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厦门达达的艺术特征研究
厦门达达的艺术特征研究
1、厦门达达艺术历程概述
1.1“厦门达达”名称的由来
“厦门达达”这一词来源于1986年在厦门新艺术馆举办的公开展览——厦门
现代艺术展。
厦门达达群体的部分成员虽然在此次展览前也共同进行过活动，但没有明确的称呼，也没有以团体的方式，充其量只是几个志同道合的朋友聚在一起从事艺术活动。
厦门现代艺术展举办的时候也没有明确群体的称呼，只是后来由于宣传的需要，才慢慢得出这个名字。
在这个展览展出之后，成员黄永砯写了文章《厦门达达——一种后现代？
》；蔡立雄为编辑的文章取名《厦门86年，新达达，现代艺术展》。
这两篇文章作为一个契机，使成员们的思路更加明确。
在展览之后的作品改装、毁坏和焚烧活动的焚烧声明中，就把厦门现代艺术展称为厦门达达的展览，在焚烧声明后面的署名也明确地写上了“厦门达达”。
“厦门达达”名称的形成，一方面来自于成员们对当时艺术现状的思考。
在《厦门达达——一种后现代？
》一文中，黄永砯就明确指出：
“国内繁杂的现代艺术活动使艺术界产生了极大的混乱，但这种混乱和参与制造混乱本身就具有价值，这是一个明显的‘达达’意味，在中国明确地提出‘达达’精神的时机看来已经到来。
”另一方面是受到西方达达派和当时全国各地涌现的青年艺术群体的影响，在厦门也成立一个群体是自然而然的事。
1.2厦门达达的主要艺术活动
厦门达达群体的活动时间是从1983年“厦门五人现代艺术展”开始，到1989年参加“中国现代艺术展”后黄永砯移居法国而结束。
其主要的艺术活动时间是在86、87年。
活动的时间不长，这也是’85新潮美术运动期间产生的群体的共同特征。
在六、七年的时间里，厦门达达的成员们以团体或个人的方式进行了许多艺术探索。
厦门达达与其他群体相比较，组织方式比较松散，所以以团体的形式进行的活动相对要少一些。
在这些以团体的形式出现的活动中，除了厦门现代艺术展所有的成员都参加了以外，其他活动都是部分成员参加。
这些活动大都突破了传统的艺术模式，以抽象、观念、甚至行为、影像这些在当时的中国来说非常新颖、反叛的艺术形式来传达群体的艺术理念。
1983年5月9日——12日在厦门群众艺术馆举行的厦门五人现代艺术展是厦门达达作为一个群体出现的萌芽。
它是在厦门市文化局拨款支持下举办的。
林嘉华、焦耀明、俞晓刚、许成斗、黄永砯参加了展览。
展览中展出了八十四件作品，有俞晓刚的抽象水墨和油画，许成斗的抽象油画，林嘉华的实物拼贴，焦耀明的金属焊接雕塑和集合雕塑，黄永砯的树胶涂料和地板涂料的泼染。
由于艺术形式太过激进，所以只能采取内部观摩的形式。
展览的最后一天，厦门美协和厦门市群众艺术馆组织进行了座谈会。
1986年9月28日——10月5日在厦门新艺术馆举行的厦门现代艺术展，有十三人参加，展出作品八十三件。
这次的展览可以说是厦门五人现代艺术展的深入。
黄永砯展出的作品是《1986年给劳生柏的备忘录》、《安格尔画的改装》、《会响手枪》、《1986年涂掉1985年所作的抽象画》、《按被法医解剖以验明色调、色性、色度的油画颜料
（一）
（二）》、《大字典》、《10件袋装的构想（文字）和被构想的实物》。
林春参展的是《被红布裹着的人及礁石大海天穹》的系列行为照片，另外是《大海是正方形》、《肖像》、《经络相观》、《显露的形状》。
蔡立雄展出的是《可乐罐和四个华丽乐章的演奏》、《红色罐子在展览场所的位置选择》、《计算机给艺术家算命》、《集装箱》。
林嘉华有《红色的量块》、《有气无力的渐渐消逝的光芒》、《无声的被悬挂着的四度空间》、《受被造物摆弄的象征》、《幸运的太极》。
焦耀明的是《不合时宜的对话》、《灰色的空间》、《或者是水或者是鱼》、《自上至下的蜕变》、《行将死亡的主题》、《折成的黑影》、《折成的白影》、《蒙德里安作品的支解方式》。
纪乃进有布面油画《既陈刍狗》、《德充符》、《鱼之乐》、《野有彷徨》。
李翔、李跃年合作了《方向机与输油管》、《黄油枪与喷灯》、《齿轮与升降机》,另外李跃年有《水墨一、二、三号》现成品与抽象水墨。
黄平有《三个立像》、《柱子》、《斜卧像》三件抽象木雕。
吴燕平有《律动》抽象水墨画。
俞晓刚展出的是布面抽象油画：
《合也》、《净也》、《常也》、《逸也》、《天也》。
陈承宗《题目与画没有关系》布面油画一幅。
刘一菱与蔡立雄合作《可乐罐和四个华丽乐章的演奏》一件。
①（《行过与完成——厦门达达回忆录》林春《当代艺术与投资》2008年第四期）
该展览作品形式多样，更重要的是在中国首次提出了“达达”精神。
当时著名报刊《中国美术报》的第69期上刊登了黄永砯的文章《厦门达达——一种后现代？
》和凡荻的评论文章《厦门达达“晚来风急”》，在全国引起极大反响。
这次展览在当时产生的轰动效应，也有一部分原因是展览之后（1986年11月20日——23日）的“展出作品改装、毁坏和焚烧活动”。
参加展览中的陈承宗、俞晓刚、林春、黄永砯、焦耀明等参加了此次活动，但不是全部都参加了。
成员们把展出作品挖孔、撕毁、最后焚烧掉。
焚烧的作品都堆在一个用石灰划定的大圆圈里，外面用石灰写上早已拟好的字：
“达达死了”、“小心火”、“艺术就像鸦片，不消灭艺术生活不得安宁”等。
成员们想通过此次活动最大程度的解放艺术家自身。
另外一个在厦门达达活动中具有里程碑意义的是1986年12月16日——19日在福建省美术馆举办的“发生在福建省美术展览馆内的事件展览”，参加的人有焦耀明、林嘉华、黄永砯、俞晓刚，主办单位是福建省美术展览馆与福建省工艺美术学校。
此次展览展出的不是美术作品而只是从美术馆院内移入后，平铺、斜靠、堆放在美术馆内实物。
这些实物在传统意义上来说是没有任何意义的，这表明了成员们对传统美术展览和美术馆制度的挑战。
这次展览打算把美术馆大院内的各种现成物品移入展览馆展出，展出完了之后再移出来，但是展出几小时后展览就被强行关闭。
这次活动的事件意义大于展览意义。
厦门达达以团体的方式进行的活动还包括“厦门达达之后，关于海洋污染报告”、“作品垃圾处理”、“纠缠—捆绑活动”、“进入美术史—幻灯活动”、“逃离美术馆计划”和“拖美术馆计划”等。
厦门达达的成员们虽然都属于这个团体，但艺术观念仍然存在不同，用黄永砯的话说是“有相同的，也有不一样的，相互影响”。
所以成员个体的艺术探索对这个群体的集体表达也至关重要。
从现有资料看，在那段时期，成员们也各自进行了不少活动。
（见附录二）每个人的艺术也各有侧重。
黄永砯的作品不囿于风格，各种作品都有，如实物《画册改装——胡子最易燃》，行为《鞭炮裤子》、《非表达绘画——转盘系列》等。
林春进行了一系列与海有关的作品《海滩爪痕（4幅）》、《海滩行动》等，还编排了舞蹈《正方形黑的变化》等。
焦耀明的作品主要是实物雕塑和装置。
俞晓刚主要是抽象的水墨画和油画，以及摄影作品。
成员们不仅在艺术创作上积极探索，还希望在艺术理论上有所涉及。
黄永砯是所有成员中作品和文字最多的。
他先后写了《厦门达达——一种后现代？
》、《现代绘画在中国命运之占卜》、《图—词—物》、《非表达绘画》、《以美术的名义反对美术》、《艺术不祥之物》、《完全空的能指——“达达”与“禅宗”》、《艺术—权势—话语》等。
林春有《艺术无有境谈》、《艺术就是有意识的抽象》。
焦耀明有《空间的语义要素》。
蔡立雄有《同在的成立》。
俞晓刚也有阐述自己艺术观的文字。
2、厦门达达的形成背景
2.1、相对宽松的社会环境
“四人帮”的垮台，邓小平的重新上台，都预示着中国社会的改革与历史转换的开始。
在美术领域，艺术家们进入了对文革的全面反思中。
“伤痕美术”就是反思中出现的艺术现象，在当时引起极大的反响。
与此同时，美术领域的机制也慢慢得到恢复。
美术高等教育得到恢复和运转，学院里充足学术资源与相应自由的学术空气，为80年代的艺术领域培养了许多重要的艺术家。
1978年12月18日，中共中央召开十一届三中全会，会议号召全党解放思想、实事求是，并作出了改革开放的战略决策。
在随后的“拨乱反正”中，一些担任过美术机构重要职务的人平反昭雪，重新走上领导岗位，也因此对美术领域的发展有了共识。
在《美术》1979年第2期中，发表了当时担任美协常务副主席和党组书记的王琦的讲话：
“文艺界能否发扬民主，关键在于领导。
要照顾艺术事业的特点，对画家不要干涉太多，限制不要那么死，要多给他们点创作自由，少给他们点框框。
”这些条件都使艺术家们拥有了一个相对宽松的社会环境。
有了宽松的社会环境，就有了艺术创作的自由。
自由会产生丰富性，同时也产生冒险。
星星美展就是这样的冒险。
它的出现在于原来的艺术标准由于政治目标的改变而变得模糊起来。
（吕澎）人向往自由的天性注定了只要有稍许空隙，就会突破原有的限制，而表现出自由的丰富性。
虽然在改革开放期间仍然有“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”的政治运动，但经济领域的改革开放程度让美术领域的艺术家与批评家有了继续研究和运用现代主义艺术与理论的政治与社会条件。
“星星美展”只是中国美术突变的前奏，“’85新潮美术运动”才是全国性的开始。
在当时，不管是经济领域还是文化领域，大家都处在探索阶段。
时代的风气允许探索改革的思想和实践。
1985年4月下旬在安徽黄山召开的“黄山会议”与同年5月在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”对’85新潮美术运动的兴起起了促进作用。
黄山会议的参与者主要是中青年画家和美术理论家，虽然名为对中国油画的讨论，但会议实际讨论的是艺术的自由与变革。
会议首次提出了“观念更新”的口号，肯定了之前对现实主义的批判与形式和内容等方面的探索。
会议另外还讨论了现代派美术的问题，大多数人对借鉴西方艺术手法持赞成态度，至少不排斥西方艺术的出现。
会议上形成的共识包括：
否定“题材决定论”，认为艺术家的题材、风格和创作方法应该多种多样，还提出对国内借鉴西方现代艺术的现象也不要一棒子打死。
这些共识打消了艺术家在自由创作、借鉴西方艺术手法上的疑虑。
这随后在“前进中的中国青年美术作品展览”中得到体现。
在这次展览上，风格众多的具有现代主义倾向的美术作品得以展览。
作品中自我意识的觉醒和哲理化倾向是最大的特点。
这两件事情无疑为’85新潮美术运动快速发展准备好了条件。
1985年中期，全国各地涌现出很多艺术群体。
艺术家以群体的方式出现说明当时艺术家有着共同的话题与目标。
“厦门达达”正是在这样的背景下产生。
在高式兄弟的《艺术生态报告》中写到：
“当时全国文化艺术界提出宽松的创作环境，厦门市文化局根据这一精神，拟在当地举办一次现代美术作品展览，委托市群艺馆美术干部纪乃进组织、发懂此项活动，厦门市文化局拨出1500元作为展览及宣传费用。
”于是，“厦门达达”几位成员举办了众所周知的“厦门现代艺术展”。
厦门达达也成了全国有名的团体之一。
2．2、对创作自由的追求
相对宽松的社会环境在一定程度上满足了艺术家们尤其是青年艺术家们对自由创作的渴望。
文革期间，政治因素在美术创作上起着决定性作用。
艺术家不能根据自己的喜好来画画，这是违背艺术规律的。
文革结束以后，美术界先后对“形式与内容”、“抽象美”、“自我表现”等主题进行了广泛的讨论，同时现实主义美术的唯一性也遭到质疑。
这些讨论归根结底就是艺术家对创作自由的追求。
这些只是创作自由诉求的开始。
到了1985年左右，艺术家们开始公开要求自主创作。
1985年4月下旬召开的“黄山会议”以及同年5月的“前进中的中国青年美术作品展览”就显示出艺术家们艺术创作的自由开始得到释放。
被视为“猛兽怪物”的现代艺术的存在也得到默认。
对创作自由的追求在’85新潮美术运动中达到高潮。
有些人把“’85新潮美术运动”称做青年美术运动，其原因是在这次运动中从事现代艺术创作的大多数都是年轻人。
在童滇的《中国现代美术运动之景观》中提到，在参与调查的4817人中，35岁以下参加新潮美术运动的人有4462人，占总数的92.6％。
在参与新潮美术运动的青年人中，98％又是从各大专业院校毕业的美术专业学生。
②这些人都经历了艺术为政治服务的阶段与西方文化的冲击，所以对中国传统文化的“逆反心理”与对创作自由的渴求是他们的共同特征。
当时，这些青年人迫切地想要找到一条途径与过去的种种不合理彻底摆脱开。
黄可在文章《新潮美术问题的讨论》中说到这些年轻人的特点是：
“他们基本上读四大类的书籍：
生物学，主要集中在进化论；哲学，主要是生命哲学；东方传统思想，主要是禅宗；西方现代美学理论、艺术理论。
……总的来看，关于人和生命的理论最为关注，这证明了他们的人本主义追求。
这就决定了反映在他们的作品上，不论具象、半具象或抽象，往往贯穿着对于人生和生命的‘思考’，这种‘思考’又往往上升到哲学甚至宗教的层次，也即所谓‘理性绘画’、‘理性雕塑’”。
③《社会科学争鸣大系（1949—1989）文学、艺术、语言卷》很显然，在此期间从事新潮美术活动的艺术家对创作自由的追求与之前的艺术家相比，走向了一条完全不同的途径。
曾经在艺术领域广泛争论过的“形式与内容”、“抽象美”、“自由表现”等问题还只是对艺术本体的探求，而85新潮美术运动期间则已上升到了探求人本身、生命、宇宙的层面。
厦门达达的成员们大都是高等院校毕业生：
黄永砯、俞晓刚、林春是浙江美术学院毕业的；焦耀明毕业于广州美院；陈承宗、蔡立雄毕业于厦门师专。
他们之所以能在一起，组成团体，最大的原因是他们一直在追求创作自由。
他们的这种心态在读书期间就已有端倪。
黄永砯在接受史建采访时说：
“反教育是由于受教育所致。
一般而言，艺术院校的学生难教，一方面学生时代正是‘敢’字当头，‘反’字当头，教师很难被信服，除非教师能站在很高的高度。
而且这个教学体系总的来说太陈旧，只有循规蹈矩者才能被这个系统所容纳，当时我对这种不满只是表现得很隐蔽，……。
”“毕业创作时，我没有用画笔和油画颜料，而是用工业喷枪和喷漆，用纸把形状剪下来，再用喷漆。
”④《’85新潮档案二》费大为主编原本可以去美术高等院校教书的黄永砯由于这些反叛的毕业创作而只能分配到厦门一所中学教书。
林嘉华在个人简历中写到:
“既然见仁见智是正常的，那么艺术家就应该是最具自由的了。
”⑤同4
他们对厦门现代艺术展的展出作品进行改装、毁坏和焚烧，就是想最大限度地追求艺术上的自由与解放。
在焚烧宣言中，黄永砯说到：
“对待自己作品的态度标志着艺术家自己解放自己的程度。
”这是追求创作自由的极端表达。
在他们活动中所表现出来的“反艺术”、“反传统”等等都是一种逆反心理的表现，也间接表达了艺术家追求艺术的自由。
2.3、西方现代文化的影响
“改革开放”口号提出以后，国内贫穷与封闭的现状使得大家必须去寻找一条有效的途径去改变这个局面。
这个有效的途径从国内的资源中去寻找已是不可能了，所以大家把目光转向了国外。
当时中国在政治、经济、现代化建设等方面的体制改革中大多是向西方现代化国家学习。
文化、艺术是由上层建筑决定的。
既然上层建筑采用的是西方模式，文化、艺术领域或多或少地学习、模仿西方是不可避免的。
’85新潮美术运动的出现就是源于改革开放和自由化经济。
因为国家的领导是自上而下的。
美术领域清除“资产阶级自由化”的结束都得益于自由化经济的过快发展。
这在以前是不可想象的。
在美术思潮上刊登了署名磐年的文章，其中说到：
“中国的社会正经历着一场深刻的变革。
这场变革改变着人们的价值参考系统，它迫使人们一再进行开拓与反思，对多年来我们习惯地认为是天经地义的东西重新审视与估价，而对开放后所面临的世界进行严肃的评判与选择。
”⑥《美术思潮》1986年第2期磐年《’85新的危机》
艺术家们面临这样一个错综复杂的现实。
过去所认可的经典与正统被否定，而一时之间又没有可供信仰的价值观与精神支撑点。
这样的现状逼迫他们把关注点转向了国外。
他们希望能从西方找到艺术和人生的落脚点。
而改革开放以后，国内涌现了大量西方的东西，涉及政治、经济、文化和艺术等各个方面。
当时人们都是通过随处可见的翻译的著作来了解西方，以至80年代出现了“出国热”、“西方文化热”等等。
西方艺术对厦门达达的巨大影响最直接地在群体的名字中反映出来。
“厦门达达”的形成就来自对西方达达的直接模仿，虽然“厦门达达”的意义完全不同于西方的达达。
这种“拿来主义”在当时的中国虽然没有如厦门达达这么明显，但已是一种潮流。
在那期间由中央美术学院主办的《世界美术》和浙江美术学院编辑的《美术译丛》主要介绍西方的现代派美术与艺术理论，对当时西方艺术在中国的传播作出了重要贡献。
’85新潮美术运动期间，艺术家们都热衷于读西方的哲学、美学、社会学著作，关注西方二十世纪的现代艺术。
在一次抽样调查全国主要艺术团体的成员中，当他们被问及“你最近喜爱看的书”时，他们的回答是：
生物学、哲学、东方传统思想、西方现代美学理论、艺术理论，而在这其中，喜欢哲学／社会科学的人占40％。
⑦吕澎《20世纪中国艺术史》大家普遍认为’85时期的艺术家们带有哲学式的思辨气质。
这具体体现在这期间出现的晦涩难懂的团体宣言与创作感悟中。
湖北的“部落.部落”群体成员魏光庆是这样解释自己的行为艺术《自杀计划》：
“一”就是“一”，“一”是一个单数，是一个符号，是一个人，是一个男人，是一个女人，是一个生者，是一个死者，是一个操纵者，是一个被操纵者，是一个哲学家，是一个作家，是一批评家，是一个戏剧家，是一个画家，是一个导演，……究竟是什么?
“一”自己也不知道”。
⑧邹跃进：
《中国新美术史1949——2000》，第214页，湖南美术出版社2002年出版厦门达达也发表了一些看似莫明其妙的文字：
“禅宗即是达达，达达即是禅宗，而后现代则是禅宗的现代复兴。
它们都以最坦率和最深刻著称，而且基本上不是美学意义的，而是关于真实的不可能真实，以及极端的怀疑和不信任”⑨《厦门达达—一种后现代？
》《美术》在当时，画家对艺术理论异常热爱，虽然更多地是阐述自己的创作感悟。
焦耀明经常谈到的两个人就是维特根斯坦和杜桑。
黄永砯毕业回答厦门以后逐渐对哲学感兴趣，自学了许多西方的理论。
他先后读过对维特根斯坦的评述，以及维特根斯坦的《哲学研究》、《逻辑哲学论》还有其传记，坦言很受启发。
他经常跑书店，但只关注哲学、历史和一些社会科学。
在黄永砯的《图—词—物》中就明显看到维特根斯坦《逻辑哲学论》里箴言式的短句形式。
如果说大量的翻译著作丰富了画家的理论素养，那么国外的画册则更直接地影响了画家的创作。
当时，大家还是主要从画册中了解西方具体的艺术形态。
黄永砯在接受史建采访时说到，浙江美术学院图书馆里的日文的印象派画集或是现代主义的画册对他和他同学产生了很大影响。
他大四的毕业创作就采用的是喷漆和喷枪而不是传统的油画颜料和画笔。
’85时期，在中国展出的一些西方的展览也给艺术家带来很大影响。
这些展览比画册更能给画家直观的感受。
当时在中国展出的画展主要包括：
1982年的法国二百五十年绘画展览；1983年的毕加索绘画原作展、挪威蒙克绘画展览、澳大利亚近百年风景画展以及9月的赵无极画展；1985年11月的美国波普艺术大师劳申伯的个人展览，其中尤以劳申伯画展和赵无极画展影响大。
劳申伯展览的给艺术家带来的启示是：
艺术品可以任长短时间存在，可以用任何材料，在任何地方，为任何目的，以及任何归宿。
现代派的艺术家无论怎样反传统，很大程度仍停留在画布上，仍把艺术和生活分开，而劳申伯所代表的波普艺术打破了生活与艺术的界限，给艺术家打开了另外一扇窗。
而当时旅居海外的赵无极画展却展示了东方的“道”与“禅”融入西方现代艺术的创作模式。
黄永砯在文章《厦门达达——一种后现代？
》中写到当时他们谈的最多的是M·杜桑，Y·克莱因，P·曼佐尼，J·强斯，J·凯奇。
林春的作品《大海是正方形（系列）》让人想到蒙德里安的树简化过程。
黑色正方形又使人想起了马列维奇的《白上黑》以及极少主义绘画和雕塑。
从他的《沙滩作品》中可以看出他对卡尔·安德烈的《地层肌理》和理查德·塞拉的《泥迹》的兴趣。
3、厦门达达的艺术特征研究
3.1、反艺术行为
反艺术是西方现代艺术中一个重要概念，也是60年代以来最重要的美术思潮。
它起源于以杜尚为代表的达达主义，在美国的波普艺术和观念艺术中发展到顶峰。
一方面，虽然“反艺术”以反对艺术为出发点，但仍利用艺术所赖以存在的各种条件。
另一方面，从传统艺术作品本身来说，它的存在是没有意义的，但它又被美术史、美术馆承认，作者称为艺术家，制作的作品称为艺术品。
反艺术是一个模糊的概念，意义充满不确定性，但总的来说主要是反传统艺术以及相关的艺术体制。
美国芝加哥伊利诺斯大学哲学教授乔治·迪基（GeorgeDickic）把反艺术归纳为以下四种形式：
一、由于机遇才构成的艺术；二、内容惊人的不一般的艺术；三、“现成品”；四、不能生产出任何东西的“艺术家”的动作。
⑩《什么是艺术》迪基『美国』周金环译收录在《造型艺术美学》童景韩、易英主编，洪叶文化事业有限公司,1995
厦门达达的成立与西方文化的影响是分不开的。
厦门达达成员之所以把群体名称定为“厦门达达”，一方面的原因是受到西方达达主义的影响，但最主要的原因是他们认为“达达”就是反艺术的代名词。
黄永砯曾说他们对真正产生于“达达”时代的艺术家不感兴趣，除了马塞尔·杜尚以外，他们之所以把Y·克莱因，P·曼佐尼，J·强斯，J·凯奇这些非“达达”人纳入“达达”名下，是因为他们的艺术风格符合群体的反艺术宗旨。
厦门达达系列活动的最大特点就是反艺术，他们的一些艺术活动在传统的意义上属于非艺术的范畴。
可以说他们是’85美术运动反艺术行列里最激进的代表之一。
他们的反艺术主要体现在两个方面：
反传统艺术和反传统的艺术体制，反艺术的最终目的是想弥合艺术与生活的界限。
3.1.1、反传统艺术
但凡在变革时期人们很容易把矛头指向传统，然后借用外来的思想来推翻传统、改变现状。
’85新潮美术运动从改革的层面上来说是五四运动的继续。
它们的共同特点就是反传统。
艺术在每次改革中都是最敏感的，对传统艺术的讨论与批判是必不可少的。
在艺术领域，’85新潮美术运动与五四运动最大的不同是艺术家的视野更开阔，眼光更高。
他们把目光不仅仅局限于国内这个平台，他们更希望是在世界的平台上创作艺术。
在厦门达达的成员们看来，反传统艺术不仅仅包括中国矫情的乡土写实主义绘画，还包括西方的古典主义、浪漫主义等以及与传统艺术相关的艺术要素，比如说：
“自我表现”、“风格”、“题材”、“内容”等等。
厦门达达的反传统艺术活动是从反传统材料和传统手法开始的。
这从1983年的厦门五人现代艺术展可以看出来。
在这次展览的前言中写到：
“材料与工具的新运用，这需要从观念上加以改变，一件用传统材料及手法制作的作品并非一定是件艺术品；一件用非传统材料及手法制作的作品并非一定不是一件艺术品，……我们并不想拘泥于任何一种固定的表现模式，……”（11）《一次未能公开的画展》，《美术思潮》，1985年第10期在这次展览中，成员们致力于探索纯粹艺术语言的抽象形式和实物的运用。
当时主流的写实主义绘画与雕塑在这次展览中没有出现。
抽象绘画主要是俞晓刚、许成斗的抽象油画和水墨画以及焦耀明的金属焊接雕塑等，实物的运用主要体现在焦耀明的集合雕塑，黄永砯的实物拼贴浮雕以及林嘉华的现成品拼贴等。
这次展览是一次对现代艺术的实验，展览中采用的材料就是生活中常见的实物，如：
电线、废弃的木头、衣服、草席等等。
艺术家们想以此来冲击观众对艺术品约定俗成的看法，虽然这些艺术形式在西方已是老掉牙的东西，但用在80年代的中国却有着改革的先锋意义。
如果说这次五人展是迈出了探索反传统艺术的一小步的话。
那1986年的厦门达达现代艺术展是厦门达达群体反传统艺术的有力出击。
这次展览作品形式多样，但基本上是厦门现代五人展的延续。
这次展览总共展出八十三件作品，十三人参加。
与厦门现代五人展不同的是增加了照片和文字的形式，如林春的《被红布裹着的人及礁石大海天穹》的系列行为照片；黄永砯的《10件袋装的构想（文字）和被构想的实物》等。
这次展览还展出了抽象水墨画和抽象油画，如吴燕平的抽象水墨画《律动》；俞晓刚的布面抽象油画《合也》、《净也》、《常也》、等；纪乃进的布面油画《既陈刍狗》、《德充符》、《鱼之乐》等。
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