渐失其正，所以李清照评论其时填词创作为“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”。
五代兵戈相连，虽江南一地斯文尚存，但气数已微，故以“亡国之音哀以思”相评。
可见李清照论词的本色是十分重视情志的醇正雅洁的，这与儒家中庸适均的审美观念是一脉相承的。
其二是语言典雅。
词是一门抒情艺术，它的内质既醇正，因而在语言上自然要求典雅，以求文质彬彬之效。
《词论》批评柳永词“词语尘下”，批评南唐君臣追奇逐新，都隐含了对典雅的语言风格的追求。
其三是结构完整。
清代周济在《宋四家词选目录序论》中，曾以周邦彦词为极则而提出了“浑化”的理论，其中即包含有强调结构的完整性的要求。
北宋自柳永开始，慢词创作日见其盛，其铺叙婉转之处，既要合乎情事的自然发展，又要具有内在的逻辑性。
但从张先、宋祁、沈唐等人的情况来看，似乎并不措意于此，李清照批评他们“虽时时有妙语，而破碎何足名家”，就是不满意他们承五代李氏君臣之习，片面追求语言的新奇妙警，以致结构支离，无法体现出慢词意境风格的浑成之美。
其四是协音合律。
《词论》一开始叙述了一个“开宴曲江”的故事，作者通过对李八郎易服隐姓，“歌一曲，众皆泣下”，以致众进士前据后恭的描写，说明了歌词的歌唱性、音乐美的文体特点和艺术魅力。
而这种音乐性在北宋时期由于慢词的发展及诗词合流的趋势，而逐渐被忽视。
李清照认为，协音合律是词区别于其它文体的重要标志，“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。
”诗文只须讲究平仄．而歌词的音律则复杂很多。
北宋词人的疏于音律．一方面缘于创作的无定规，如《声声馒》、《雨中花》、《喜迁营》、《玉楼春》等词调，或押平声韵，或押入声韵，彼此了无定规，音律错舛（chuǎn）之处触目皆是；另一方面则缘于诗文对词的冲击，随着词的发展，一些词人力
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