新建中西古代建筑艺术性格比较精编版.docx
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新建中西古代建筑艺术性格比较精编版
新建中西古代建筑艺术性格比较
中西古代建筑艺术性格比较
..........................................................................萧默
借助于中国古人的语言，艺术作品的形式和它的内容可以被概括为“文”、“质”二字。
艺术性格就是文、质的统一所显出的作品的艺术特征。
不过，人们从各类艺术中获得感受的情况是不同的。
一般地说，绘画、雕刻、诗和其他文学作品的艺术形象与其艺术内容有比较直接的联系，故事理能够明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人们的理解。
但若失之太过，便易流入苍白、空泛，导入概念化或哲理化，忘记艺术的真谛，所谓“质胜文则野”；而建筑艺术的形象与其艺术内容大都并无直接的、明白的联系，故意境较隐，主题较晦，要求欣赏者一定的素养和更多的主观参与才能体味，所以从黑格尔起，美学家们一般都把建筑艺术列为抽象艺术或象征艺术，而一旦获得体味，它的境界也就会更为深永而越发晶莹动人。
但若失之太过，刻剥求景而忘弃其情，也易流入匠气，从另一方面失掉艺术的真谛，所谓“文胜质则流”。
由于中国和西方国家社会发展进程的不同，中西民族在一整套哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等方面都有明显的差别，并且，反映到民族的艺术性格上也有许多重大的不同。
这种不同在各种艺术中都有表现、建筑艺术也并不例外，主要由无数无名的工匠世代相传，惨淡经营所创造的中国传统建筑艺术，曾取得了独立于世界文化艺术之林的伟大成就，作为中国艺术之树整体中的一枝，和这株大树中其他各枝一样，中国建筑艺术也散发着东亚大地特有的泥土芳香，表出中国文化特有的伟岸俊秀，而显示了和西方不同的风貌性格。
但是由于建筑艺术前述的抽象性，而往往不易为一般人们所了解，它和它所成长的土壤之间的关系也就显得不是那么清晰了。
在我们的讨论中，将力图把艺术性格和它所由从出的土壤紧密联系起来，更多地注意作品形式的内在方面，所用的方法是中西比较，只有通过比较，才能显出自己。
以下，我们将从五个方面，即中国人的伦理观念、宗教态度、心理气质、艺术趣味和自然观等来作一点初步的、宏观的探讨，涉及的面是广泛的，但也是必需的，虽然这远非笔者的水平所能胜任。
一礼乐精神
中西古代建筑的优秀作品，都具有鲜明的精神性的品格。
它有别于物质性的实用概念——遮风避雨、隔热防寒，也不止于对于形式美的追求，而是指的表达某种思想情感，某种倾向性。
不过中西建筑的艺术作用在偏重方向上具有明显的不同。
简言之，西方古代建筑是宗教的、神权的，而中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念。
大约二千五百年以前，中国社会就逐渐脱离了奴隶制而步入封建制，建筑也随之脱离了幼稚阶段进入了第一个发展高潮。
在这次进步中，建筑初步建立了自己的一套规制原则。
在漫长的封建社会中，这些规制的内容或改变或充实，但其所据以制定的总的原则却是始终被恪守的，就其艺术作用方面而论，这个原则可以一言以蔽之，曰“礼乐精神。
”
《乐记》说：
“乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣!
…乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。
和，故百物皆化；序，故群物有别。
”
《乐记》是中国最早的一部音乐理论专著，也可以说是一部美学专著，具有更广泛的理论意义。
上引这段话的意思，涵括了《乐记》在艺术与其社会功用这一命题上的全部理论核心。
所谓“辨异”，就是区别等级社会中各阶级阶层的地位，建立起统治阶级的政治秩序，这是“礼”的职能；所谓“统同”，就是设法维系民心的统一协同，使整个社会和谐安定，这就是艺术——“乐”的功用。
“礼”是根本，是目的；“乐”是派生，是手段，两者配合起来，再辅以刑、政，求得长治久安，故“礼乐刑政，其极一也”（《乐记·乐本篇》）。
儒家曾不厌其烦地解释过这个“礼”，他们说：
“礼义立，则贵贱等矣”（《乐记·乐礼篇》），“贵贱有等，长幼有序，贫富轻重皆有称者也”（《荀子》）。
这一套礼乐说，主要是孔子和孔门弟子所鼓吹的。
在当时“礼崩乐坏”的局面中，为了维护旧的统治秩序，他们不但提出了上述原则，也提出和记载了实现这些原则的方法，其中有关建筑艺术的，主要保存在《礼记》等书中：
“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居槽巢……后圣人有作，然后修火之利。
范金，合土，以为台榭、宫室、牖户……以降上神与其先祖，以正君臣．以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。
”（《礼记．礼运》）。
这就把建筑的出现归结为懂得礼乐法度的圣人的建制，并且一下子就提高到了纲常伦教的高度，进而强调艺术的礼乐功用。
建筑怎样去实现这一功用呢？
那就要有“贵贱有等”的规定：
“礼有以多为贵者：
天子七庙，诸侯五，大夫三，士一，……有以大为贵者：
宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大……有以高为贵者：
天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台门”（《礼记·礼器》）。
这里的“大”、“高”以及“量”指的都是体量。
体量从来就是建筑艺术中一个至关重要的品质。
建筑艺术和其他艺术在感染方式上的一个重大不同，就是建筑有其无可比拟的巨大的体量。
古代的人们更是从自然界的高山大河，崇树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高，从雷霆闪电，狂涛流火中感受了超人的力量所包藏的恐惧。
把这些感验移植到建筑中，于是巨大的体量就转化成了尊严和重要。
马克思也曾说过：
“巨大的形象震撼人心，使人吃惊。
……精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。
”（《马恩全集》第五卷）所以贵贱有别的礼，首先注意的也是建筑的有等级的量。
尊严和重要还在于位置。
对称是人类早就发现的一条构图规律，人在人体自身以及鸟兽虫鱼、树木花草中得到了“对称”的意象，发现对称轴具有统率全构图的重要作用。
这个概念引伸到人际关系，礼就可以纳入其中，故“中正无邪，礼之质也”（《乐记．乐论篇》）。
“中正无邪”的建筑单体和群体布局，就易于显出尊卑的差别与和谐的秩序，位于中轴线上的主要构图因素，具有尊严的效果。
中国最早一部关于工艺的文献《考工记》中规定：
“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫”。
意即国都应是一座每面九里的方正城市，各面对称开三座城门，城中纵横各九条道路，每路之宽可容九辆马车并行。
宫殿在城市中轴线上，左右对称布置宗庙和社稷坛，宫北为市，朝和市的面积各为一百亩。
儒学三位大师孔子、孟子和荀子，实际都不行于当时，体现儒学理想的上述规制，当时也不一定都加以认真地执行过，至少我们从考古资料中还没有全面的证据。
儒学作为两千多年来封建社会正统的统治思想，其实践意义更多的是在汉代以后。
萧何为高祖治未央宫，“非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。
”（《汉书．高帝纪》）。
以后，这些话成为各代皇帝最爱用的堂而皇之的遁辞。
中国建筑的礼乐实用观在各代城市和宫殿中体现得最为充分。
欧洲中世纪城市和中国占代城市有很大区别：
前者是封建经济的中心，但在政治上却又是独立于封建主直接控制之外的自由地区，以商业活动为主，城市的主人是具有独立地位的市民；后者处于皇帝及其各级代表机构直接的政治控制之下，是封建统治的政治中心，工商业带着很强的服务于统治者消费的从属性质，工商者没有独立地位，被称为“市井小人”。
前者通常围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂发展，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街；后者无论大小通常都有预定规划，遵循着礼制观念来建设，以封建政权为其核心——在都城，这个核心是皇帝所在的宫城和宫署集中的皇城，在郡县是各级衙署，它们位于显赫的城市中轴线上，体制最崇，街道纵横正交，方格严整，全城对称均衡，外廓方方正正。
例如唐长安，有严格的中轴线，宫城和皇城在大城北部中央，是纵轴线的尽端高潮，皇城内左右分设宗庙和社稷；居民被限制在四面有高墙封闭的里坊中，里坊置于街道围成的一个个方格内，市场只集中在少数特定的坊内，住宅和商店只能面向坊内开门，坊的启闭都有定时。
又如元大都，面朝后市，左祖右社，九经九纬，最接近《考工记）的理想。
宫殿是中国建筑中最受尊崇，最为宏大成就也最高的类型，留存至今的北京紫禁城可作其代表。
紫禁城雄踞于都城中央，以一连串沿中轴线设置的纵向空间——前朝三大殿，后寝三大宫，以及御花园——组成了一曲气势磅礴的皇权交响乐的主旋律，以天安门广场和午门广场作为这一乐曲的动人前奏，景山是全曲的有力尾声，紫禁城内中轴线两旁的对称宫院则是主旋律的和声。
庄重的建筑造型，高贵的色彩处理，大小方向不一的重重庭院，雕缋华丽的建筑装饰，这一切都有力地渲染了君临四海的赫赫皇权，震慑着人们的心灵。
儒家的礼乐观以血缘关系为纽带，强调孝悌是礼乐的基础，认为“其为人也者悌，而好犯上者鲜矣”，所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理论触角深入到每一个家庭关系中去，强调父子，兄弟、夫妇、男女、长幼的尊卑秩序。
它对于中国的住宅有深刻的影响。
典型的中国住宅是四合院格局，一般分为前后两院，前院又称外院，居住仆役，设置厨房客房，后院又称内院，中轴线上的堂屋位置和规模都最为尊贵，供奉“天地君亲师”牌位，接待尊贵宾客，举行家庭礼仪。
堂左右的耳房是长辈居室，晚辈居住左右厢房。
内外二院由中门相通，“男治外事，女治内事，男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门，有故出中门必拥蔽其面”（宋《事林广记》）。
在大型住宅，依中轴线可以在后面延伸几重院落，也可以左右并连几路院落，都随着它们和堂的关系而有尊卑，亲疏、上下、长幼的区别，整座宅院笼罩着一片严格的宗法罗网。
从考古资料可以知道，至迟从汉代起，一直到清代，这种符合礼乐观念的宅院布局原则都大致未变。
而且还可以看出，住宅和宫殿的格局原则也是—致的。
近年发掘出的陕西岐山风雏村一处西周院落，其形制与清代的四合院竟然相当接近，就是一座宫殿遗址。
至于衙署、宗庙、祠堂以及会馆、陵墓也无不都贯穿着强烈的礼乐精神。
甚至在佛道寺观中，也飘游着一层礼乐的气息，与西方宗教建筑有着明显不同的性格。
二子不语怪力乱神
古代埃及和希腊、罗马的建筑艺术都充满着神的气息，他们一直以国家级建筑的规格来对待神庙，欧洲古代留下的最重要的建筑作品便是神庙——帕提隆、潘泰翁等等。
欧洲中世纪更是一个漫长的宗教长夜，直至十七世纪法国古典主义艺术时期，君权才更多地在艺术中确立，但同时宗教的阴影也仍然笼罩着欧洲大地，而且此时已处于近代的前夜，君权主义始终没有机会充分发展，它匆匆而过，随即为资产阶级革命所埋葬，艺术又走进了另一个时代。
如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的“总的理论，是它包罗万象的纲领”（《马克思恩格斯选集》卷一）。
教会成了社会的中心，“教权是太阳，君权是月亮，君王统治其各自的王国，但彼得统治全世。
”“君王施权于泥土，教士施权于灵魂，灵魂的价值超过泥土有多大，教士的价值即超过君王有多大”[1]。
以上这些，并不是无知者的狂嚣，而是可以建筑为证的真实秩序之神学表出。
在这一方面，哥特式教堂表现得十分突出，那垂直向上的飞腾动势令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙嶙笔直向上的束柱、筋节毕现的飞拱尖券，仿佛随时能使得这些巨大的石头建筑脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，直向苍穹，升到天国上帝的脚下。
神学力量甚至在文艺复兴及以后时代仍然浸透着人的心灵，以至于在本质上是和神学抵触的思想，如人本主义和君权主义常常也还要以教堂为寄托。
欧洲的教堂用石头建造，著名的教堂工程都十分巨大，经常要经历一二百年或更长时间才能建成。
宗教建筑在欧洲系建筑中长期来占据着主流的地位。
与此相反，在古代中国相对于君权而言，神权始终处于次等的地位。
所以中国宗教建筑的情形就完全不同了。
受着科学水平的限制，古人对于鬼神灵魂的信仰是不可免的，但是在中国，注重人事，关心政治的孔们儒学对于鬼神问题采取了清醒的态度。
孔子虽然也倡导由原始社会延续下来的祖宗崇拜，但却尽量减弱其中的宗教意识，而特别强调把它引向以血缘关系为基础，以伦常纲教为内容的人世关系中去。
对于鬼神的有无，孔子机智地采取回避态度，故“子不语怪力乱神”。
到了非谈论不可的时候，孔子则以“未能事人，焉能事鬼？
”来积极地提醒人们注重人事。
儒学的清醒理性，对人们尤其对统治者和知识分子有深刻影响，历代有作为的皇帝对于宗教在利用与容忍的同时，莫不都采取了限制的政策。
佛的因果报应、咎由自取，道的清静无为，逆来顺受都是“有用”的，甚至皇帝也参加一些活动，以示恩宠。
但当宗教和皇帝产生矛盾时（主要是经济上争夺民力），就坚决限制，甚至下令灭佛。
中国和欧洲一样，也承认君权神授，但欧洲的君权神授重点在神，君主的权力也须由教会授予。
中国的君权神授的重点却在君，他是天的儿子，他的权力直接受之于天，无须乎教会为媒介，中国也从来没有出现过教皇制。
反之，僧统、僧正、国师或天师都要有皇帝的封敕才算合法，寺观以获得皇帝的赐额为光荣，寺产要凭官家的文书才可靠。
佛经所说的沙门不拜君王在中国就是行不通。
神在中国只不过是烘托皇权的一个次要工具而已，儒学才是正统的思想武器。
元代的一位皇后就说过“自古及今治天下者，须用孔子之道，舍此他求即为异端。
佛法虽好，乃余事耳”（《辍耕录》）。
这些情况，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的实用性建筑来，或者可以说是宏伟精丽的，有时也相当可观，但相对于代表君权的建筑而言，它始终处于从属的地位。
在都城，它没有超过皇宫，在郡县，没有超过王府和衙署。
它也没能成为城市布局’的中心，《考工记》中“左祖右社”，王宫居中的体制就说明神权和族权都只是皇权的陪衬。
在中国宗教建筑的艺术风格上，也从来没有过分地陷入于神学的激动，接受过超人性的迷狂。
换言之，即使在宗教建筑中也没有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特别重视的。
所以，中国的传统建筑包括宗教建筑在内都具有理性的性格，这个性格，或可用“温柔敦厚”四字表述之。
三温柔敦厚，诗教也
西方的宗教建筑重在坦率地外现人心中的宗教激情，把内心中的一切迷妄和狂热，幻想和茫然都化成实在的视觉形象：
超人的巨大尺度，强烈的空间对比，神秘的光影变幻，出入意表的体形，飞扬跋扈的动势，骚动不安的气氛，这些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神庙和教堂以至现代教堂（如法国朗香教堂）中都可以找到大量的例证。
它们在表达宗教的非理性这一方面是共同的，其作用都在于通过建筑来催毁人的理性，扼杀人的自信力，强迫人们跟随教士走向彼岸。
中国的宗教建筑则与此相反，并不注重表现人心中的宗教狂热（中国人尤其是知识分子始终也没有达到西方宗教徒那样的狂热程度），而是重在“再现”彼岸世界那种精神的宁静和平安。
中国佛教说“色即是空”，“诸行无常”，认为现世间的一切都是幻影，而世外的佛国净土才是真实的存在。
佛国并非超然物外，渺不可寻，而是一切普通善行的必然报答，是辛苦恣睢的生命历程之自然归宿，是善良人生的一个肯定的构成。
于是净土信仰在中国大行其道，只要一心向佛，死时便可平静地得到佛的接引。
这里没有狂热，没有神秘，有的只是冷静的虔诚。
禅宗更是主张在个人的内心中去寻找解脱，深山养息，面壁打坐，寻找平和与宁静。
这样的宗教意识使得中国的古刹本身就是佛国精神的象征或净土的缩影。
人们在这里应该寻求到庇护，体验到解脱，不应该有任何骚动不安，一切都是可以理解的。
“刹”是梵语音译，其意义既可指佛国，也可指佛寺，这是耐人寻味的。
佛与佛国同在，作为佛国缩影的佛寺也应该有佛的住所，它的形象无需他求，实际就是住宅的扩大或皇宫的缩小。
甚至作为佛教纪念建筑的佛塔，也弥漫着世俗的感情，它具有高耸的体型，嵌插在蓝天中，但不象哥特尖塔那样的一味强调升腾，它那层层水平塔檐大大削弱了垂直的动势，使升腾时时回顾大地。
中国佛塔也是世俗建筑楼阁的仿造。
大概只有元代以后在内地开始流行起来的喇嘛教建筑，才有较多的神秘的甚至恐怖的气息，但终未成主流。
如果说即使在宗教建筑里也洋溢着如此冷静平和的空气，那么在世俗建筑里就更加显而易见了。
中国建筑的这—性格是中国人的心理气质的反映。
这种气质特征被希腊人马赛里奴斯在他的《史记》里描写成“赛里斯入平和度日，……性情安静沉默，不扰邻国”，“赛里斯入习惯俭朴，喜安静读书以度日”。
德国大诗人歌德也说：
“在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。
在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴”。
它和儒家哲学所推重的艺术风格有不解之缘。
孔子赞扬《诗经》说：
“一言以蔽之，曰‘思无邪’”，“温柔敦厚，诗教也”，但温柔敦厚也不排斥文采，而使艺术陷入愚鲁，只是要求文质相应，所谓“文质彬彬”，故《礼记》又说“温柔敦厚而不愚，则深于诗者也”。
而彬彬者，也就是荀况说的“谨慎而无斗怒，是以百举不过也。
”（《荀子·臣道》）。
《诗经》的内容和风格究竟应如何品评，此处可置而不论，只是儒家对于“温柔敦厚”的推重，却是形成中国人的趋于平和、宁静、含蓄和内向的心理气质的重要原因之一。
此外，儒家的另一重要思想——仁学的节用爱民的作用也不容忽视。
孔门理论基本上不具有纯粹思辨哲学的性质，而是具有实践理性意义的一整套朴素的治国之道。
为了统治阶级的长远利益，孔子主张节制，克己、宽厚惠民，反对赤裸裸的残暴压迫，这种“人道主义”是“仁”的组成部分，也有其真诚的一面，当儒学终于成了封建社会的统治思想以后，“仁”的这一侧面，对于抑制统治阶级的贪欲，的确也起了一定的作用。
经常提醒他们为了保持皇朝的长治久安，应该注意经常调整自己和人民的关系，不可过分的征敛。
故“礼，与其奢也，宁俭”，“仁者爱人”，“节用而爱人，使民以时”，“罕兴力役，无夺农时，如是则国富矣”，那些忠臣贤士也就经常通过这些话而左右朝纲。
仁的“爱人”和礼的“辨异”形成了一套自我调节机制，这就是中庸之道。
在这种机制影响下的中国建筑也就以“百举不过”为其品格标准之一。
一方面需要“百举”，并且“非壮丽无以重威”；一方面又要求“不过”，帝王应该“躬行节俭”。
这一思想的进一步发展就是“凡为国之急者，必先禁末作文巧”（管仲《管子·治国》），“令民归心于农”（商鞅《商君书·农战》）。
认为富强之本在农战，而工商是末作，应该限禁。
这本来是法家提出来的，儒家消化了这个思想，并把它和“百举不过”结合起来，以至于《礼记》中竟有这样的话：
“作淫声异服奇技奇器以疑众，杀”（《礼记·王制》）。
建筑事业属“工”，当然也在被禁限之列。
从一方面说，这些理论客观上使中国建筑具有明显的保守性，限制了建筑技术和艺术的进一步发展，这也是中国建筑几千年来一直满足于木结构体系，不能有更大的突破的原因之一。
在中国没有西方经常可以遇到的非要几十年甚至几百年才能建成的石头教堂，中国的都城，包括城中的宫殿可以在几年或十几年内建成。
易于建造能快见效果的木结构，它的形象和风格已经满足了中国人的需要，人们认为在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。
但从另一方面说，木结构的长期使用，也使得这种体系的建筑艺术得到淋漓尽致的发挥，达到了炉火纯青的地步。
中国建筑的风格在某一方面也可以说就是木结构的风格。
木结构的艺术长处在于群体布局，中国建筑的美就隐蓄在群的内部，需要周览全局才能一一呈现。
它鄙视一目了然，不屑急于求成，因而也更加含蓄温文，更加内在。
即就建筑单体的美而言，中国建筑也颇不同于西方之注重外形的奇诡新巧，变化多端，而更多的存在于体、面、线、点的组合显示的群体与局部之间的关系所赋予的和谐、宁静及韵味。
总的来说，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。
前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。
这个区别，或从另一角度即中国人和西方人的艺术趣味的不同再加发挥，简言之，前者具“绘画”之美，而后者更多的带有“雕刻”的意味。
四“绘画”之美
假若面临某一对象，要对它进行艺术描绘，西方人首先看到的是对象的体积，这体积由面构成，显出深浅的光影；他们首先想到的则是尽量肖似地再现这个对象，于是同样也具有体积的雕刻就是最好的手段了。
如果要用绘画，那么这绘画也是雕刻式的，画面上的线只用来组成面，面才是艺术的元素，用各个方向的面来构成体。
西方绘画和雕刻的不同只不过绘画现出的形象是从某一固定视点看过去的罢了。
罗丹说：
“没有线，只有体积，当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏，是起伏在支配轮廓。
”这段话，可以简明地表达西方人的艺术趣味。
而中国人首先“看”出的却是这个对象的神态意趣以及活泼的气韵，从中找出和自己心灵相通的那一点，然后把它“表现”出来，要求“以形写神”、“气韵生动”。
在他的心目中，那些面、体、光影都是不重要的，这样，平面的绘画就是最好的表现手段了。
既然不重在再现体积，线条也就用不着从属于面。
而且也只有用这些不滞于物的飞动空灵的线，把它们以各种方式组合起来，才能完成他所注重的神和气韵，所以线条才是重要的艺术元素，面几乎不占有什么地位。
如果要做雕塑，那么这雕塑也是绘画性的，并不着重于对象体积起伏的真实再现，上面流动着飞灵的线条，染饰着富于神韵的色彩。
所以，西方的雕刻是典型的，中国则以绘画为典型。
前者直观而写实，后者含蓄而抒情。
这个差异，代表了中西艺术的不同侧重，大胆说一句，它不但体现在绘画和雕刻中，也体现在诗歌，戏剧、散文和中国的书法艺术等许多艺术门类之中。
有趣的是，由此而视建筑，可以发现中国建筑也是绘画式的，西方建筑则属雕刻式，只是这种“绘画”或“雕刻”只表现建筑本身，并不表现建筑以外的别的对象。
西方建筑的出发点是面，完成的是团块状的体，具有强烈的体积感。
中国建筑的出发点是线，完成的是铺开成面的群，以绘画作比，群里的廊，墙、殿、台，亭、阁以及池岸、曲栏、小河，道路等无非都是粗细浓淡长短不同的“线”。
欣赏西方建筑，就象是欣赏雕刻，它本身是独立自足的，人们围绕在它的周围，它的外界面就是供人玩味的对象。
在外界面上开着门窗，它是外向的，放射的，其欣赏方式重在“可望”。
而中国的建筑群却是一幅“画”，其外界面是围墙，只相当于画框，没有什么表现力，不是主要的欣赏对象，对于如此之大的“画面”来说，人们必须置身于其中，才能见到它的面貌，所以不是人围绕建筑而是建筑围绕人。
中国建筑是内向的，收敛的。
其欣赏方式不在静态的“可望”，而在动态的“可游”。
人们漫游在“画面”中，步移景换，情随境迁，玩味各种“线”的疏密、浓淡、断续的交织，体察“线”和“线”以外的空白（庭院）的虚实交映，从中现出全“画”的神韵。
中国建筑单体当然也具有体积感，但它不是独立自在之物，它只是作为全群的一部分而存在的，就象中国画中任何一条单独的线，如果离开了全画，就毫无意义一样，建筑单体一旦离开了群，它的存在也就失去了根据。
太和殿只有在紫禁城的森严氛围中才能存在，祈年殿也只是在松柏浓郁的天坛环境中才有生命。
西方建筑的内部当然也可欣赏，它有复杂的内部空间，但这空间也是雕刻性的，有三个量度，空间的外界面就是实体（墙、地面、天花）的内界面，所以空间是明确的，实在的，有肯定的体积体形，空间的变化就是空间体积体形的变化。
中国建筑单体的内部空间却很不发达，而且往往由于上部梁架的复杂交织和室内外空间的交流，使它的界面很不明确。
中国建筑的空间美，毋宁说主要存在于室外空间的变化之中，就建筑单体而言，它是外部空间，但就围墙所封闭的整个建筑群而言，它又是内部空间。
但这个空间只有两个量度——它是露天的。
而且即使在水平方向，它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其它内、外空间中去，它的大小和形状都是“绘画”性的，没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。
这种既存在又不肯定，似静止而又流动的渗透性空间，就是所谓“灰空间”，好象国画中的虚白和虚白边缘的晕染，空灵俊秀，实具有无穷美妙的意境——“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”（高哺《论画歌》），“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画
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