中国当代文学史4.docx

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中国当代文学史4

第三章　再现战争的艺术画卷

第一节　战争文化规范与小说创作

　　战争题材的文学创作在50年代以后达到了空前的繁荣，由于中华人民共和国是通过几十年的战争才建立起来的，“枪杆子里面出政权”成为1949年以后宣传现代革命史的重要内容，马背上的英雄也成了时代的骄子。

新生的政权理所当然地要求文学为政治服务，要求作家们用中国共产党的历史观点来反映中国现代战争史，并通过艺术形象向读者宣传、普及有关新政权从形成到建立的历史知识。

周扬在第一次文代会上直截了当地呼吁作家：

“假如说，在全国战争正在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那末，现在正是时候了，全中国人民迫切地希望看到描写这个战争的第一部、第二部以至许多部的伟大作品！

它们将要不但写出指战员的勇敢，而且还要写出他们的智慧、他们的战术思想，要写出毛主席的军事思想如何在人民军队中贯彻，这将成为中国人民解放斗争历史的最有价值的艺术的记载。

”周扬认为，只有这样写战争历史，才算达到了黑格尔所说的，站在“时代思想水平”1上了。

周扬的话流露出当时的文艺界官员对未来中国文学创作走向的设计：

描写战争，通过战争的胜利来歌颂中国共产党的胜利，来表现历史的本质的发展（即黑格尔的所谓“时代思想水平”）。

1949年正处于百废待兴的时候，一切新的生活都刚刚开始，唯一与新的生活紧密相连的历史，就是已经被实践证明为胜利了的昨天的战争。

　　于是，歌颂革命战争，并通过描写战争来普及现代革命历史和中共党史，成为50年代公开发表的当代文学创作中最富有生气的部分。

刚刚结束不久的抗日战争和解放战争成了众多作家竞相反映的热门题材。

　袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、孙犁的《风云初记》等一系列表现华北抗日根据地战斗生活的作品率先拉开了战争小说的序幕。

此后，抗战中敌后斗争的传奇性故事受到广大作家的特别欢迎，知侠的《铁道游击队》、刘流的《烈火金刚》、冯志的《敌后武工队》、雪克的《战斗的青春》等在当时都风行一时。

与抗日战争的游击题材相比，第三次国内战争题材的创作更为活跃。

碧野的《我们的力量是无敌的》、杜鹏程的《保卫延安》、峻青的《黎明的河边》、肖平的《三月雪》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、玛拉沁夫的《茫茫的草原》等各种体裁的小说，都是当时引人注目的作品。

到了60年代，萧玉的《高梁红了》（三部）、柯岗的《逐鹿中原》等一批描写重要战役的长篇小说也相继问世。

其他现代历史阶段的战争也得到了艺术上的反映，但数量上要比前两种题材少得多，只有陈立德描写北伐战争的《前驱》、王愿坚反映第二次国内革命战争的一系列短篇小说比较有影响。

直接的原因可能是作家们大多数亲身经历了抗日战争和第三次国内战争，而对年代较远的战争缺乏感性的认识（据说王愿坚的创作题材基本上来自第二手的采访资料）2.朝鲜战争爆发以后，许多作家（包括来自国统区的作家）被安排到前线去“下生活”，有组织地创作了一些作品，如巴金、路翎、杨朔、陆柱国等关于朝鲜战场上的故事，但优秀作品并不多。

　　战争小说的作者绝大多数来自解放区，主要是军队里的随军记者和部队文艺工作者，也有个别作家直接担任过军队的指挥工作。

他们既是战争的目击者，也是战争的参与者，特殊的战争经历和特殊的文化背景，形成了他们特殊的文学创作风格。

他们的出现不仅充实了新文学以来的作家队伍，同时还改变了新文学的传统格局：

他们除了自身的战争生活经验以外，还带来了把他们滋养成作家的战争文化的背景。

也就是说，他们在战争文化背景下不仅获得了有关战争的知识，而且获得了认识战争和表现战争的美学观念。

　　这种观念，首先表现在作家不再以知识分子的启蒙主义立场竿视角去描写战争。

抗战时期，由于作家们是带了启蒙主义传统的文化背景去表现战争的，所以文学创作中经常表现的是农民如何带着自身的局限投入战争，又如何在战争的考验中开展自我克服和自我斗争的问题。

在新的历史环境下，这一启蒙主题被迅速淡化或压缩到很不重要的地位，作家们全心全意地赞美和歌颂革命战争中涌现出来的战斗英雄。

虽然战斗英雄不久前也可能是穿上军装的农民，但当他们投入了革命战争后，就被认为是无产阶级革命行列中的一员，因而必须用无产阶级革命战士的标准来塑造他们。

英雄的成长一般被表现为从不够成熟到成熟，而不再是自身带了旧时代遗留下来的沉重精神负担而进行自我灵魂搏斗的过程。

其次，战争形态使作家养成了“两军对阵”的思维模式，因为战争往往使复杂的现象变得简单，整个世界被看作是一个黑白分明、正邪对立的两极分化体：

活着或者死去；我军或者敌军；战斗或者投降；前进或者后退；胜利或者失败；立功或者惩罚；烈士或者俘虏，等等，两者必须选一，不允许兼而得之。

这种由战场上养成的思维习惯支配了文学创作，就产生了“二元对立”的艺术模式，具体表现在艺术创作里，就形成了两大语言系统：

“我军”系统和“敌军”系统。

“我军”系统是用一系列光明的词汇组成：

英雄人物（包括共产党领导下的各种军队和游击队战士，以及苦大仇深的农民），他们通常是出身贫苦，大公无私，英勇善战，不怕牺牲，不会轻易死亡，没有性欲，没有私念，没有精神危机，甚至相貌也有规定：

高大威武，眼睛黑而发亮，不肥胖……等等；“敌军”系统是用黑暗的词汇组成：

反面人物（包括国民党军队、日本侵略军队、汉奸军队的官兵，以及土匪恶霸地主特务等等一切“坏人”），他们通常喜欢掠夺财富，贪婪，邪恶，愚蠢，阴险，自私，残忍，有破坏性和动摇性，最终一定失败，长相也规定为恶劣、丑陋、有生理缺陷……这两大语言系统归根结底可以用“好人一切都好”“坏人一切都坏”的模式来概括。

在实际的创作中，这两大语言系统是不允许被混淆的。

这种“二元对立”艺术模式在当代各类创作中都是存在的，但因为战争题材最符合它的特征，所以表现得最为充分。

其三，由于战争是以辉煌胜利告结束的，战争帮助人们实现了建立新的社会秩序的美好愿望，所以英雄主义乐观主义的创作基调被作为固定的审美模式，并以此形成了统一的审美风格特征。

它表现为强调战争的最终胜利意义，将过程的意义溶解到最后的结果中去，将个体生命的价值溶解到集体的胜利中去。

英雄人物不会轻易死去，即使是非死不可的时候，也必须要用更大的胜利场面去冲淡它的悲剧气氛。

英雄的死不能引起传统悲剧中的恐惧效果，而是以道德价值的认识来取代生命本体价值的认识，其结果消解了战争文学的悲剧美学效果。

因此，中国当代战争小说不像西方战争小说那样，重在通过战争表现对人类的命运，通过对个体命运遭遇的观照体现对人的存在意义和生命意义的思索，而是重在表现战争中的群体风貌、战争的整体和现实结果。

与此相应的是，中国作家对战争中大量存在的暴力、血腥的回避，对英雄之外的大量普通个体命运和生命价值的忽视，这都是现代战争文化规范对作家主体的制约的结果。

　　五六十年代，由于中国政府一直卷入了支持邻国反对美国军事干涉的战争，同时东西方冷战、中苏意识形态的论战、以及当时流行于国际共产主义运动中的“解放全人类”的思想观念的影响，都促使了战争文化传统在中国和平建设时期不但没有失去生命力，反而更加深刻地渗透到人们的日常意识中，不但支配了作家们的创作过程，也支配了大多数读者的审美接受过程。

战争文化规范一方面有力地推动了战争题材的文学创作，另一方面又把这一题材牢牢地置于固定的审美模式之下，虽然十多年来战争小说在数量与篇幅上不断有增长的趋势，但从艺术多样化的要求来衡量，却很少突破英雄主义基调和人物程式化的模式。

描写战争而回避了对生命的直接的感性的体验，不能从战争中生命力的高扬、辉煌和毁灭过程里把握它的美感，那么，充其量只能起到普及军事知识和历史知识的宣传教育作用，很难在审美意义上产生真正的力量。

　　1954年，杜鹏程的《保卫延安》由人民文学出版社隆重推出，被看作是新的战争文化规范下当代战争小说的一个重要收获，它保留了这一时期战争小说的许多特点。

首先，这部小说第一次在较大规模上全景式地描写了整个战役的全过程。

它通过青化砭伏击战、蟠龙镇攻坚战、长城线上的运动战，以及沙家店歼灭战等不同类型的战斗场面，很生动地表现出各种类型的战争的特征。

作家也没有孤立地写陕北战场，他把这场对中国的政治大决战有着决定性意义的延安保卫战置于全国性战争的大背景中，通过与“刘邓大军挺进大别山”、“陈谢大军东渡黄河”等军事行动的相呼应，展现出中国人民解放军由战略防御转入战略进攻的宏大军事画卷。

从描写战争的规模和丰富性的意义上说，这部作品可以起到形象教材的作用。

其次，作家从英雄主义的审美原则出发，塑造了周大勇、王老虎等英雄形象，这些近于完美的英雄形象并不是靠空洞的赞美词树立起来的，而是通过战争的惨烈、环境的残酷，生死的考验，用力刻画出英雄人物摧枯拉朽、九死一生的传奇色彩。

在当时的创作环境中，这部小说比较完整地体现了战争文化规范下的审美特征。

如果用今天的审美标准来看，《保卫延安》有很多不尽人意的地方，幼稚与粗糙也在所难免，但问题主要不是在于作家个人的艺术表现能力，而是这样一种文化规范对文学创作的限制，只能创造出这样一种具有时代特征的审美模式。

《保卫延安》直接描写了具体指挥这场战役的中共高级将领彭德怀的形象，所花笔墨不多，写得也很拘束，不能说很成功，但是在1959年中共庐山会议批判了彭德怀对所谓“大跃进”运动的意见书以后，这部小说遭到株连，被禁止发行借阅和就地销毁，作家也受到残酷迫害。

但小说所反映的文化审美心理并没有引起质疑，反而在文化大革命中被变本加厉地推到了极端。

　　战争文化规范下的审美模式，也是在创作实践和不断开展文艺批评的过程中逐步形成的，《保卫延安》只是反映了这种文艺实践所达到的一个较高的水平。

在这之前或之后，也一直有不少战争小说的作者都试图对这样一种审美模式有新的突破和新的探索。

比如，革命军队里的战士身上有没有农民阶级的局限性？

能不能描写军人的复杂的内心世界和私人感情？

能不能打破简单化的“二元对立”艺术模式写出反面人物的复杂精神世界？

能不能暴露军队里的阴暗面？

能不能写战争给人的精神和命运带来永远的创伤？

……这些领域的问题，在《红日》这样曾经产生过相当影响的作品中，也作过可贵的探索，但直到80年代以后才被一批军人作家逐一实现，并取得了很有价值的收获。

在50年代的文化环境里，这样的艺术探索，哪怕是极为微弱的探索，都会遭到无情的批评和否定。

今天还值得一提的是路翎的短篇小说《洼地上的“战役”》。

作品以志愿军侦察兵在朝鲜战场上的战斗生活为背景，通过新兵王应洪与老侦察班长王顺以及纯洁热情的朝鲜姑娘金圣姬的故事，从志愿军士兵之间的感情写到军人与朝鲜姑娘的男女之情，在“友情”和“爱情”两个层面上探讨了个人幸福与战争的关系，部队纪律与个人情感的关系，在当时文学创作普遍不重视人物心理，特别是完全忽视个人感情的氛围下，更显得特立独行。

小说在战争场面的描写上也别开生面，它正面描写侦察员在洼地上与敌人战斗的场面，完全摒弃了英雄传奇的成分，同时在战斗过程中不断地插入人物的内心世界，将各种心理变化都无遗地展示出来。

这是一部打上了鲜明的个人风格印记的作品。

但正因为它的艺术追求不符合当时的战争文化规范，也因为胡风冤案的株连，所以小说一面世就遭到无情的否定。

　　还有一种探索性的努力表现在对民间文化形态的利用方面。

中国传统文学有所谓“游侠”、“绿林”、“侠义”等题材，一向为社会下层民众所喜闻乐见，其传统的艺术结构、道德观念和审美模式虽然含有传统封建意识形态的因素，但同时也渗透着劳动大众强烈向往自由的文化心理积淀。

许多作家自觉从民间文化中吸收其粗野、活泼、洋溢着原始生命力的艺术营养，用以打破战争文化规范下过于刻板的审美模式。

他们使小说情节变得传奇化，使人物变得草莽化，使战争场赴变得灵活化，大大加强了作品的可读性和趣味性。

但由于叙述对象的限制，也因为这种叙述观念与方式和战争文化规范有着潜在的抵触，所以，这类尝试多半不能应用于正规的战争场面，只能用来描写抗战时期的游击战争题材，或者是剿匪、侦察、改造土匪等特殊题材。

创作实践证明，这类作品虽然不能深刻地达到现实主义真实性的艺术高度，但比起描写正规战争的作品来，它们在生动活泼，接近大众口味这一点上，却获得了成功。

如《铁道游击队》在当时是一部脍炙人口的流行小说，小说写了一支活跃在铁路线上打击日本侵略军的游击队，主要的游击队员是一群“车侠”，不仅身怀绝技，而且具有草莽英雄的习性，所以他们的喝酒赌钱、莽撞好斗等本来“英雄人物”不能沾有的习气都得到了合法的描写。

主要英雄人物（刘洪）与一个准风尘女子（芳林嫂）的恋爱也变得可以理解。

读者既从他们打击侵略军的战斗中品尝到传统“侠义”的动人魅力，同时也觉悟到这些农民英雄身上还是留存着传统社会的印迹，必须在长期的斗争实践中加以克服。

这就曲折地表达了知识分子的启蒙观念。

为了平衡这些英雄人物的草莽习气，这类小说往往又设计一个代表共产党正确领导的“政委”形象（如李正），虽然后者常常比较概念化。

这种“政委-草莽英雄”3的模式，在五六十年代相当流行，反映了现代战争小说的特殊形式。

第二节　战争小说的巨构性探索：

《红日》

继杜鹏程的《保卫延安》以后，吴强的长篇小说《红日》4在用艺术形式表现重大战役方面作了较好的探索。

它以1947年山东战场的涟水、莱芜、孟良崮三个连贯的战役作为情节的发展主线，体现出作者对现实战争小说的“史诗性”的艺术追求，即努力以宏大的结构和全景式的描写展示出战争的独特魅力。

这三次战役中，解放军有败有胜，各具特点，作家的描写也有略有详，各有侧重，在叙述历史事件的过程中，体现了其在小说结构上的匠心。

作品采用先抑后扬的方法，先以涟水撤退来表现当时国共双方力量的悬殊和解放军面临的严峻形势。

发生于1946年底的涟水战役，以国民党军队攻占涟水，解放军因伤亡惨重而被迫撤退而结束。

涟水撤退在整个国共军事冲突中只是一个小插曲，但作家将它一开始就展现在读者面前，使整部作品充满了悬念和吸引力，使后面战事的发展成为读者共同关心的焦点。

而且，作家通过解放军在战场上的被动局面，既形象地表现了当时山东战场上力量的强弱对比，为解放军的最终胜利造成强烈对比，以说明战争胜利的来之不易；同时也为进一步刻划国共双方各具个性的人物形象作了很好的铺垫。

作家一开始就把解放军放在“置之死地而后生”的绝境之中，这样的结构布局在当时习惯于描写解放军“横扫千军如卷席”的文学作品中显得独特而又真实，体现出这位战争小说作家在当时的时代共名下对表现现代战争的独到眼光。

然后，作品再以莱芜大捷的胜利作为过渡，最后以集中描写孟良崮战役歼灭国民党“王牌军”74师达到高潮，三次战役虽有主有次，却浑然一体，作家在对历史事件的叙述中，形象地完成了对时代共名的印证和阐述：

即中国共产党所领导的现代革命战争，经历了惊心动魄的艰难曲折，经过了无数的牺牲，终于取得了最后的胜利。

　　作为一部战争题材的长篇小说，《红日》在中国当代文学发展中更重要的贡献还在于：

在应和时代共名的同时，小说在战争观念和小说美学上体现出来的创新性和探索性。

　　首先，以宏大的现代战争场面的描绘替代传统战争小说中的传奇性故事。

在50年代战争题材的长篇小说中，《铁道游击队》、《林海雪原》等作品都是自觉吸收和利用了民间文化传统中自由粗放、洋溢着原始生命力的艺术精神，以传统游侠小说的传奇性故事作为叙述框架，来表现战争中的英雄业绩。

这种叙述方式保留了中国传统小说的痕迹，而面对新的叙事目的，则明显地体现出其在叙事结构上的局限，因为传奇性故事的叙述一般只适合于讲述较小规模的游击战争，而无法自如的正面展现大规模的现代战争场赴。

其实，即使像《保卫延安》这样有意识地展现大规模现代战争的作品，还是在相当程度上依赖于传奇性的魅力，其主要情节构架还是由周大勇及其连队的脱离大部队、沙漠迷路、打粮站等传奇性故事构成。

而《红日》则突破了以往传奇小说将着墨重点放在“连队”上的写法，直接以中共一支“常胜英雄军”与国民党的王牌军之间展开的大规模战役为叙述中心，将笔触从军师团一直延伸到连排班，从高级将领写到普通战士，从军队写到地方，从前方战场写到后方医院，视野开阔而层次分明，场面宏大而结构紧凑，应该说在叙事上是非常有特色的。

　　其次，小说对战争环境中人物性格丰富性有较好的刻画，突破了当时同类创作中存在的局限。

这除了指小说刻画了从军队高级将领到普通士兵的多层次的丰富的人物群像、以及他们包括爱情生活在内的丰富的内心活动外，还体现在下列两个方面：

一是注意对人物的文化背景和历史性的揭示。

在刻画我军官兵形象时，作家没有把他们写成十全十美的完人，而是在表现他们的英雄行为时，也十分注意表现他们的七情六欲，挖掘他们自身的性格弱点，以及在战争进程中人物精神上的自我斗争。

作家对团长刘胜和连长石东根的形象塑造虽然并不排除借鉴外国战争文学作品的因素，但在50年代战争文学形象中仍然是独特的。

作者不仅写出了他们作为我军基层指挥官的一面，还写出了来自他们的农民出身的性格弱点，事实上，绝大部分军人在穿上军装之前都是农民，农民固有的文化观念，比如作为一团之长的刘胜对知识分子（政委陈坚）的偏见，他的时间观念的淡薄。

又如连长石东根在胜利后醉酒纵马，着一身缴获而来的敌军官装束，狂奔乱喊，这让人联想起《水浒》中的阮小七在征方腊获胜后的醉酒细节，把农民阶级造反的某种特性展示无遗。

吴强这样的描写显然不是对《水浒》的单纯模仿，而是隐含了对农民文化传统的批判意味，从而一定程度上显示了作家作为一个知识分子的启蒙主义立场。

尽管作家这一立场在强大的时代共名下显得有点游移不定，但其探索仍然是难能可贵的。

二是小说对敌对人物形象的刻画并没有采用当时流行的漫画化方式，而是较为真实地写出了他们作为具有不同政治立场更人的责任感、作战才能甚至作为人的良心。

漫画化的方式总是不屑于进入对象的内心世界、将其作为社会关系中的人来描写，而将国民党的中高级将领作为现实的人来描写，是《红日》在人物塑造上的一个突出特点。

当时更多的作品都是将国民党军队写得不堪一击，视战争如同儿戏，而《红日》却着力写出了张灵甫、张小甫这两个国民党军官形象。

由于张灵甫所率领的74师是蒋介石用全副美式装备武装起来的嫡系王牌部队，国民党五大主力部队的第一主力，号称“天之骄子”，所以张灵甫攻占了涟水城之后显得不可一世，甚至在他已经陷入了解放军的包围之中的时候，仍在盘算着全歼中共华东野战军，一举解决山东战场。

但作家在描写他刚愎自用，骄横狂妄的同时，也写出他对作战中孤军突出，无人接应的内心恐慌，还写出了他作为高级将领的沉着干练的一面，。

另外，小说还通过张灵甫与张小甫的对比，写出了不同类型国民党军官的形象，张小甫投降并力劝张灵甫放弃孟良崮的情节也没有作简单化的处理，而是在体现中共政治攻势的威力时，也显示了大势所趋的压力和其对上司、对军人职责的忠诚的一面。

在战争小说中，把敌方的形象作为一个有独立地位的艺术形象来描写，在客观上是对战争文化规范下“二元对立”艺术模式的偏离，使作品的人物较为丰富、生动、可信，在当代的战争小说中具有着特别的意义。

　　第三，小说在战争与和平场赴的相互对照、转换的描写中，既在叙述上体现了适度的节奏感，又在战争观念上隐含了对时代共名的某些偏离。

小说中用大量的篇幅反映非战争的现实场赴，如医院、后方生活的场赴，爱情生活的场赴等，以此来衬托现代战争，使对战争的叙述更加丰富生动。

这一方面使小说叙述有张有弛，快慢协调，使读者获得一种阅读上的快感；另一方面，这些舒缓明朗的非战争场赴和细腻感人的爱情画面，本身就是对战争暴力的一种对照，它的叙述行为就是对和平生活的向往和美好人性的呼唤，客观上是对当时的战争观念的一种偏离。

这也可以从《红日》在60年代的遭遇中看出，与《保卫延安》一样，《红日》也遭到了残酷的批判，而且原因复杂得多，其中“歪曲我军官兵形象”、过多和不恰当的爱情描写和“美化国民党反动派的形象”是三条最主要的“罪名”，其背后隐含的正是与时代共名状态下的战争观念的抵触和背离。

第三节　战争小说的传奇性：

《林海雪原》

与吴强创作《红日》一样，长篇小说《林海雪原》5也是作家根据自己的亲身经历创作的。

作家曲波曾担任中国人民解放军的团指挥员，指挥过解放军的一个小分队在东北牡丹江地区的林海雪原的剿匪战斗。

《林海雪原》反映了作家的这段生活经历，即描写一支由36位侦察兵组成的解放军小分队，在东北长白山林区和绥芬草原追剿国民党残余势力和土匪的故事，在叙事上充满了浪漫主义的想象力和传奇性。

书中以奇袭奶头山、智取威虎山、大战四方台等剿匪战斗为主要线索，穿插各种出人意料、趣味横生的小故事，产生了曲里有曲，险中有险的阅读效果。

所以，它一出版就受到广大读者，特别是青少年读者的欢迎和喜爱，成为当时雅俗共赏、老少咸宜的流行读物。

50年代以后，原来盘据在通俗文学领域的言情、武侠、鬼怪等小说均被取缔，真正能填补这一阅读空间的，正是《林海雪原》一类读物。

它的一些情节和片断被改编成电影、京剧以及其它戏曲后，杨子荣、少剑波、座山雕等艺术形象更是家喻户晓，人人皆知。

　　继《铁道游击队》以后，《林海雪原》同样是一部利用传统的民间文化因素来表现战争的成功之作。

这当然不是说，它已经摆脱、或者突破了当时战争小说的一般审美模式，相反，它正是以塑造出一批流传广泛的英雄人物形象为成功标志，以截然分明的“两军对阵”的思维模式来构造布局，以宣扬英雄主义和革命乐观主义为创作基调。

这也不是说，它在利用传统的民间文化因素方面获得了完全成功，相反，小说有许多缺点都与它的民间叙事特点与生俱来，比如过于夸张和煽情的描写，过于陈旧的表现英雄人物的模式，特别是对小分队的指挥员少剑波的描写，作家浪漫得过了头，竟按照旧小说的“儒将”形象来刻画：

少剑波不仅会指挥打仗，还会写浪漫主义的诗歌，而且在诗歌里自称“少帅”，为了成全“英雄美人”的传统理想模式，作家还特地配置了一个美丽多情的女卫生员。

故事当然很好看，但从“五四”新文学发展而来的现代审美理想来衡量，缺陷也是相当明显的。

　　但不可否认的是，《林海雪原》仍然给普通读者带来了强烈的阅读快感，它在浪漫传奇的审美趣味上统一了战争小说的一般艺术特点，使原来比较刻板、僵硬的创作模式融化在民间的趣味下。

如对英雄人物的塑造是《林海雪原》的一大特色，但与一般的战争小说相比，虽然作家在表现剿匪小分队战士的英雄特征时也注意到了所谓“阶级本质”等程式，但在人物性格配置上又受到了民间传统小说的“五虎将”模式这一隐形结构的支配。

自从传统小说《三国演义》首设“五虎将”模式6以后，五种性格构成的主要英雄人物常常是古典武侠小说的基本人物模式，《林海雪原》也不自觉地套用了这“五虎将”的结构。

“五虎”之首当然是忠诚（政治方面）勇毅（个性方面）双全的少剑波；依次是骁勇威猛、谋略不足的刘勋苍，胆识过人、百战百胜的杨子荣，身怀绝技、粗俗诙谐的栾超家，忠厚老实、刻苦耐劳的“长腿”孙达得。

“五虎将”当然都是英雄人物，每个人物身上突出一种主要性格，有的是忠，有的是勇，有的是谋，有的是技（才），有的是德，等等，有主有次，互为衬照。

那时还没有流行文化大革命中“样板戏”的所谓“三突出”创作原则，“五虎将”模式往往使每个人物都有独立的经历和故事。

如刘勋苍猛擒刁占一，袭击虎狼窝，活捉许大马棒等一系列故事，突出了他的“勇猛”；杨子荣从智捉小炉匠到化装土匪里应外合智取威虎山，突出了他的“智勇”；而栾超家作为攀山能手，则在飞越绝壁，出奇制胜上突出了“绝技”……英雄个个性格鲜明，传奇经历也不重复，以致读者读罢掩卷，脑子里留下了个个鲜活的印象。

因为是明显借鉴了民间小说的传奇手法，所以读者也不会在真实性上过于苛求，完全能够接受这样的艺术处理。

　　在结构布局上，《林海雪原》也带有比较明显的“两军对阵”的思维模式，而且在传奇的意义上更加夸张了所谓“好人特别的好，坏人特别的坏”的模式，恰如小说里漂亮多情的女卫生员白茹与丑陋淫乱的女土匪蝴蝶迷的对照。

但由于传奇作品本身所追求情节的曲折生动与故事的浪漫夸张的传统，正反两方的强烈对比反而强化了这种艺术效果。

如围绕着奇袭奶头山的战斗一波三折：

作品一开始通过渲染土匪许大马棒血洗杉岚站的悲剧，使作品沉浸在压抑悲痛的气氛之中。

紧接着杨子荣智捉小炉匠，刘勋苍猛擒刁占一，虽给急于报仇的小分队带来了希望，可