浅析中国陶瓷艺术的美学特征_精品文档.pdf

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兰州教育学院学报2001年第1期浅析中国陶瓷艺术的美学特征周文姬（上海师范大学人文学院,上海200234）摘要中国艺术风格的美学精神显现了儒家对社会的关怀,道家强调个性的自由和释家对人生的透彻体味。

中国陶瓷艺术正是在这三位一体的美学思想中侵染而成,因而使得她区别于单纯的工艺艺术,成为一门特殊的视觉艺术,究其原因,主要在于它所蕴含的精深的中国文化、深远的意境美以及有意味的人性美。

关健词中国文化;意境美;人性美中国分类号J305文献标识码A中国陶瓷艺术是中国工艺艺术中的一大重要分支。

中国陶瓷在中外艺术史上独树一帜,影响了艺术史的一个时代,甚至几乎改变了西方艺术史的一个时代。

而探讨中国陶瓷艺术的美学特征是打开中国陶瓷艺术本质魅力的一把钥匙。

本文就此而展开中国瓷艺的美学特征。

一、体现精深的中国文化刘岱在中国文化新论序论篇里说:

“其实,严格地说,任何一个文化的高度发展,其外在的有形事物的创造,都与其内在心灵世界的开拓相呼应。

器物工艺也好,典章制度也好,科学技术也好,文学艺术也好,都可说是人类思想知识,价值意义和精神情操的具体表现。

两者息息相通,互为映照”。

从这里看出,刘岱所表明的正是上层建筑中文化的息息相通,不言而喻,探究中国陶瓷艺术的本质特征必须深入到中国的精神脊髓里去。

我国瓷艺特殊的美质吸收了我国文化中的最根本的精神食粮,那就是儒家的“礼”,道家的“重己役物”,以及释家的人生妙语。

前两者的工艺美学观,一方面体现在思想上提出器物为我所用,另一方面两者所谓的“我”仍然有较大的区别。

儒家因“克己复礼为仁”而崇尚“礼”,故孔子总是关心着把自然规律与人类生活、人类秩序联系在一起。

“行夏之时,乘殷子格,服周之冕,乐则韶舞”,这是孔子所欣赏的生活秩序,也即“礼”。

孔子在“礼”中制定了人们在日常生活中的规矩,这些礼仪支配了人们生活的一举一动。

由于工艺物品作为生活方式内容之一,它的审美尺度必然受“礼”所制约。

如孔子曾说;“觚不觚,觚哉觚哉!

”（论语雍也第六）觚是商周时期的一种青铜礼器,原为饮酒器,商早期觚的形状矮而粗,晚期则变为高而细,西周前期与商代大致相同,到后期则渐渐因礼制颓废已不用而变成一种近于杯的造型。

孔子感到当时的觚已经不再是周礼的礼器了,于是认为觚不象觚的样子。

这里的“觚不觚”刚好与君不君,臣不臣相对应。

可见工艺物品与“礼”有内在的重要关系。

因为孔子认为礼是达到“仁”的途径,而“仁”是儒家思想的关键所在,故儒家的为我所用的我是社会性的。

收稿日期20001120作者简介周文姬（1973）,女,浙江人,上海师范大学人文学院文艺学专业硕士研究生。

30在“礼”支配社会生活的情况下,在工艺造物上就强调器物为我所用的实用性。

孔子的“礼”包括了本质内容与外在美的形式两方面,而“仁”是大前提,“仁”最终上升到为人民利益上。

所以,审美标准必定以“礼”为准则,以“仁”为思想指导,表现在工艺器物上的设计造型通常是既节制又务实的一种形式。

因而中国陶瓷作为日用器皿,讲究“礼”学是必然的。

明朝的陶瓷可谓是瓷艺成熟的黄金时期,当时,明代思想注重经世致用,应用在工艺美学上着重表现为实用美。

因而以景德镇为中心,全国形成的陶瓷品种多为实用的造型,如永乐时的高脚杯,杯形坦口折腰;成化时的鸡缸杯,造型小巧玲珑,十分雅致;明洪武时的大碗,正德时的盘,永乐时的小壶,无不造型简洁、肥厚、滋润,达到实用美的高水准要求,而最典型的莫过于紫砂茶具了,因用陶质茶具盛茶,晨起到夜不馊、味不变。

诚然,综合研究工艺器物的外形与内容并不是全然受儒家思想影响,还受与儒家并重且互为补充的另一大家的思想即道家的美学思想的影响。

道家“重己役物”、“物物而不物于物”,强调“无为而无不为”。

作为最高理念的“道”是道家所追求的最高境界,因而,“技进乎道”是道家对技艺的思想要求,如众所周知的庖丁解牛,庖丁给文惠君杀牛,手所碰到的,肩所扛住的,脚所踩着的,膝所抵住的,刀刃顺筋肉的间隙和骨节的空虚处游刃有余,这种杀牛的技术与人的意图达到了和谐统一,也就是消除了技艺与造物的对立,使主客体走到了一体。

这种心物浑然一体的境界就是道的境界,故庖丁说:

“臣之所好者,道也,进乎技矣。

”基于这种思想,道家提出了自己的审美观“大巧若拙”,最巧妙的就像是拙笨。

这种“巧”已走到事物的“拙”地步,即经过了否定之否定的过程也就意味着“巧”已合乎了事物的本质。

因而苏辙对于“大巧若拙”的理解是:

“巧而不拙,其巧必劳,使物其然,虽拙而巧”（老子本义所引）这就是道家的“无为而无不为”下的审美尺度,即工艺创造只有到了浑然天成,丝毫不着痕迹的境地才算“大巧若拙”。

罗丹曾说过:

“艺术最大的困难和最高的境地,却是要自然地,朴素地描绘和写作”。

（罗丹艺术论）看来,达到真正的质朴无华才是艺术上的最高境界,而罗丹的艺术观正好与道家的“大巧若拙”有异曲同工之妙。

而对于中国陶瓷来说,用巧夺天工、神工鬼斧来形容其技艺的精湛根本不足为过。

阿拉伯商人苏林曼（Suleinman）是一位最早到中国游历并亲眼见到瓷器制作的人。

他在中印游记一书中说:

“中国人能用一种优秀陶土,制造出各种器皿,透明可比玻璃,里面加水从外面可以看见。

”苏林曼在书中所指的这种“透明”瓷器,可能是邢窑的一种极珍贵的通影白瓷,如此精美的白瓷,难道与道家的技道一体思想无关吗?

如果说以礼求仁富有早期的人道主义精神的儒家以及以技求道强调个体自我理想追求的道家给中国陶瓷艺术注入了人文气息,那么,释家的思想精神则使中国陶瓷艺术发展进入一个空灵精妙、典雅幽远的境地。

明时出现的“过枝花”装饰方法,其装饰纹样经常是一枝花从器里转到器外,颇有禅宗的境界。

宋时期的瓷艺,由于受程朱理学影响,温厚、笃实、含蓄成为文艺的审美趣味,然而宋时的另一主流文化一释家使得宋文艺的审美趣味趋向简约而意味深远。

当然,宋时文艺还受到文人审美及考古风气等其它因素影响,使宋的美学思想出现多样化、复杂化。

但是,总的来说,宋瓷美学在平淡自然、典雅厚实中透出无穷的韵味。

宋瓷中的这种“平淡”美的韵味实际上是受了禅意的影响。

禅学在宋时己渗透到文艺及哲学领域,使中国美学思想在强调人世的儒家及重视个体人格理想的道家的基础上添加一笔境界幽深空旷的精神之花,从而,中国的美学思想走向成熟与完美。

总之,这正如刘岱所说的,中国陶瓷作为一门工艺美术,它必然受到了人类思想知识、价值意义和精神情操的具体影响。

瓷艺从彩陶到清代五彩缤纷的陶瓷发展过程均受到各个时期的文化背景影响而显现出不同31的审美趣味。

原始彩陶古拙浑厚;战国陶瓷自由奔放;汉代陶瓷粗犷深沉;隋唐陶瓷雍容博大;宋元陶瓷精美典雅;明清陶瓷繁缛工巧。

因此,在工艺美学中,美的范畴不仅是单纯的外在形式美的问题,更重要的是能反映一个时代的精神,或能体现永恒的生命价值的问题。

在儒学影响下产生的楚辞、汉赋、六朝骈文、明清瓷器等是一种“错朱镂金,雕缋满眼”的美,而在老庄等的道家影响下产生的铜器、陶器,顾恺之的画、宋代的白瓷是一种“初发芙蓉、自然可爱”（宗白华语）的美。

所以,中国陶瓷艺术的美感之一在于体现了精深的中国文化。

二、空旷的意境美中国陶瓷秉承了中国思想的精血,而意境是中国思想在艺术上的表现。

艺术意境既体现了儒家兼济天下的人文气息,又表明了道家超旷空灵的美好理想,更有直探生命本源的浓浓禅意。

因而,中国的山水画、诗歌、书法等艺术无不表现出一个鸢飞鱼跃、活泼空灵的幽深的生命实体。

这种意境的美在于体现了一种永恒的生命力,一种与天地宇宙同呼吸,一种深入万物本源的宇宙境界。

中国陶瓷就是在这种理想的美学哲思中走向艺术的幽深境地,从而焕发出独特的艺术魅力,成为世界艺术宝库中的一朵奇葩。

宗白华先生说:

“中国人的个人人格,社会组织及日用器皿,都希望能在美的形式中,作为形而上的宇宙秩序,与宇宙生命的表微。

这是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最后根据。

”1而这种“宇宙秩序”、“宇宙生命”在艺术领域中是以“意境”体现出来。

中国陶瓷无论从造型、线条还是装饰画上都具有有限中透出无限的意境美。

当然,中国陶瓷的艺术成熟也象其它艺术一样,与中国的形而上精神基本上是同步的。

如魏晋时期由于“士”的清谈与玄思,使得青瓷的颜色首先符合“士”的审美理想,因为“古镜破苔当席上,嫩荷涵露别江氵贲”（徐夤诗）青瓷的青既与玉色相似,又与江南山水的颜色相近,恬淡宁静的青色给魏晋“士”人留下无限遐想。

意境说自魏晋南北朝开始,艺术的审美境界就逐渐以“心匠自得为高”。

中国陶瓷也是在魏晋南北朝以后获得前所未有的艺术品味。

在这之前,中国陶瓷以儒家“礼”“乐”为主导,以及受后来的佛教影响,主要体现出实用美与宗教美。

而自魏晋以后直至近代,无论何种类型的中国陶瓷无不透出深深浅浅的意境美。

中国陶瓷以天然瓷土、水为材料,外加“火”烧制而成,最初的陶瓷只是作为纯粹的实用。

但是,即使在实用观驱使下,陶瓷仍然有精致的造型,装饰及色彩。

随着时间的推移,陶瓷中的瓷器由于汉代发明了釉而出现。

因此,中国瓷器始终显得温润如玉,这种瓷面的质地美正是在自然造化的基础上,以生活为土壤,所以才有薄如蛋壳、精巧剔透的薄胎瓷,清澈如水、意蕴幽远的青釉瓷器,类银类雪、色调抟虚成实的白瓷等等神韵浓郁的瓷器。

如果说瓷质是“境”,那么,呈现在人们面前的上过色釉的瓷面则是“意”,而中国的瓷面总是流光四溢,似乎来自宇宙的一股生命气流,但从造型、色彩及装饰画等综合考虑,它却是内敛的,即使是具有民间风味的磁州陶瓷,尽管它的装饰题材写实性强,但由于融合了中国书画、诗词以及巧妙的造型,使得取材民间题材的诸如花鸟鱼虫、飞禽走兽、山水人物、吉祥图案以及唐僧取经、八仙庆寿、牛郎织女等神话传说故事得到巧妙装饰,并且配以诗词散曲、名言警句等得到装饰,因而,每种类别的磁州陶瓷仍然丰富而深刻,活泼而不张扬。

中国陶瓷意无穷,味高远。

它是静远空灵的诗,是演奏生命旋律的音乐,就如王船山论到诗中意境的创造时所说“以追光摄影之笔,写通天尽人之怀”。

或许正因为中国陶瓷以它自然的泥土,配以艺术匠师的高超技艺,更重要的是,在陶瓷的每一细微处无不流淌着中国艺术意境的血液,于是,就出现了精光内敛、瓷质如玉（而玉对中国文化来说,其本身就是一个象征）。

中国陶瓷于有形中也显出无穷无尽的象征意味。

如以盛烧黑釉盏闻名于全国的福建建阳窑,建阳黑釉盏色釉醇厚,由于黑色的视觉效果“很可能归功于它的亮度而不是它的色彩”,就如歌德在他的色彩论一文32中所说“一个穿黑色衣服的女人,看起来显得比别的女人更窈窕一些”的道理一样,黑色釉面给人以深沉明亮、含蓄端庄的美,并且透出一种特殊的内在美。

而在烧制黑釉瓷器,陶瓷匠师可以利用铁分子的结晶和釉的流动,在本色上还能够烧出奇妙无比的色调,如著名的油滴盏、兔毫益,所谓油滴即指在黑色釉面上自然地散布着银灰色金属光泽、大小不一的圆点,整体赏玩此盏,给人以一种纯粹的宇宙的深邃而璀璨的天地之美,或者如夏夜里的天空,镶嵌着无数闪耀夺目的星星;至于兔毫盏,“兔毫”是因黑色釉面上闪现出一种金属光泽的丝状条纹,形似小兔的毫毛,又如细雨霏霏,垂流自然,因此,可想而知兔毫盏与油滴盏一样,也是一种完全的“初发芙蓉,自然可爱”的美。

胡经之先生曾经提到艺术意境品类多样,形态不一,难以尽言。

那么,中国陶瓷也如其它艺术一样具有多品类的意境。

瓷质与瓷面的巧妙糅合,形成了中国陶瓷中的一类风格,如刻花青瓷、厚釉透釉青瓷、碎裂纹青瓷、青白瓷、白瓷等单色釉瓷中的以刻、划、印、镂等手法进行装饰,这种如龙水纹、鱼水纹、鸟含绶带纹、云雷纹、雪花放射式锦纹、夔龙纹以及刻花、划花、堆贴、透雕等自然的装饰图案,使得陶瓷具有一种天然美,如永乐年间烧成的鲜红釉,陶瓷匠师为了追求天然美,就在鲜红釉器的口沿造成一圈整齐的淡青白釉宽线,即著名的“灯草口”。

总之,这类陶瓷造化自然,而整个烧制过程却又浸透了陶瓷匠师以及陶瓷家们的精神与心思,一些关于陶瓷的传说史料足以证明这些民间以及官方艺术家们的献身精神,因而使得陶瓷的美最终达到了物我两忘、两相融合的境地。

这些天然中灵气迸发、造型简洁大方,釉面光洁,线条流畅,色彩单纯。

陶艺与中国书法一脉相承。

它的线条是运墨时的节奏,而它的色调