中国后戏剧剧场里的古典精神浅谈实验话剧《二零一一年九月》解读.docx

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中国后戏剧剧场里的古典精神浅谈实验话剧《二零一一年九月》解读

中国后戏剧剧场里的古典精神

——浅谈实验话剧《二零一一年九月》的片段创作

程华胄（南京大学2010级艺术硕士学号:

MP1008002

当绝大多数人们沉浸在越来越迅速的快餐式的影视文化之中的时候,依然还是有一部分坚守心中圣地的人们,在向着心中的梦想努力奋斗着。

中国先锋戏剧的兴起,正是这群人努力的成果。

只是我们可以发现中国的先锋戏剧没有像西方戏剧那样遵循着历史的逻辑发展的轨迹,而是一股脑儿全部被接受了,或者说是去借用和摹仿了西方戏剧的模式,他们努力得吸收西方近现代发展的一切戏剧理论,所以我们在中国的实验性话剧里总能看到西方象征主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、残酷戏剧、存在主义戏剧、荒诞戏剧等等的影子。

但是我们也不得不承认中国后戏剧时代的到来。

一、后戏剧对剧本叙事的弱化。

2011年9月17日-21日,南京大学戏剧影视艺术系2011级艺术硕士毕业大戏《实验戏剧:

二零一一年九月》在仙林校区大学生活动中心开演。

这是一部相当具有先锋色彩的实验戏剧,颠覆惯常的戏剧演出与观看模式,在形式与内容上都进行了大胆的创新尝试。

[1]

1、后戏剧在中国

这次的实验尝试被创作者称为是伪“后现代”和次“后戏剧”的。

只是他浑身上下散发的还是后戏剧的气质。

在中国,香港的后现代戏剧是比较早的显现的,香港把后现代戏剧认为“是要呈现一种开放式的舞台美学:

没有逻辑性的叙事结构,演出的空间往往就是剧场的物理空间,时间亦可以拆散及重组,演员很多时就是演员作为一个人的自身,导演是要去建构一幅幅的舞台形象,而不是根据一个‘剧本’演绎一个有起承转合的故事。

他是舞台表演的作者。

整体的舞台形象制造一个开放的想像空间,让观众根据自己的生活经验去完成最后一段的美感历程。

”[2]

而内地到20世纪90年代出现了标志性的人物,孟京辉。

他聪明的利用了青春的人们和他们的情感来打破传统,颠覆经典。

所以他在年轻人的眼里是崇拜的偶像,在老一辈艺术家眼里却是离经叛道的孩子。

孟京辉自己说过,“传统的东西真是垃圾,新的东西真棒”,当时“我什么都不懂,就是属于那个时代的反叛者,我就是要破坏”[3]。

传统戏剧的灾难降临了,一部部经典的戏剧被摧残得支离破碎,但是人们却围着他们进行狂欢。

和孟京辉一样牟森也是这类戏剧的代表人物,他强调他的戏剧群体“选择戏剧作为自己的生活方式”,“打破艺术与生活的关系,把艺术拉回到生活中”。

[4]例如《与艾滋有关》,纯粹就是在剧场里展示日常生活,案板、菜刀、火炉、演员们也是做切菜、烧菜的事情,没有故事,没有情节,都是支离破碎的台词。

剧本和文学的意义被解构。

这成了后戏剧的标志性特征,直到今天我们的《实验戏剧:

二零一一年九月》,观众们在这里看不到完整的情节,看不到完整的故事,只是一些散乱的片段,观众们不再通过逻辑去理解戏剧,而是通过心灵去感受戏剧。

记得,1989年,中国首届小剧场戏剧节在南京举行,这使得中国当代先锋戏剧走出低谷。

同样南京的各大院校或者戏剧团体纷纷开始了新的戏剧探索。

20多年后的今天,我们的探索没有停止,而是更加如火如荼,我们的实验也更加地打破了以前的先锋。

与“后戏剧”剧场放弃对生活的扮演不同,我们的实验《二零一一年九月》内容的大部分,仍然是扮演生活,表现生活。

[1]开句玩笑话,我们是否可以把他叫做后先锋呢。

当然,不管是后先锋还是后现代又或是后戏剧,他们共同的对戏剧冲击最大的就要数编剧与导演的地位了。

2、编剧和导演的地位

牟森曾经说,“剧作家的地位和戏剧文学的统治地位已经解体了”。

[4]在后戏剧里,要不就是不要剧本,要不就是解构传统剧本的剧本。

这种重口味排斥剧本的文学意义的做法,

彻底让编剧的地位下降到谷底。

在西方,从编剧诞生之日起,他们就是高高在上的绅士,从西方的戏剧发展史里我们也可以发现,古希腊的戏剧里三大悲剧家,一大喜剧家,他们都是以剧作家的身份登临历史的舞台,至今没有演员的名字被搜寻出来。

我们可以发现,不管是中世纪,欧洲走向封建社会,城市兴起,产生职业演员;还是文艺复兴时期,要求解放精神枷锁;又或是十七世纪中期,法国的君主制发展到登峰造极;以及十八世纪的启蒙运动和法国资产阶级革命。

我们在戏剧界记住的一连串闪亮的名字,全是挂着剧作家的头衔。

直到一战以后,表现主义、象征主义等一系列非现实主义、反现实主义和反传统的戏剧开始兴起,这时候导演们的地位才迅速上升,但此时导演还是兼职着剧作家的身份。

也是在这时候西方的导演中心论兴起,然后很快传入中国,然而刚刚开放的中国,胡乱吸收各种营养。

中国的编剧们还没有站稳脚跟,惊涛骇浪就已经凶涌而来。

教科书也好,老人家也好,在他们的脑海里深深烙印的中国剧作家恐怕也寥寥无几,甚至他们没有在中国掀起任何戏剧的浪潮。

从此在中国,编剧成了一个很憋屈的行业。

特别是舞台剧的编剧们,中国要和西方接轨,西方的戏剧明显成后现代发展,国内的戏剧也走上模仿的道路。

而编剧们没有了剧情,没有了冲突,没有了叙事最终只能沦为弱势群体,那些坚持古典精神的剧作家们或许躲在哪边的犄角旮旯里,等待着曙光的降临。

3、结束了的开始—发展—高潮—结局

开始—发展—高潮—结局,是自从有了剧作法以来,全世界剧作家都在遵循的剧本创作原则,从这个原则下诞生了不少世界戏剧界的经典之作。

后现代的来临,后戏剧的产生打破这一切。

当然中国的影视界为了有号召广大观众的能力,基本上每部戏还是遵守戏剧的基本规律,依然没有逃脱戏剧的古典精神,有开端、有发展、有高潮、有结局,虽然不再走三一律的道路,但是观众们能够利用理性逻辑来体验故事情节。

再看中国的后戏剧的舞台剧则是花样百出,我们在看戏的时候感觉到纷沓而来的各种信息,却总是没有办法把他们合理的联系起来。

不知道是后戏剧了我们,还是我们被后戏剧了。

也许不少剧作家的心里都画着同样的问号,戏剧的古典精神真的就这样结束了?

答案是否定的。

被称为后现代戏剧导演先驱的彼得*布鲁克,自己就曾经指出“不负责任的破坏却是有罪的,它会产生强烈的反作用和更大的混乱。

”[5]后戏剧已经发展到和文学绝对对立的立场上去了,德国出过的最极端的例子,海纳·歌博斯的实验戏剧作品,他取消了演员,舞台上只有五架大钢琴。

这种戏剧过于的剧场化,摒弃了剧本创作,反而导致了舞台秩序的混乱,仅仅成了舞台狂欢。

戏剧理论家斯泰恩例举布鲁克回归莎剧的艺术实践,来说明“言词在很久以前就已经证明它们是能够向戏剧、戏剧交流、共同经验和仪式剧作作出贡献的,而这种贡献是无法用别的代替的”。

[6]所以,此次我们的《实验戏剧:

二零一一年九月》里融入了戏剧的古典精神。

在这些个摊位里,我们能够找到满足古典戏剧规律的片段戏剧,比如《回家的男人》,如果仔细分析,我们能够从中找出他的开始—发展—高潮—结局。

其实在创作之初,我们就已经设定了整个故事的完整情节,在舞台上演出的只是浓缩的最后片段。

效果是明显的,从第一场演出到最后一场演出,这个摊位的观众是一直爆满的。

因为在这里观众们又进入了惯常的状态,他们享受聆听和理解,在整个后戏剧的剧场里,突然出现了这么一组古典的精神,怎么不能说是鹤立鸡群,物以稀为贵呢。

这也让我们感受到后戏剧和传统戏剧总有那么千丝万缕的一点联系,心里才会舒服一些。

二、后戏剧与传统戏剧创作中的不同。

纵观那些后现代戏剧、先锋戏剧,表面上是在打破传统,可内心深处对古典精神的怀念是时时刻刻的。

就像孟京辉的《思凡》、林兆华的《中国孤儿》、《三姊妹·等待戈多》等等,这些先锋戏剧的取材,哪一个不是从古典当中得来的呢。

后戏剧里标榜抛弃古典戏剧的行为是否有点自己扇自己耳光的嫌疑呢?

我们或许可以追本溯源地去看看他们的不同。

1、戏剧结构观念

传统戏剧对结构的观念除了开始—发展—高潮—结局,就是苏联霍洛道夫提出的闭锁式结构和开放式结构。

闭锁式结构应该算是最古典的精神了,由于三一律的规矩,虽然让剧作家的写作更加困难,但是戏剧的紧张性、矛盾性、复杂性会显得更加集中,戏剧的行动进程也是更加快捷的。

我个人认为闭锁式结构也是更加符合人们观演的自然规律的,更适合人们去理解。

而开放式结构的观念,自由度会相对扩大很多,他所做的不是给观众看东西,而是引导观众去看,至于观众看到了什么,全凭观众个人的经历、想法、理解,这种结构留给观众的想象余地更大,但是这时候他并没有完全摒弃情节,在后现代戏剧里我们就很难看到情节了。

后现代戏剧对结构的观念是完全散乱的,时空交杂是很普遍的现象,我们甚至找不到一个戏剧点,片段式的结构带来的是时间和空间上互不相连的展示,有时候仅仅是共存而已,所以有的时候你感觉到的是,后戏剧里有太多的含混,模糊以及不确定性。

这种不确定性在后戏剧里无处不在,它“渗透我们的行动和思想,它构成我们的世界。

”[7]这种感觉我觉得更趋近于梦幻。

拿我们的《实验戏剧:

二零一一年九月》来说,表演区的分割,各种场景像蒙太奇式的对比和配合、任意的时空变换,在整体结构上已经是极其的散乱了。

我们只能在这些零散的片段里找到个别的有结构的例子,《回家的男人》、《为情所困的博士生》、《打电话的民工和妓女》都能体现出来。

虽然后戏剧剧场已经被超前的意识占领,但是古典精神的影子依然没有离去。

2、冲突模式

黑格尔对传统戏剧的冲突论有他的观点,他指出:

“戏剧动作（即行动在本质上须是引起冲突的,而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础,在这个运动过程中,按照具体的情境,人物性格和目的的特性,这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来,又要使它的矛盾得到解决。

”[8]在传统的戏剧里,我们看到的,多是人与外部环境的冲突,人与外部社会的冲突,人与外人的冲突,这些冲突的本质基本趋向于外部因素,是表象的,能够直接显示在舞台上,直接吸引观众们的。

后戏剧剧场里恐怕就看不到这么多的整一性的冲突了。

起初,后现代戏剧讲求的是人的心灵内部的冲突,通常以长篇的独白为主要形式,只是越往后发展越趋向没有冲突,观众们也好编剧们也好,更多的感觉我们是在做一首诗,或者说这种冲突已经被展现的越来越虚幻,越来越模糊,你只能凭个人的天赋去感觉他的存在。

只是在我们的《实验戏剧:

二零一一年九月》里的一些片段仍旧用了大量的独白来表现人物内心的冲突,《回家的男人》片段,主人公从开始的娓娓叙说,到最后情绪崩溃的嘶喊,这种独白里有后现代戏剧的味道也有传统戏剧的气息,他是一种混合体,这种混合体可以在这次的实验话剧里找到很多,其实在人物形象上有更明显的表现。

3、人物形象

传统戏剧中的人物形象给所有人的印象就是两个字“真实”,当观众移情入戏的时候,觉得自己就是主人公,享受他的喜怒哀乐,情绪随着起伏不定。

传统戏剧里对人物的设置是完整而复杂的,突出典型人物的典型性格,黑格尔曾经指出“性格是理想艺术表现的真正中心。

”所以在传统戏剧里让观众深深刻入脑海的是每个戏剧中的主要人物:

哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白……他们性格鲜明,生活真实,行动也与戏剧的主题高度的统一。

但是在后现代的戏剧中我们看不到如此具体的人物,所有的人物都变得抽象化了,有时候他们没有姓名,而只是知道性别或者职业、他们所处的情境也是抽象的,不知道时间,不知道地点。

在我们创作的《二零一一年九月》中几乎所有的人都没有名字,即使是珠翠满头,长衫水袖的“杜丽娘”,观众们也只能对她进行猜测,算是坚持着古典精神的片段《回家的男人》、《为情所困的博士生》、《打电话的民工和妓女》这里同样没有主人公的姓名,和他的

生活环境以及历史背景。

不过,需要提到的一点,我们创作《回家的男人》之初,是做了人物小传的,对人物进行了性格上的分析,最初设置人物为两种,一种是强势的有钱的人物,一种是贫穷的懦弱的人物,最后选择了懦弱的人物作为舞台演出,其重要的因素还是因为懦弱的人物,内心才更加的丰富,这些正好吻合了传统戏剧的创作要求,但是在舞台演出时观众们不能在一瞬间了解这些信息,只有驻足聆听或许才能知道一二,因为在演员的台词里还是有信息透露的。

4、关于语言

传统戏剧的语言是体现人物性格,塑造人物形象的主要手段,正如高尔基所言:

“剧本（悲剧和喜剧是最难运用的一种形式。

其所以难,是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征,而不用作者提示”。

[9]所有的语言要求个性化、口语化并具有动作性即行动性,更得富有深刻的潜台词。

美国戏剧家霍华德·劳逊也指出:

“话语描绘了或表现了动作,才有价值。

”[10]其实戏剧中人物的语言依然是高于生活语言的,只是相对于后现代的戏剧语言来说,它显得更加接近生活罢了。

在后戏剧的语言中,我们往往感受到诗的力量,人物的语言不再是生活化的,而是变得浓缩,变得深奥,变得哲理,好像一句话里包含了整个宇宙,语言的破碎成了戏剧里常有的东西,发展到极致的后戏剧甚至摒弃语言,仅仅用动作和音响来表现创作者的幻想与意图,语言在后戏剧里成了装饰品,它已经不能够表达生活中的怪诞,神秘以及超越理性的内容。

在此次的实验戏剧里,我们并没有做到极致,《回家的男人》片段里,我们用大量的自我叙述来展开主人公内心的情绪,其中迷茫、孤独、痛苦与热情互相间杂。

在人物的语言上我们仍然延续了传统戏剧式的生活化的语言:

发生的那些事情我就当它没发生过/我他妈活该/我是个男人没能让我的女人幸福/你以为我好受吗?

/我每天晚上想到这个心里堵得睡不着觉/我在外边出差/从来都不敢住旅馆/我他妈住澡堂子省下来钱给你花/我生怕委屈了你。

其实在后戏剧剧场里出现这样的生活化语言,会让大家觉得,这是又一道靓丽的风景线。

三、继承传统,在后戏剧里古典元素的运用。

后戏剧打破了传统观演的界限,认为观众区也可以是表演区,观众们也可以参与到戏中来,从我们的《实验戏剧:

二零一一年九月》可以看出,我们基本上做到这一点:

“有人要进入禁止吸烟的吸烟室吸烟,有人掏钱捐助陷入生活困境的妓女,有人闯进博士生宿舍扮演他愤怒的同学……”[1]

1、破碎时空里的元素拼贴。

在后戏剧剧场里时空虽然是破碎的,但是我们可以从中找到独立的元素单元,比如:

我们实验戏剧里的“杜丽娘”中国古典戏曲里的扮相,在后戏剧剧场里可以算是一个异数,她可以是一道移动的风景,本身并没有故事发生,算是一种古典的元素掺杂在后戏剧剧场里,古典的形象后现代的气氛。

剧中穿越的30年代的小报记者、天井里舞者的舞蹈、街头电话亭的小广告、在网上勾引女孩的马术教练用多媒体投射的荧幕、出门约会的女孩子的换衣间、自我迷恋的自拍者等等,这些不同地点不同环境下的各种元素被拼贴在了一起。

这是后戏剧剧场的特点,也是它的漏洞,正是由于这样的漏洞的存在,让传统戏剧有了可趁之机,仅仅在我们的《实验戏剧:

二零一一年九月》中就能看出不少传统戏剧的元素。

这就像后戏剧和传统戏剧斗法,斗到最后后戏剧看似赢了,但是传统戏剧却化身千万钻入了后戏剧的身体里,再也排不出体外。

可怜,后戏剧天资聪明,修炼迅速,连连突破传统的防御,到头来还是摆脱不了传统戏剧的规律。

2、摆脱不了的传统规律。

戏剧的发展以及戏剧的本质决定了,后戏剧就像孙猴子它不管怎么翻腾,也逃不脱如来佛的手掌心。

后戏剧自诞生之初,就是为了破坏、消解传统戏剧的。

剧场里我们摒弃了很多,

但是由于后戏剧本来就是博采众家之长,而传统戏剧作为开山祖师,一切本源法则已经被他彻底得融汇贯通,一个是修炼了上千年的得道者,一个是天资聪慧修炼迅速的怪才,可以说是一时瑜亮平分秋色,但最终周瑜还是被诸葛亮气死,孔明总归技高一筹,后戏剧剧场是终究摆脱不了传统规律的。

即使像海纳·歌博斯取消了演员,只有钢琴在舞台上,通过钢琴和雨声来讲述故事,这时候钢琴其实已经被拟人化了,也有了它的性格,同时既然有了故事,必然在它的碎片里肯定会有传统戏剧的影子。

这样极端的实验戏剧作品在我看来,反而不如我们自己做的《实验戏剧:

二零一一年九月》,我们是本分的,是老老实实的,传统戏剧既然渗透进来,那么就得让他存在着,这未必不是一件好事,至少从演出的情况来看,观众们还是容易进入惯常的状态,在剧场里不断的被陌生化,陡然进入了常态,对于他们的欣赏状态并没有多少打扰,适应反而更加迅速。

长此以往观众们在陌生化与惯常的状态之间穿行,或许才使得他们能更加融入整台戏剧中,成为后戏剧剧场里的一部分。

3、插入一脚。

后戏剧与其彻底想要破坏传统戏剧,最后搞得两败俱伤,我认为倒不如让传统戏剧的古典精神插上一脚。

这一脚既按抚了传统戏剧的怨气,也稳定了后戏剧的江山,和乐而不为呢。

就好像,必须阴阳平衡才能保证太极的旋转。

况且传统戏剧是把双刃剑,利用好了是后戏剧的一大助力。

我们在《实验戏剧:

二零一一年九月》里故意放上了传统戏剧的元素,目的是让他们能够融合,希望可以做到一加一大于二。

结果是很明显的,观众们很喜欢后戏剧剧场里的古典元素,这就像出了远门的人总是在碰到自己家乡人的时候才会感到特别亲切。

观众们平常习惯了传统戏剧的开始发展高潮和结局,时间久了他们当然会厌恶,心中想着的就是要打破,要破坏传统,于是新鲜的后现代来了,观众们乍然进入这个陌生的环境,又变得不知所措,这时他们才会发现还是传统更让人亲切,所以在后戏剧剧场里有着古典精神的陪伴,观众会用平静和平常的心来感受后戏剧的存在,感受创作者带给他的哲理,宇宙与人的哲学关系,从而让观演者同时受到精神上的升华。

这有点天人合一的味道,后戏剧剧场里观众与上帝同在。

那么作为创作者,把古典元素融入后戏剧剧场里,反而成为一种新的技巧,也是我们继续发展后现代戏剧的希望。

四、我们的希望:

创作后戏剧的古典形象。

“人确实是自己时代和地域的囚徒”[11]后戏剧也好,传统戏剧也好,他们的功能是为了开放人的思想,人的自由和独立自主性。

所以后戏剧时代的戏剧,不应该是对戏剧时代简单的否弃,它仍然需要一种彻底的理性批判精神,需要拒绝任何权威对人性自由的奴役,需要个体生命的精神独立和人格尊严。

[12]在后戏剧剧场出现传统戏剧的古典精神恰好告诉我们后戏剧的包容性,他的博大胸怀可以让人们不再认为,后戏剧剧场里只有拼贴和混杂,它同样具备了融合的特性。

在我们的实验戏剧中《回家的男人》片段就很好的融合了古典精神和后现代的因素,特别是最后红绸的出现,它的象征意味很浓,大部分观众都会认为这是鲜血的象征,但是在演出时,有的观众会认为这只是打翻了的番茄汁,在他的思想里,或许门里的女孩并不会为了这点小事自杀,结合现当代女孩们的时尚想法,她会觉得我要用番茄汁吓唬你,让你知难而退,我依然过我快活的生活,我只会一时的郁闷,不会永久的不快乐。

当象征的手法放在传统戏剧里,让观众的思维更加开放了,如果这个片段扩充成一部完整的舞台剧,或许观众们就没有那么多的想象和理解了,因为主题被剧作者规定死了,只有像这样后戏剧和传统戏剧你中有我,我中有你才能结合处更好的效果。

所以,在我看来后戏剧发展的希望在于古典精神在剧场里坚守的那一块土地,传统戏剧发展的希望在于如何更好得融入后戏剧剧场里去。

[1]吕效平.我想做一首诗—《实验戏剧：

二零一一年九月》实验报告，南京大学报，2011年第18期[2]邓树荣.香港的当代剧场[M].香港戏剧学刊，2000,

（2）[3]孟京辉：

《对着凶险继续向前进》《做戏——戏剧人说》，，文化艺术出版社2003年版，第79页。

[4]牟森：

《戏剧有很多的可能性》，文化艺术出版社2003年版第6~7页。

[5][英国]彼得·布鲁克：

《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版。

[6][英国]J·L·斯泰恩：

《现代戏剧理论和实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社2002年版。

[7][美国]伊哈布·哈桑《后现代转折》，载王潮选编《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社1996年版，第23页。

[8]朱立元著：

《黑格尔戏剧美学思想初探》，学林出版社1986年版，第226页。

[9]高尔基：

《论剧本》《文学论文选》，，人民文学出版社1958年版，第57页[10][美]J·H·劳逊著：

《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版1989年版，第217页。

[11][英国]阿诺德·汤因比：

《为何我不喜欢西方文明？

》《激进的美学锋芒》，，周宪译，第282页，中国人民大学出版社2003年版。

[12]王露霞：

《也论后戏剧时代的戏剧及其特征》—由庞彦强《后戏剧时代的戏剧》谈起，《大舞台》，2008年第2期