学年度汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题名词解释.docx

学年度汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题名词解释.docx

《学年度汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题名词解释.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《学年度汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题名词解释.docx（6页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

学年度汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题名词解释

2020—2021学年度

汉语言专业《中国古代文论》期末考试复习题

名词解释

第一章：

明代。

　　1、“情景”说：

情景是谢榛讨论的中心问题之一。

“诗乃模写情景之具”。

同样的景物，主体不同，后有不同的观感。

诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大，情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适合”。

2、“童心”说：

明后期重要的思想家李贽，他的思想对文学批评领域产生了深远的影响。

李贽主张文学要表现童心，他所谓的童心就是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。

童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。

这种观点与七子派强调复古摹拟是对方的，成为公安派性灵说的直接理论源头。

　　3、“性灵”说：

公安“三袁”提出“性灵”说，其中三袁中的袁宏道更是“独抒性灵”。

其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的。

性灵的唯一规定就是“真”，真是最高的价值标准。

物真则贵，文亦如此。

第二章：

清代。

1、“以文运事”“因文生事”说：

这是金圣叹对《史记》和《水浒传》比较后得出的结论。

他认为《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。

《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成史实的组织和处理上。

而《水浒传》则不然，作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。

从纯艺术的角度可以看出，金圣叹更推崇这种虚构文学。

　　2、“立主脑”说：

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。

所谓主脑，是指一部戏的主要人物和中心情节。

其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。

　　3、“神韵”说：

是清初王士禛诗歌理论的核心内容。

其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题，对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流”，即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画。

然，整体的世界尽管没有被直接描摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。

　　4、“格调”说：

沈德潜所说的“格调”，实际上包括体裁和音节二方面，这是他选诗的首要标准。

他主张诗歌所表现的性情应该有益于教化，符合温柔敦厚的诗教。

“格调”说所指的体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，体现为一套具体的法则。

而音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。

　　5、“性灵”说：

袁枚的“性灵”说，是袁枚诗学的最高价值标准。

性灵说主张诗歌所表现的内容可以是和道德、政治无关的性情，只要是真性情，就是有价值的。

性灵说的另一方面内容，是主张诗歌在艺术创作上要“变”，要有创造性，要在学古中求变。

在审美方面，性灵说主张风趣，摆脱庄严的道德政治面孔，凸现轻松活泼的个性表现。

第三章：

近代。

1、“境界”说：

是王国维《人间词话》的理论核心。

王国维认为，文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。

唐代以来有关意境的理论至此才达到最为完善、系统、深刻的水平。

2、“隔”与“不隔”说：

王国维所指的“不隔”，要求作品内容“情景真切”，艺术表现方法“自然传神、造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。

”“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”，严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士禛的“神韵”等理论一脉相承。

3、“有我之境”“无我之境”说：

对于同是体现出自然真实之美的作品之境界，王国维从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”，并概括出这两种境界的基本形态的美学特点：

无我之境，人惟于静中得之。

有我之境，于由动之静时得之。

故一做主，一宏壮也。

第四章：

先秦。

　　1、“兴观群怨”说：

孔子在《论语·阳货》中提出。

朱熹解释为：

兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。

群，指文学作品的团结作用。

怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。

　　2、“尽善尽美”说：

这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所下的定义。

他认为舜时的韶乐，“既尽善又尽美”，原因是因为舜具备了圣德而受禅让，故尽善。

由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。

　3、“养气”说：

孟子在《孟子•公孙丑上》中说：

“我知言，我善养我浩然之气。

”提出了“知言养气”说。

孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。

这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。

“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。

这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格，然后才能写出好的文学作品。

“知言养气”说的“气”抓住了人最本质的人格蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。

4、“以意逆志”和“知人论世”说：

“以意逆志”与“知人论世”是比较科学的文学批评方法。

“以意逆志”的“意”当是指读者之意，而“志”则是作者的思想意志。

就是说读者要用自己的切身体会去推测作者的本意。

但是我们在理解“以意逆志”时要联系孟子说话的整个意思。

孟子说：

“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。

以意逆志，是为得之。

”即是认为，解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识。

应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。

那么，怎样才能做到“以意逆志”呢？

这就要求“知人论世”了。

即应当深入地了解诗人的生平、思想、作品的时代背景。

可以说“知人论世”是“以意逆志”的前提，而“以意逆志”则是“知人论世”的结果。

孟子的“以意逆志”与“知人论世”说是比较科学的文学批评方法，对后世影响极大，后世的大量的诗话、词话等大抵都是运用这一原则进行文学评论和批评的。

5、“虚静”和“物化”说：

“虚静”是庄子提出的艺术创作论。

他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。

而“物化”说则要求主体的“自然”与客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。

6、“言不尽意”和“得意忘言”说：

庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。

这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。

而庄子的“得意忘言”说，则恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

第五章：

两汉。

　　1、“发愤著书”说：

“发愤著书”说是司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟大的事迹而概括出来的。

他自受宫刑摧残后，因受刺激而更加坚定了其抱负信仰，并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书。

其“发愤著书”说中的“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，更主要的，乃是“发愤忘食”，为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣。

　　2、“讽谏”说：

《毛诗大序》提出讽谏说：

“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗，提供了理论依据。

　　3、“诗六义”说：

《毛诗大序》说：

“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性和典型性的特征。

　　4、“情志统一”说：

《毛诗大序》认为，诗歌创作在合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，强调诗歌是“吟咏情性”的。

“情志”说正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。

情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。

第六章：

魏晋南北朝。

1、“文气”说：

曹丕的《典论·论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性，提出了“文以气为主”的著名论断。

文章中的“气”是由作家不同的个性特征形成的。

它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。

提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。

2、“诗缘情而绮靡”说：

这是陆机在《文赋》中提出的一个重要问题。

陆机对诗歌创作的要求是：

只讲缘情而不讲言志，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。

这结后来刘勰“率志委和”说颇有影响。

3、“风骨”说：

风骨，是刘勰文学批评中的重要概念。

近人黄侃在《文心雕龙札记》中认为：

“风即文意，骨即文辞”。

一般以为，风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨则是一种精要劲健的言语表达。

可以认为，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，同时，也对后世的文学理论产生了深远的影响。

4、“自然英旨”说（直寻说）：

钟嵘在《诗品序》中提出的，根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚，强调诗歌应以抒情为主，对一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧，他都表示反对。

提倡“直寻”和“自然英旨”，主张诗歌创作要以自然为最高的美学原则，强调感情真实。

既然强调“直寻”、“自然”，要求“真美”，自然要反对数典用事的掉书袋和拘忌声病的当时盛行的“永明体”。

他说：

“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

”即不是借助于掉书袋的数事用典，而是语言自然明晓。

而对于“永明体”，由于禁忌太多，苛细琐碎，所以“文多拘忌，伤其真美”。

　　5、“诗有三义”说：

钟嵘在《诗品序》中说：

“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。

文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。

”他将“兴”放在第一位，正是突出了诗歌的艺术思想特征。

钟嵘认为，如何运用兴、比、赋的方法来写作，正是创造作品中“深厚滋味”的关键所在。

6、“滋味”论：

是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度。

钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。

他是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。

他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。

钟嵘的“滋味”说是古代文论中的基本审美范畴。

第七章：

隋唐五代。

　　1、“兴寄”和“风骨”说：

这是陈子昂诗歌革新的主要主张，要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，寄怀深远，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警。

2、“取境”说：

这是皎然关于诗歌创作问题的论述。

他关注到了诗歌的“取境”有易、难两种情况，而后一种则是前代诗论家很少触及的，然这又是创作的实情。

即有时要在有些创作灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗意的需要，深入采掘。

皎然诗论正视这种情况，这是难能可贵的。

3、“不平则鸣”说：

韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”理论。

他的“不平则鸣”，包括抒发各种类型的情志。

因此，从本质上看，“不平则鸣”应是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承，进而更进一步发展了司马迁的“发愤著书”理论。

　　4、“气盛言宜”说：

这是韩愈在《答李翊书》中继承孟子“养气”说而提出的诗论。

这里所谓的“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界。

先道德而后文章，人品与文品的统一，这本是传统儒家的重要文学思想，而韩愈则对此作了较为深入的阐发，进一步发展了这一传统文学理论。

　5、“为时”、“为事”说：

唐代大诗人白居易提出的诗歌创作理论。

他所谓的“为时”、“为事”，具体地说就是“救济人病，裨补时缺”。

所谓“救济人病”，就是主张用同情、怜悯的笔墨，来抒写下层人民生活的苦难。

“裨补时缺”，就是要用诗歌来暴露“时缺”，提示时政的弊端。

白居易的诗论虽然总的来说应该列入儒家文艺思想的大范围中，但又有很大的发展、突破，他扬弃了儒家文论中保守、消极的内容，而将其积极、进步的内容发展到了最高程度。

6、“韵味”说：

司空图提出的“韵味”说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说。

他自觉强调意境的特殊内涵，即丰富的审美韵味，而且，他比钟嵘更自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。

这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述，对后世产生了相当深远的影响。

7、“四外”说：

司空图所说的“四外”，指“韵外之致”，“味外之旨”，“象外之象”，“景外之景”。

所谓“韵外之致”，应该是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象。

这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述，对后世产生了相当深远的影响。

　8、“思与境偕”说“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出“长于诗与境偕，乃诗家之所尚者”的论说，这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境，是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展。

“思”，可理解成创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。

“思与境偕”说明艺术思维是与具体物象相结合的，“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。

第八章：

宋金元。

1、“诗穷而后工”说：

“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中表露的比较重要的思想，涉及到文学创作的两个问题：

一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起比较纯粹的审美关系；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。

2、“空静”说苏轼在《送参寥师》一诗里，用佛教的“空静”观来说诗：

“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，讲到了创作主体与客体所构成的一种最佳精神状态。

3、“传神”论：

苏轼发展、丰富了前人“传神”的美学思想，从诗与画共通规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观事物时，要以典型化的“形”来集中传达出客体之物的生命内涵“神”。

通过对特殊的“形”的描写表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。

4、词“别是一家”说：

这是李清照在《论词》一篇中提出的著名观点，力主要严格区分诗与词的界限，反对以诗的粗疏的格律来破坏词的音乐美。

5、“妙悟”说　严羽在《沧浪诗话.诗辩》中说：

“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。

“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。

他说：

“惟悟乃为当行，乃为本色。

”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

按照“妙悟”说的观点，诗应写得“羚羊挂角，无迹可求”，而孟浩然的许多山水田园诗善于将禅意融入诗心，使诗境与禅意合一，因而诗歌显得超脱空灵，意境悠远，余味无穷，盎然的诗意中又富于禅意，这在严羽看来是“一味妙悟”之作。

“妙悟”是创作才能的一种表现，与“学力”没有必然的关系。

诗人要把领会诗歌艺术的特殊性作为诗人创作的最重要的条件。

6、“兴趣”说：

严羽在其《沧浪诗话》中提到的“兴趣”，实是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

“兴趣”的“兴”在古典诗论里的一种发展，与钟嵘所说的“滋味”、司空图的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

7、诗有“别材”“别趣”说：

严羽以“别趣”、“别材”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”。

所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。

所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。

　8、“清空”说：

“清空”的审美要求，是《词源》的主要理论观点之一。

“词要清空，不要质实。

清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。

”张炎所说的“清空”，主要是指意境作品的特殊的风格。

这种理论在词论史上是颇为新鲜的，也是他着力进行阐发的思想。

　　9、“意趣”说：

张炎认为，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣，它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。

实际上，他所说的“意趣”，就是指词中的意境美。

张炎继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论，这也是张炎在词学领域中的主要理论贡献。

　　10、“妙悟”说：

妙悟是严羽以禅喻诗的核心内容。

在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握。

就诗而论，妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。

而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之分。