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华夏美学
《華夏美學》
一、研究資料：
李澤厚，《華夏美學》，台北市：
三民書局，1987
《華夏美學》一書探討以儒家思想為主體的中華文化。
擁有深厚久遠歷史根基的儒家文化，深深地影響了世世代代的炎黃子孫，世世代代的炎黃子孫以不同方式詮釋儒家文化，從而展現不同的生命風貌、創造不同時代風格。
本書依循歷史脈絡娓娓敘說中國美學的演變，解說其基本觀點、範疇，從「羊大為美」談遠古圖騰巫術與審美觀念的萌芽，再談遠古圖騰歌舞、巫術禮儀一進一步分化、完備，形成「禮」、「樂」後隨之發展的美學，接著談孔門仁學在美學領域中的呈現……最後寫到受西方文化的現代。
二、內容探究：
第一章禮樂傳統
「羊大為美」：
社會與自然
「樂從和」：
情感與形式
「詩言志」：
政治與藝術
第二章孔門仁學
「人而不仁如樂何」：
人性的自覺
「游於藝」、「成於樂」：
人格的完成
「逝者如斯夫，不捨晝夜」：
人生的領悟
「吾善養浩然之氣」：
道德與生命
「日新之謂盛德」：
天人同構
第三章儒道互補
「逍遙遊」：
審美的人生態度
「天地有大美而不言」：
審美對象的擴展
「以神遇而不以目視」：
關於無意識
第四章美在深情
「雖體解吾猶未變兮」：
生死再反思
「情之所鍾，正在我輩」：
本體的探詢與感受
「立象以盡意」：
想像的真實
第五章形上追求
「驀然回首，那人正在燈火闌珊處」：
永恆與妙悟
「脫有形似，握手已違」：
韻味與沖淡
「起舞弄清影，何似在人間」：
回到儒道
第六章走向近代
「師心不師道」：
從情欲到性靈
「以美育代替宗教」：
西方美學的傳入
三、研究架構圖
遠古：
殷周：
實
際
表
現
孔子：
繼承與發揚：
儒家雙璧
孟子荀子
儒家思想為中國文化發展基礎
四、內容摘要：
第一章：
禮樂傳統
許慎《說文解字》說：
「美，甘也，從羊從大。
羊在六畜，主給膳也。
」，羊主要供人食用，而《說文》對甘的解釋是：
「甘，美也。
從口含一。
」，「好吃」為「美」的說法幾乎沿習千年。
另一方面，作者認為很可能「美的原來涵義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大 人（「大」這裡指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或酋長），……他執行種種巫術儀式，把羊頭或楊繳待在頭上以顯示其神秘和權威……美字就是這動物扮演或圖騰巫術在文字上的表現」。
而圖騰舞蹈正是一項團結組織原始群體，統一其意志意向的方式。
在如癡如醉、熱烈激盪的舞蹈中，動物性的情感宣洩與社會性的規範開始混同交融，動物性的心理開始有社會文化因素滲入，轉化為人的心理。
圖騰舞蹈與巫術禮儀是人類最早的精神文明和文物生產，其中包含了審美因素，審美因素是情感和感知的澱積，這裡，便與《說文》指「美」為為甘的說法相聯繫。
表1：
對美字的解釋
美
羊人為美為
圖騰舞蹈
社會性的建立規範和他自然管性的沈積
理性積存在非理性（感性）中
羊大為美為
味甘好吃
自然性的塑造陶冶和它向人的生成
感性中有超感性（理性）中
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
遠古的圖騰文化進一步分化、完備，即為「禮」和「樂」，其系統化完成約在殷周之際，周公旦完整地建構一套關於禮樂的固定制度。
王國維〈殷周制度論〉強調殷周之際變革的重要性，其中主要便是周公確定嫡長制、分封制等，建立起「禮制」，再中國歷史上確具劃時代意義。
古代文獻的論述反映「禮」是一個久遠的歷史系統，而儒家正是此一傳統的繼承者。
儒家發展禮與內在心理的重要關係，強調後者是根本。
現代新儒家如梁漱溟、馮友蘭也注意到「禮」與情感的聯繫及其功能、價值。
馮友蘭指出，儒家崇奉的禮，實際上是表達主觀情感的「詩」與「藝術」：
「儒家所宣傳的喪葬禮儀，是詩與藝術而非宗教。
」論證喪禮、祭禮不是偏重靈魂超脫的宗教，而是與感情存再密切相關的藝術：
「祭祀之本意，依儒家眼光觀之，亦只求情感之慰安」梁漱溟說：
「人類遠高於動物者，不圖在其長於理智，更在其富於情感。
情感動於中而形著於外，斯則禮樂儀文之所以出，而為其內容本質者。
儒家極中禮樂儀文，蓋為其能從外而內，已誘發涵乎情感也。
必情感敦厚深醇，有發抒，有節蓄，喜怒唉樂不失中和，而後人生意味綿永，乃自然穩定。
」
「禮樂」相提並論，表達出一種既統一又分化，既分工又合作的關係。
禮樂基本目的皆為維護鞏固群體既定秩序的和諧穩固，「禮」是外在的規範，而「樂」在訴諸人內在的「心」、「情」時，方能與「禮」相輔相成。
「樂」是在感性、自然性中，建立起理性、社會性。
「樂」起源於祭祀，應用於人際，因而不僅追求人際關係的協同，更追求天人和諧。
「樂從和」具體表現在情感形式上，即所謂「樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒」，即「溫柔敦厚」，要求喜怒哀樂等情感都不可過分。
「以道制欲則樂而不亂，以欲忘道則惑而不亂」，是作為藝術的樂曲與作為情感的快樂必須保持和的基本規範，所以，華夏美學反對過分強烈的情緒反映。
RuthBenedict根據原始民族的調查研究，認為文化有「酒神型」、「日神型」的差異，從「詩、書、禮、樂、易、春秋」等所謂六經原點來看，這種主張冷靜反思、自我克制的非酒神類型文化特徵，很早就形成了。
表2：
文化特質
文化
酒神型
癲狂、自虐、追求恐怖、漫無節制
日神型
節制、冷靜、理智、不求幻覺
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
中國「樂而和」的文化特徵既是缺點亦是優點，它壓抑動物性本能需求的氾濫，將情欲化為含蓄的情感，使官能感覺變成細膩的社會感受。
而從細膩微妙的感覺與感受，行成「一唱三嘆」、「餘意不盡」的中國藝術特徵。
華夏文明的成熟之早，與禮樂傳統息息相關。
然而，個人生命力量再長久壓抑中不能充分宣洩發揚，甚至在藝術中，也排除了與人以醜、怪、惡等情感形式也通通排除。
華夏美學強調形式規律、著意形式井然有序和反覆鞏固，皆為提煉美的形式。
表3：
文藝表現特色
音樂
1.要求嚴格形式規律節奏─節奏、旋律、運動、結構
2.總有反覆，如「子與人歌而善，必使反之，而後和之」
詩歌
1.講求格律、聲調、韻律
2.一唱三嘆
書畫
1.對筆墨（筆之輕重緩急、墨之濃淡乾濕）高度重視
2.山如何畫、水如何畫的程式規定
建築
1.情感均衡的理性特色極為突出
2.直至後世風味浪漫的園林建築，亦有「路須曲折，山要高低」、「水要縈迴」等規定
戲曲
程式化、類型化、模本化
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
令人百聽不厭的唱腔、魅力千年不減的詩詞、流傳百代的書法藝術，都是高度提煉的美的形式，是人化的自然情感形式。
中國作品中的情感始終不凸出，大體上是「發乎情，只乎禮儀」的。
華夏文藝再現歷史事實卻又離不開情感表達，因而，它既不是「再現」也不是「表現」，而是「陶冶性情」，其根源亦是「樂而和」的傳統。
表4：
中西藝術表現差異性
再現
表現
西方
細膩模擬有限現實場景、故事
以強烈情感抒發為特徵
中國
再現宇宙自然的普遍規律、邏輯與秩序
表現「與天地共和」的普遍性情感
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
「禮樂」與政治直接相關，即所謂「禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣。
」它因為「可以善民心，其感人深，其移風易俗」而被需要，一方面，它反映出不同政治狀態和社會氛圍：
「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；王國之音哀以思，其民困；聲音之道，與政通矣」。
另一方面，不同的音樂甚至致不同樂器的音響又可以直接和起步同的政治意識：
「鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武，君子聽鐘聲，則思武臣；石聲磬，磬以立辨，便以致死，君子聽磬聲，則思死封疆之臣；絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思至義之臣……」雖音樂確實能反映現實生活、激起不同情緒感受以至理性認識，但如此將樂聲與特定政治要求相連結顯然誇張而失實。
「樂」既是與「禮」並行鞏固社會政治秩序的工具，自然有強烈的政治功能和政治性質，其後藝術雖有分化，但此傳統大致為共同基本要求。
中國的倫理政治美善不分的傳統非常持久，一直遺留至今，美善的密切關係在中國文化中顯得格外突出，也是因為「禮樂」這個長久的歷史傳統，〈樂記〉中那些「樂」必須服務於倫理政教的理論，同樣顯現在〈詩大敘〉中：
「詩者，志之所之也。
在心為志，發言為詩。
情動於中，而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不之手之舞之蹈之也。
情發於聲，聲成文謂之音。
治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困；故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。
」如果從聯繫起「詩」和「樂」的橋樑來看，詩大約是巫師口中與祭神活動密切相關的咒語，其後方才演變為對各類事蹟的描述，對事功的傳承和發揚。
大概是志最初的涵義，與政治密切難分。
所謂「詩言志」，是有關國家政事的「天下之心」、「四方風俗」。
作者再另一本關於中國美學的著作《美的歷程》中說道：
「把《詩經》第一首關雎說程式什麼后妃之德等等，……從總體上看，又有其一定原因。
這原因是歷史性的。
漢儒的這種穿鑿附會，實質上是反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品過渡到抒情詩文學這一重要歷史事實。
本來，所謂詩言志，實際上即是載道和記事，就是說，遠古所謂詩本來是一種氏族部落國家的歷史性、政治性、宗教性文獻，並非個人抒情作品。
很多材料說明，詩與樂本不可分，原是用於祭神、慶功的。
」這正像古代繪畫亦以巫術宗教等神話內容和歷史記述為主題，原始人洞穴壁畫延續至後代，開始為倫理政教服務。
然而，隨著時代發展，強調社會倫理政教與個體身心情感融合同一的禮樂傳統，暴露出其中潛藏的巨大矛盾，及社會的理性、倫理政教的要求並不能真正地統一在這種情感的形式中，且種種傳統規範長成為個人身心種種不愉快的束縛與限制。
也就是說「社會生活的行進，使人們要求自己的情感、欲望，從傳統的倫理政治的綑綁下解放出來。
於是，政治與藝術、倫理政教的規範與自身的邏輯形式，便杵再一個既有同一又有差異、既有統一又有對立的衝突情況中。
」
到了魏晉，「詩緣情」與「詩言志」成為同樣重要的美學理論。
但，即使是抒個人之情，仍然離不開政教。
詩應「載道」亦或「言情」，不只是屬於儒家的矛盾，也是華夏文藝創作的基本問題。
表5：
藝術型態的分化
詩文分途
在唐代的古文運動興起後格外明顯，韓愈強調文以載道，寫了〈原道〉、〈原毀〉、〈原性〉、〈原人〉等大談倫理政教，但同時又做了抒發個人情感的艱澀詩篇
詩詞分途
詩畢竟有〈詩大序〉的經典理論管轄，被要求為政治倫理服務。
至北宋五代，詞發達起來，大談女人和愛情，聯正統的理論家也不要求它「載道」，因它本是「雕蟲小技」「無足道也」
詩畫分途
與詩文相較，畫畢竟是由匠人技藝上升的藝術，地位次要一些，因此能毫無顧忌從「成教化，助人倫」中解放
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
第二章孔門仁學
翻開《論語》我們可以發現，孔子一生致力於維護前述禮樂傳統，而此書記載孔子講「仁」上百次，每次說法皆有所不同，有研究者認為孔子的「仁」本身就是一種審美。
「仁」的根基為以親子之愛為核心的人類情感，「子曰，予之不仁也！
子生三年，然後免於父母之懷，……予也有三年之愛於其父母乎」，完全將「孝」的必然性歸結於人心最真的情感，不訴諸外在規定和神明意旨，「今之孝者，是謂能養。
至於犬馬，皆能有養，不敬，何以別乎？
」，中強調的「敬」正式一種表現一定禮儀的心理狀態，這在孔子的觀點中，這便是由「禮儀」所培育出、有別於犬馬的人性。
「敬」本是「禮樂」儀式過程中所必然和必須培育出的恭敬謹慎心理狀態和感情，周初「敬德」、「敬天」等觀點，本是從「禮樂」的神聖儀式中產生的，而孔子將「敬」看得比儀式更為重要，「人而不仁如禮何？
人而不仁如樂何？
」、「禮云禮云，玉帛云乎哉？
樂云樂云，鐘鼓云乎哉？
」「禮，與其奢也，寧儉，喪，與其易也，寧慼。
」等等，皆說明了真誠的內在情感遠重於隆重的禮儀的講求。
「樂」能夠直接陶冶塑造人的內在從而維繫人倫政教，因而也承擔了一不部分孔子「泛愛眾」的理想，然而以禮樂治國的時代畢竟已成過去，孔子理想中的仁學理論並未真正實現為「治國平天下」的政治理論，影響於後世的，是這樣令人們有別於動物的人性自覺思想，將這種人性自覺與家國情感相接續，便形成儒家知識份子的歷史使命感。
從而形成對人性與苦難的深切關注，而這樣的關注知情也成為中國文藝史上許多巨匠的作品特色，杜甫是其中的典型，詩中總是充滿深沉情感，如：
「苦辭酒味薄，黍地無人耕，兵革既未息，兒童盡東征。
請為父老歌，艱難愧深情，歌罷仰天嘆，四座淚縱橫。
」，而這也正是建安風骨至許多優美詩篇中所貫穿的華夏美學，也是儒家將遠古禮樂傳統內化為人性自覺的產物，而王粲〈七哀詩〉中「出門無所見，白骨蔽平原。
路有飢婦人，抱子棄草間。
怨聞號泣聲，撫涕獨不還。
未知身死處，何能兩相完。
區馬棄之去，不忍聽此言，南登霸陵岸，回首望長安，悟彼泉下人，喟然傷心肝。
」、謝臻〈賣兒詩〉「貧家有子貧亦嬌，骨肉恩重哪能拋？
飢寒身死不相保，割腸賣兒為奴曹。
此時一別何時見，撫遍兒身舐兒面，有命豐年來贖兒，無命九泉抱長怨。
主兒切莫憂爹娘，憂思成疾誰汝將？
」。
作者雖未賣兒棄子，卻能細膩描繪詩中主人翁的悲哀。
將人性情感沉積於無意識中，這正是華夏文藝中不斷展露的美學主題。
白居易的諷喻詩並不成功，最重要的原因是「妨害了這種人生自覺和心裡情感作為本體的自身完整」。
因集中把情感引向現實人生的方向，中華文化所著種的便是親子、夫婦、兄弟、朋友等人際互動，而非神人關係；文化中有的是溫情滿溢的風格、仁愛為懷的表露，而排斥自然放縱的情緒或情慾。
孔子說：
「志於道，據於德，依於仁，游於藝。
」，所謂「游於藝」，即孔子強調「君子」對自然規律的掌握、了解和應用，這說明了孔子對於人掌握客觀世界的重視，另一方面，它也標誌了一種客觀規律和主觀意志的協調，即「從心所欲不欲矩」的境界。
講「技藝熟練」的「游於藝」和講「心理欲求」的「從心所欲不踰矩」之間，有著共通精神和相同脈絡。
透過對單純技藝的掌握，完成「志道」、「據德」、「依仁」的人格發展，這才是其真意所在。
孔子曾說的「興於詩，立於禮，成於樂。
」中，「成於樂」和「游於藝」相當，也是高於「興於詩」和「立於禮」的完成。
不同點在於，「游於藝」多講通過掌握自然規律或得的自由感受，「成於樂」多講直接內在心理的自由塑造。
「樂」正是直接感染薰陶人的性情。
表6：
詩禮樂的影響
對人的影響
備註
詩
給人智慧的啟迪感發
智慧通常經過語言而流傳和繼承
禮
外在規範的的培育訓練
道德通常經過形為模式、典範而繼承
樂
內在心靈的完成
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
表7：
游於藝與成於樂
對心靈的影響
著重點
地位
游於藝
掌握外在客觀規律而獲得自由的愉快感
通過掌握客觀規律自由感受
高於「志於道」、「據於德」、「依於仁」
成於樂
直接與內在心靈（情、慾）規律有關。
內在心理的自由塑造
高於「興於詩」、「立於禮」
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
孔子與儒家不追求時間的永恆，一如他未追求高於血肉的上帝。
孔子給予禮樂仁學的的自覺意識，孟子則早樹立中國審美範疇中的崇高：
陽剛之美。
古埃及的金字塔、馬雅的圖騰柱和中國的青銅饕餮都予人刺激雄渾之感，他們是遠古圖騰巫術中狂烈情感的發展和澱積，也是奴隸辛苦勞動的血汗結晶，將人類強大的集體力量展現出來將人類強大的集體力量展現出來。
這樣似乎具備超越個體能量的神秘性質，影響了以後的宗教藝術：
千手千眼的佛像、高聳入雲的教堂或鮮血淋漓的壁畫，都展現震撼人心的崇高和巨大客體的壓倒性威力。
由於禮樂傳統和孔門仁學對陶冶性情的強調，中國原始藝術走向世俗人際，首先由神的威力走向人的，在而由外在功勳走向內在德性。
這樣的歷程可從因周青銅到詩經的大雅和頌窺其究竟：
殷周銅器的饕餮等紋樣具神人關係神秘感覺轉變為對先祖功業的稱頌。
孟子將個體人格劃分為善、信、美、大、聖、神等六層次，將美與屬於道德層次的信善分開。
表8：
孟子提出的六大層次
善
個體再行為中追求符合仁義的東西
信
個體在行動中處處以自己本身特有的仁義原則為指導
美
個體不但遵行仁一的道德規則，而且將他們擴展灌注到自己的全人格之中，是自己的儀容風貌都展現道德的準則
大
充實而有光輝、壯觀的美
聖
非旦輝煌壯觀，且集前代之大成，作出劃時代創造，同時形成一種感染化育的力量
神
意為「神聖不可知」，即到達聖的境界，卻不知是如何達到的
‧補充
1.聖依賴人力方可成功，神卻似乎非人力可為
2.聖與神是指與自然界以及宇宙本身達到天人合一
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
孟子極力宣揚倫理及超倫理的力量，所有外在功業都只是個體人格完成的表現或展示，描述外觀情狀的美與大，便與心靈成次結合起來了。
這種描述是孔子「樂」的延續，孟子明確地將「事親」與「從兄」的倫常秩序作為審美快樂的基礎，而《孟子‧盡心上》中說的「君子有三樂，而王天下不遇存焉。
父母具存，兄弟無故，一樂也；仰不愧於天，俯不作於人，二樂也；得天下英才而教育之，三樂也。
」表現出的仍是「飯蔬食飲水」和「有朋自遠方來」的樂，仍得之於日常生活中。
繼承孔子的孟子，表現比孔子更委狀的氣慨，「仰不愧於天、輔不作於人」的主體觀念剛強偉大，是所謂「大」、「聖」、「神」，也是中國美學的陽剛之美。
因為反映的是人格的呈現和光耀，因此是任何恐怖威嚇自然力量皆不能超越的，是「自反而縮，雖千萬人，吾往也」的勇敢。
「崇高」在此不是物質形式
或成果，而成為道德力量的展示。
「吾善養浩然之氣……，其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。
其為氣也，配義與道，無是餒也。
是集義所生者，非義襲而取之也，形有不於心，則餒矣。
」這裡，精神的義轉變為物質的氣，形成巨大的生命力量，是孔孟「內聖」不同於宗教神學的地方，是儒家哲學、倫理學、美學的基本特徵。
後代文藝講求的「氣勢」「骨氣」「運骨於氣」仍是從此生出。
文藝講究的陽剛不在外在面貌，而在內在力量─道德的潛能、氣勢。
文天祥〈正氣歌〉中「天地有正氣，雜然賦流形，下則為河獄，上則為日星，於人曰浩然，沛乎塞蒼溟」亦是指出道德主體所具的感性生命力量可與天地宇宙相交流亦是指出道德主體所具的感性生命力量可與天地宇宙相交流，而達到天人同構。
荀、孟是孔門不可或缺的雙翼，荀子的特點再輿情調用倫理克制情欲本能，他提出「人性惡」，主張以規範改造人的本性。
荀子認為必須刻苦修養才能使心靈喜愛理性如眼睛喜愛美色，但人格的建立並非目的本身，而是「治國平天下」的手段。
《易傳》是荀子的繼承與發揚，他保存荀子向外開拓的的剛健特色，又捨棄荀子與自然抗爭的型態，主張順應自然。
其中強調的是：
天地不斷運轉變化，人必須發憤圖強，方能與天地同一，這種「同一」是動態的進行，即「日新之為聖德」。
對感性世界的肯定價值，是透過自覺意識和努力達到的，周易認為自然與人事只有在不斷變動中存在的觀點，正是中國美學中高度注重運動、力量、韻律的基本原因。
中國美學一項講究的不是外貌，而是在於為動態生命決定的內在功能、結構、關係。
《易傳》中描述陽剛陰柔、陽動陰靜等既對立又統一的互動關係。
《周易》說「天下至動而不可亂也」，即是在各種雜亂對立與摩擦激盪中，保有自身秩序。
華夏美的理想也正是如此，它不求凝固不變的永恆，而求動態的平衡、雜多中的一致，這種天人同構的概念也是起源於原始的巫術宗教，是以《周易》為最高代表的儒家將神話宗教的解釋世俗化而行成的哲學觀。
在融入漢代陰陽家的自覺後，發展為完整的的宇宙論系統，以突出的形態表現在董仲書的哲學中。
董仲舒的哲學強調自然縣項與人類情感的變化有一種相等同、互相感應的的關係，他說「夫喜怒哀樂之發，與清暖寒暑，其實一貫也。
喜氣為暖而當春，怒氣為清而當秋，熱氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當東。
」，這種天人感應的的陰陽五行論的宇宙觀，再漢代成為社會所接受的主要統治意識型態，一直影響到今天，與審美及藝術創造也有極大關係。
就詩而言：
「是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔之孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陽神之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。
歲有其物，物有其容，情以物遷，詞以情發。
」
就畫而言：
「山於春如慶，於夏如競，於秋如病，於冬如定。
春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡；四山之意，山不能言，人能言之。
」
「天人同一」、「天人相通」、「天人感應」是華夏美學中廣泛流傳的觀念，也是中國幾千年來藝術家遵循的美學原則。
《易經》特別著重於陽，《周易》賦予乾卦最高位置，指出「乾」既美且大，這也是董仲舒崇奉的「天」，它的本性成就萬物而不說自己，便是偉大。
也正式這股偉大的力量推動萬物。
儒家所崇奉的陽剛之美總是與生動活躍相聯繫，即使到了以「沖淡」為美的後期封建社會，仍不得不承認剛健之美的首要位置，千年之後雖受佛教影響，然儒家與易傳的基本精神難以動搖。
龍是具有巨大神秘力量的華夏圖騰，《易經》中闡釋乾卦時多次提到龍，說明了易經有其遠股文化的淵源。
從具有神秘力量的龍到董仲舒的自然，中華文化都展現出昂揚奮厲的特質，突出對道德與生命的讚嘆，即使在災禍苦難中，也深信將獲的解救，從根本上排斥不可戰勝命運的觀念。
中國排斥強烈的負面因素，避免現實中慘厲的一面，常以完滿的結局安撫甚而欺騙受傷的心靈。
魯迅說「西洋文藝至希臘以來所具備的悲劇精神，在中國得不到充分發揮，又往往被濃摯的和諧願望所淹沒。
固然中國人的心靈並不缺乏那傭幕和平大害四的幽深，然而由心靈的冒險，不怕悲劇，從窺探宇宙人生的危巖雪嶺，而為莎士比亞的悲劇，貝多芬的樂曲，這卻是西洋人生波然壯闊造詣。
」即道出中國美學的特徵。
第三章儒道互補
表9：
儒道的差異與融合
儒家
道家
儒道融合表現
後世知識份子的表現
儒道互補
審美的人生態度
自然與人
「自然的人化」：
人的自然性必須滲透社會性才為人
「人的自然化」：
人必須捨棄社會性以免自然性受污染
‧無論在現實生活中，還是在思想情感中，儒家孔孟始終勢歷代眾多知識份子的主體或主幹。
但由於有了莊老的滲入和補充，這個以如為主的思想情感便的更加深刻而高遠。
1.王安石作為積極從事改革的儒家政治家，終於歸隱
2.在家國衰亡之際，許多知識份子在老莊中取得安身之道
3.老莊思想所影響的知識階層，懷有「濟世安邦」的理想，使老莊思想只能留在從屬地位
4.信奉儒學或經由儒學培育的歷代知識份子，儘管很少再人生道路上真正實行莊子的思想，但在文化創作和美的欣賞方面，卻吸收、實行莊子。
個體
從人際關係中確定個體價值
從擺脫人際關係尋找個體價值
天人感應
主客體相互吻合對應
更進一步強調完全泯滅物我主客，在此主客體不可分
天人合一
陰陽剛柔、對應進退的同構感應
天人合一、與道冥同
和
主為人和，落實於人際和諧
天和，即與「道冥一」
審美對象的推展
對自然的態度
孔子有「仁者樂山，智者樂水」的思想，但其最終目標仍是人
莊子的理想人格式與天地宇宙相同一、自然的人，以為自然無限美，人生何渺茫
1.詞曲的湧現、人物畫讓位於山水畫，這是儒家美學本身醞釀矛盾發展，這一矛盾所以走向對外在客觀自然的欣賞方向，無疑是莊子哲學的作用
2.莊子以心靈─自然欣賞的哲學，突破又補充了儒家的人際─倫常政教的哲學
3.歐陽修詩曰：
「……無為道士三尺琴，中有萬古音……，聽不以耳而以新，心意既得形骸忘，不覺天地愁日白雲陰」實是引儒入道
4.「唐虞揖讓三杯酒，湯武征誅一局棋」顯示儒家以為老莊滲透
對
美
的
觀
點
《易傳》乾卦剛健壯美、著重與外在世界相關
莊子「天地有大美而不言」特別著重主體人格理想的密切聯繫
（本表為蔡佳雯據《華夏美學》一書所製）
第四章美在深情
表10：
孔子、莊子、屈原的風格特色比較
美
在
深
情
生
死
再
反
思
南北差異
北
1.儒家以制度及觀念保存禮樂
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