铜器拓片工作流程.docx
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铜器拓片工作流程
銅器拓片工作流程
1.所需材料與工具
所需用具包括:
單宣紙、雙宣紙或厚棉紙、搨(拓)包、硯台、墨汁、墨條、噴水器、乾淨抹布、白笈片(粉)、羊毛筆、鬃刷或油漆刷,其中較特殊的是大大小小的搨(拓)包,也得費工夫自己DIY製作,依據文物的對象與功能,製作出大小尺寸不同、功能也不同的搨(拓)包。
配合由大到小數個搨(拓)包的製作材料為:
脫脂棉花或細海綿、絹布、綾布或細綿布、橡皮筋或粗棉繩。
其他工具:
水桶、剪刀、熱水杯(碗)、調墨用盤或較大的平底碟子等。
2.前置工作
正式拓器物前的準備時間要完成幾件事:
宣紙事先裁剪好備用,宣紙大小約略大於要拓的器面,上下留天地,左右留兩柱的空間,一般約為3~6公分。
(圖五十二)白笈片(粉)調熱水且攪拌均勻,呈適宜的黏稠膠狀後備用。
(圖五十三)研磨墨汁使墨色更為飽和。
3.拓器物步驟:
(1)上紙:
A.羊毛筆或刷子沾白笈水均勻塗抹於器物銘文或紋飾上(白笈水為黏著劑與保護膜,黏度不宜過高,濃度過高則容易導致不易著墨,此外乾燥後的拓紙作品不易揭下或易造成破損,但是濃度過低時,則容易在操作的過程中滑動與脫落)。
B.宣紙附著於器物上,以乾淨的掃刷,於紙張的中心由上而下、由內而外方向的輕輕撫刷,使其平貼於器物上。
C.以微濕抹布將宣紙輕壓,使紙張更為服貼,水份則讓宣紙更有張力。
D.特別注意器物紋飾上的高落差位置,不得施力過重,以免破壞紙面或過度變形,因而造成缺陷。
(2)敲紙:
(圖五十四)
A.已附著的宣紙上再覆蓋一層厚棉紙(或厚宣紙)用以吸取紙上多餘的水分。
B.鬃刷(彈性越佳越密實越好,尤以頭髮為佳)在紙張表面上敲打,使宣紙與器面緊密接合,陰陽刻文更為清楚,方向可為橫向而縱向或由縱向而橫向,無一處遺漏。
C.鬃刷敲紙時應保持上下垂直的定向姿勢,且施力力求均勻與協調。
D.等待宣紙半乾(依氣候而定,一般約在20∼30分鐘之間),待紙張呈現泛白的微乾狀。
E.紙面上的縐摺與空隙氣泡,務必除去與修飾,且絕對避免紙面起毛。
F.任何紙面上的雜紋、雜痕與外來覆著的刷毛雜物,都必須清除乾淨。
(3)拓印:
(圖五十五~圖五十八)
A.先再一次的確認紙張的乾燥程度(太乾與太濕多會造成拓片的缺陷與不完美),大搨包以沾墨為主(墨的濃度宜適度;沾少宜佳),先以中或小搨包與大搨包做調墨與調濕的拍擊步驟,再以調好墨色的中、小搨包,逐步全面的搨出淡淡的淡墨底色。
B.中或小搨包做第二次色或第三次色,再逐步加強細部輪廓、線條及墨色。
C.完成搨墨後,紙必須在未完全乾燥之前取下,否則會使紙黏貼在器物表面上而不易撕下,甚至造成破損。
D.最後一道工作則是用微濕的乾淨抹布,將器面上的白笈水和殘留的墨汁擦拭清潔乾淨與烘乾。
註:
本文所記之拓印方式,是屬於「濕拓法」之應用方法。
圖五十二、裁紙
圖五十三、白笈粉(片)調熱水且攪拌均勻
圖五十四、敲紙
圖五十五、拓印
圖五十六、拓印
圖五十七、完成上墨
圖五十八、取下成品
青銅器全形拓製作流程表
青銅器全形拓製作大至可分成下列五個步驟:
1.清理器物:
將器物表面清理乾淨,生坑者需除鏽(古時用刀剔,後有以醋、鹽酸或電解去鏽之法),熟坑者以溫水擦拭或以稍熱之水洗淨。
2.繪製草圖:
選出最能表現出該器物特點的角度,用鉛筆在宣紙上畫出「⊥」,作為標示出該器物特定角度之輪廓的(高度、寬度)基準,畫出基本的器形、部位。
3.上紙:
在器物表面塗上已預先泡好的白芨水,將拓紙敷於器上,此時可利用略濕的小毛巾輕壓,有助拓紙與器物密合。
再用刷子打紙,一方面將紙打入字口及紋飾,一方面使紙與器物之間的空氣儘量排出。
4.上墨:
上墨是製作全形拓最重要的一道程序,器拓立體感的呈現,取決於傳拓者掌握墨色濃淡的能力。
拓包先蘸墨於硯台,然後在磁碟上拍打、搓揉,使拓包蘸墨均勻,再輕拍於拓紙數次。
每次上墨時,力量不可太重,亦不可心急,逐次上墨,墨色隨著每次上墨而慢慢加深。
5.揭紙:
上墨之後,待紙乾透,便可將紙由器上輕輕揭下。
6.修飾:
揭紙後仍須用紙版裁出與此器大小相同的輪廓,置於器拓上,用拓包補拓出器形的邊緣,或者,也可用筆墨填補、修飾器邊。
精金良墨----以傳拓藝術展現青銅器形制之美
中央研究院歷史語言研究所陳昭容副研究員
青銅器全形拓是十九世紀中葉興起的一種特別技藝,結合素描、繪畫、傳拓、剪紙,在平面的拓紙上傳達立體的青銅器形制與花紋。
自攝影技術發達之後,需要高超技巧、慢工細作的青銅器全形拓,因傳承不易,成了希罕而珍貴的藝術品。
史語所傅斯年圖書館收藏青銅器全形拓超過兩千件,以傳拓藝術展現青銅器形制之美,精緻優雅,值得品味。
一、序言
中國商周時期青銅器盛行,貴族常以銅器作為生活及祭祀用具,去世後,將大批銅器作為隨葬品,貴族在遇到緊急事故時,也會將青銅器埋在窖穴中,以逃過災難。
這些青銅器,後代不斷自地下出土,所謂「地不愛寶」,使我們有幸能夠看到這麼多珍貴的藝術品。
最早見於紀錄的青銅器出土,是西漢時期,漢武帝「得鼎汾水上」(《漢書‧武帝紀》),以為祥瑞徵兆,遂將年號從「元狩」改為「元鼎」(116BC)。
許慎《說文解字‧序》也提到:
「郡國往往於山川得鼎彝,其銘即前代之古文。
」但終漢之世,青銅器並沒有成為研究的課題。
直到北宋金石學興起,青銅器作為研究的素材,脫離祥瑞、古玩的色彩,士大夫(如歐陽修、劉敞等)醉心投入,加上皇室(宋徽宗)對古器物的喜愛,上行下效,甚至出現專為古董買辦的掮客商販,古物成為市面流通的商品,文人雅士聚集摹挲交流,蔚為風氣。
宋代造紙、印刷術、墨拓技術的發展,為青銅器銘文及器形的流傳提供了方便。
當時編成的圖錄類青銅器專書,最著名有呂大臨(1040-1092)的《考古圖》十卷、編者佚名的《續考古圖》五卷、宋徽宗敕編《宣和博古圖》三十卷。
這些圖錄成為後世青銅器著錄家編輯的準則,直到清代銅器研究大興,編輯圖錄所採取的體例大抵仿此。
二、甚麼是全形拓?
墨拓之法,始於六朝,最早是用來拓漢魏石經及秦刻石。
唐代以後大行,宋初,遂用以拓古器文字。
一般的墨拓是指平面的拓印技術。
所謂的「全形拓」,又叫立體拓、圖形拓,是在一張平面的拓紙上傳達出立體的器物圖像,與平面製拓有所不同。
宋代金石學興起以來,至二十世紀初照相技術未普及之前,傳遞青銅器形制主要是以摹繪為主,全形拓是十九世紀中葉才興起的一種特別技藝,結合素描、繪畫、傳拓、剪紙,在平面的拓紙上傳達立體的青銅器形制與花紋。
全形拓大約有三種不同的作法:
一、分紙拓,是局部以小張紙拓製後,加以拼貼成整器圖形。
嚴格的說,這只是平面的拼貼而不是立體的器拓。
二、整紙拓,經由多次的上紙、挪移,將全器的立體形狀及花紋完全在一張紙上拓製完成。
三、翻刻拓,是將器物圖形及花紋先刻在木或石版上,然後拓印。
在實際運作時,常會結合局部分紙拓和翻刻拓的方式,將較難的局部採分紙或翻刻方式,完成一件作品。
全形拓的發展分為幾個階段:
(一)早期的全形拓(嘉慶1796-1820至道光1821-1850之間)拓製彝器全形,始於馬起鳳。
《金石屑》一:
三三錄有一件漢洗,馬氏題記說明是戊午(1798)六月十八日所做。
馬起鳳的學生六舟(釋達受,1791——1858)得其傳授,阮元稱為「金石僧」,六舟學生李錦鴻也長於全形拓。
此外還有張廷濟(1768-1848)編纂的《清儀閣金石文字》中,也有收有幾件青銅爵全形拓。
全形拓的技法在初始之際,通常器物小件且線條紋飾簡單,習慣以平面的拓法來做立體拓,不講求透視,也分不出陰陽,如同由木刻印成。
(二)發展期----(道光1821-1850後期至咸豐1851-1861)
清代金石學家(陳介祺1813-1884)是全形拓發展的關鍵性人物,他是山東濰縣人。
道光二十五年(1845)乙巳科進士﹐授翰林院編修。
不久棄官歸里﹐終生未再出仕。
他大量收集青銅器及璽印封泥等,常與其他學者應酬往來,互相交換資訊、定期切磋。
交流方式主要以拓片傳遞。
因此陳介祺大量製作拓本,也不斷研究傳拓技法。
所謂濰城形拓,多半事先做出實物大小相同的畫拓稿,再浸木製版,進行傳拓,整個過程要求精緻、細巧、輕盈、潔淨。
毛公鼎曾由陳介祺收藏,他所拓的毛公鼎全形拓就是一絕,傳世數量不多,極其珍貴。
(三)成熟期(同治1862-1874光緒1875-1908民國1911--)
西方的素描透視方法傳入中國後,應用到傳拓上,使得全形拓作品,在透視上較為準確、明暗深淺也都掌握較好,在明暗之間還以漸層處理,光線十分自然。
周希丁(1891-1961)為其中代表人物,他拓過陳寶琛及羅振玉等名家的收藏。
陳邦懷評「審其向背,辨其陰陽,以定墨氣之深淺;觀其遠近,准其尺度,以符算理之吻合。
君所拓者,器之立體也,非平面也,前此所未有也。
」(〈悼念周希丁先生〉《文物》1962.3)希丁大弟子傅大卣(1917—1994)及其子傅萬里都得其真傳。
另有馬子雲(1903-1986)及其弟子紀宏章也都長於全形拓。
三、全形拓的定位及其遺緒
從宋代以來,青銅器器形的流傳,主要是靠摹繪,即使在照相技術發達的今天,青銅器的線圖仍廣為採用。
全形拓從嘉慶道光興起、逐漸流行以後,主要是以拓本方式流傳。
直到石印、珂羅版印刷、照相印刷興起之後,印製便利精美,成為金石學圖錄的主流,迅速而大量產出。
全形拓這種費時費工的純手工藝術,師傅難尋,傳承不易,逐漸成了希罕而珍貴的藝術品。
欣賞全形拓的時候,需考慮到全形拓作為金石學圖像傳統的一部份,曾階段性的起過傳遞器形圖像的功能。
就藝術而言,全形拓也應有一席之地,尤其是兩本以全形拓為主的著錄《澂秋館吉金圖》(1931)、《栘林館吉金圖識》(1940)印刷出版,可以看到照片未必取代精好的全形拓,其中存在傳拓師的巧思及細膩,是新技術無琺取代的。
在金石學研究之外,青銅器全形拓也與繪畫結合,成為清末到三零、四零年代畫壇上獨特的一個門類,深受大眾喜愛。
傳統繪畫中的「博古畫」是結合古器物圖形及花卉蔬果等配製而成畫面。
古物處理或是直接勾畫器形,或是以器物全形拓直接安排在畫面上,加上折枝蔬果點染花卉,傳達一種古意盎然的趣味。
紙本傳拓的古器物圖形,做為一種半成品,介入畫家的創作過程中,收藏家、傳拓師及畫家三方聯手合作,器精、拓精、畫精,共同完成一件藝術品。
四、史語所藏全形拓
1928年歷史語言研究所成立之後,在所長傅斯年先生的領導下,上窮碧落下黃泉,為搜尋研究資料不遺餘力,豐富的金石拓片成了史語所傅斯年圖書館的珍藏,其中包含了大約兩千餘件青銅器全形拓片,其中包括吳式芬、陳介祺、柯昌泗、馮恕、孫壯、羅振玉等金石名家的收藏,傳拓者多為高手,如周希丁、王秀仁等,質精量多,頗為可觀。
收藏名家劉體智(善齋)先生於1932年將善齋所藏銅器全形拓四百餘紙,捐贈本所,為本所全形拓藏品之大宗,精金良墨,彌足珍賞。
全形拓的製作
全形拓是在照相技術還未普及的清代乾嘉(18世紀)以後才出現的。
由於當時一般的傳拓以及線描版刻等方法,並不能滿足收藏家的需要,全形拓的技術遂應運而生。
傳拓的方法是:
首先要將器物表面清理乾淨,生坑者除鏽(古時用刀剔,後有以醋、鹽酸或電解去鏽之法),熟坑者以溫水擦拭或以稍熱之水洗淨;其次,選出最能表現出該器物特點的角度,用鉛筆在綿紙上畫出「⊥」,作為標示出該器物特定角度之輪廓的(高度、寬度)基準,畫出基本的器形、部位;然後,在器物表面塗上已預先泡好的白芨水,將拓紙敷於器上,再以略濕的小毛巾輕壓,有助拓紙與器物密合;隨後,再用刷子打紙,一方面將紙打入字口及紋飾裡,一方面使紙與器物間的空氣排出。
之後,則是全形拓製作最重要的一道程序,即「上墨」:
拓包先蘸墨於硯台,然後在磁碟上拍打、搓揉,使拓包蘸墨均勻,再輕拍於拓紙數次,墨色隨著每次上墨而慢慢加深,這道手續,攸關著全形拓的品質,而拓師的技術,此間亦可判出高下。
上墨之後,待紙乾透,便可將紙由器上輕輕揭下。
由於器物是立體而非平面,因此,揭紙後仍須用紙版裁出與此器大小相同的輪廓,置於器拓上,用拓包補拓出器形的邊緣,或者,也可用筆墨填補、修飾器邊。
由此可知,製作全形拓需要相當高超的技藝,因為,這是要將立體的東西再現於平面之上,而且,隨著製作方法的不同,所呈現出的效果也不相同。
而就其製作方法來分,大體上可分為兩種:
一種是整紙裱拓;一種是不同部位先分別傳拓,然後,再剪裁、拼湊而成一幅完整的全形拓,二者各有優缺點。
總之,全形拓所需要的技術,包括了素描、裱拓、剪裁的技巧,製作過程中,除了平面的銘文之外,還要講究光線明暗、器體厚薄,更須注重立體花紋及器物整體造型,是一門相當不易掌握的專業技術,因此拓工功力,作品中判然可別。
名家周康元(希丁),堪稱是當時全形墨拓術的集大成者,一生以篆刻摹拓為業,為了製作全形拓,甚且特別去參加畫法研究會,以學得透視圖的表現技法。
本所收藏的全形拓中,有許多正是出於周氏之手。
印款的拓製
篆刻自明代成為藝術品以來,印譜的流通便興盛起來。
起初的印譜,沒有將印章的邊款墨拓出來,像周櫟園的賴古堂印譜、汪啟叔的飛鴻堂印譜等,便都沒有邊款。
但後來的印人們,一方面為印款也是篆刻藝術的一環,而且更是鑑定印章真偽的關鍵,加之印泥的改良與清代拓製銅器的進步,使印側上添粒小字,也可以墨拓得清清楚楚,於是邊款的拓製,便流行了起來。
篆刻藝術的表現,也因為邊款的精美,而更向前跨進了一步。
拓製印款始於何時,我未曾加以詳考,但在清代的毛奇齡拓製印譜的時候便已經能拓精美的邊款了。
毛奇齡字大可,他拓的印,往往一拓再拓,甚至於拓十次廿次,才選擇其中最好的保留下來,訂成印譜,其拓印之精是極有名的。
印款的拓製,也就在這個時期流通了起來,我們現在可以看到的清末及民初流傳下來的印譜,似都具有墨拓的邊款。
墨黑朱紅,二者相映成趣,在色澤上以及藝術的本質上,都增加了不少光彩。
拓款的方法與古銅器的拓法相似,但比拓製銅器簡單,因為銅器如果拓製全形時,必須先以套模規劃全形,然後取其需要的部份,陸續拓成。
拓印款除了自然形與圓形的印章之外,絕大多數都是平面的,佰它也有它的難處,字小而細,非妙入毫末不能拓出它的神采來。
有人說,墨拓古器,以拓甲骨為最難,因為甲骨文既細且小,非精石不能傳其神形。
拓印款與拓甲骨文甚為相近。
拓製印款的方法有濕拓與乾拓兩種,濕拓之流行於清末,而乾拓之法則在民初才有,茲分述之。
濕拓
濕拓又為稱為水拓或墨拓,它的拓法與拓碑碣上的文字相同,必先用水濕後墨拓,所以有後者兩種名稱,其實三者是一體的。
拓款用的工具有機 老虎、拓包、白芨、墨、硯、水、紙、刷子、絲絨、新筆和小瓷盤等。
稯老虎亦稱稯刷,是用稯絲紮成圓形稯刷子,這種稯刷高一寸半或三寸左右,直徑也是一寸半,是用選好的細稯絲作成的,捆紮其緊,下端露出來的稯絲密而齊,是用來壓擊紙張使之遇凹下陷用的。
此地買質細密的稯老虎不易,可以用用久久了的鬚刷,將之修,便很好用。
有的用頭髮捆成柱,代替稯刷,更為好用,只是製作起來甚難罷了。
拓包是四寸方極薄的紡綢一塊,將棉花團一個,搓成約一寸大小,外包一層卡其布,再把紡綢包在外面,紮緊上端而成的,可以視需要作大小各兩三個備用。
紡綢不易找,可用平面緞氶或細的尼龍布代替,總以細薄為佳。
白芨是用以浸水,一日夜之後,便浸出類似膠水的水液出來,如果將白芨切片,以溫水浸一小時亦可。
用這種液體,刷在印側上,可以將印譜紙適當性地粘貼著,然後方可墨拓。
印譜紙一定要細而薄,不可有渣子,否則,拓製時即不清楚。
墨拓時應用新研的墨汁,不可用宿墨,墨汁中更不可有墨渣。
筆宜用新筆,用以刷水上石。
工具準備妥善之後,拓時先將石章置薄書本上,以防撞傷,再以白芨水濕石側,水以適度為上,然後把印譜紙置在石上,使其正直,且控制其高度,預留錯印的位置。
紙著石後,因有水份,故能貼符其上,此時,再用一小張棉紙或毛邊紙,覆在印譜紙上拓款的部位,共同按壓,並以 刷壓擊,使印譜紙經壓擊之後,紙能陷入石上字跡的凹處為度。
上覆的紙,很易碴損,可換紙兩三次。
因為中國手工紙很有彈性,可以稍事伸縮,所以印譜紙不會破裂的。
壓緊後,將最後的棉紙揭去,下面的印譜紙則已漸乾,要看紙面的濕乾程度,大約有九成半乾時,就可以用拓包著墨拓製了。
拓包上墨,是先將新研好的墨汁,用筆蘸至小瓷盤內,以拓包蘸瓷盤上的墨,再用小拓包蘸取大拓包上的墨,相互拍打,至墨色勻淨時,由石上無字處漸漸拓至有字,拓時墨淡,一次拓過,只是薄薄一層,必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。
拓時先後後重,至全黑後,可以用拓包橫豎擦擊,以取其黑亮。
拓好後,等紙乾透,便可輕輕揭下。
如欲墨拓處烏黑而發光,更可以於拓後以絲絨在印款處磨擦,使墨色之處,發出光澤。
拓款有很多要點,如紙張的選擇、拓色蘸墨之多少、拓時用力的輕重、壓擊時用的襯紙與力量的大小、稯刷的好壞等,均需一一體會,才能由工作時獲得經驗,有了豐富的經驗,拓邊款便不是一件很難的事了。
否則,一個邊款要拓一小時左右,試想一部印譜,紙有一二百方印,如果一一拓製,豈不成為浩大的工程了。
乾拓
濕拓雖然精妙入神,光色均佳,但拓時用的時間太多,所以人人們便用硬臘與黑煙粉混合後製成圓陀形的臘墨,用這種臘墨來拓製邊款,謂之乾拓,或稱臘拓。
臘拓的方法很簡單,是先將石章置於薄書本上,將印譜紙覆在適當位置,用左手大指及食中二指將紙固定並撮緊,然後用右手持臘墨,由無字處,旋轉拓至有字處,用力先輕後重,速度不宜太慢,如此拓至全黑為度。
這種拓法必需紙張精細,否則,粗大的筆劃固可拓出,但細微之處,則不能拓到。
又需有適宜的襯架,因為用手撮緊百草,如石章大,固可平放桌上,以手撮緊,但如石章小於手指,則撮拑不易,需以適宜的襯架襯在下面,以便把持。
有的印款刻製有一定的刀法,也需視其刀法的向背,作適度的調配,以使旋轉臘墨時,得到最大的效果。
有人認為既是用硬臘臘拓就與鉛筆拓物一樣,可以來回往覆,直豎擦磨,但以個人經驗,仍是以旋轉擦拓來得最好。
臘墨的製法,可以用乙炔黑加巴西臘再加松香少許,加熱混合作成,如不加松香,則太軟,拓後黑色易脫落,日本人作的臘墨便是如此,所以不好用。
烏金拓、蟬翼拓與飛拓 磚帖的拓片有烏金拓與蟬翼拓兩種表現的方式,所謂烏金拓是除去有字跡的白處,全體都是烏黑的,如字跡是陽刻,則筆劃要全是烏畦的,而且發亮。
清代以後的叢帖,大多用此法。
蟬翼拓是僅拓一遍或兩遍,以字跡清晰為準,不必再拓得烏黑發亮了。
有的為了趕時間或省事,一次重疊拓完四張紙,則愈下面的愈淡,墨淡如蟬翼,故名蟬翼拓。
印款的拓製,也有烏金與蟬翼之分,普通以烏金拓為貴,蟬翼次之。
但特別的材料,需要特別的拓法,如佳印石至清末後,為了保留印材,不願多斷材料,製成立鈕,而創了一種「薄意」的刻法,就如同浮雕一樣,拓這種薄,則必需用蟬翼拓,不然,若干地方,就會不清晰了。
有的印章,字跡很大,或邊款字很多,全石皆滿,當然適宜烏金拓,但有的只有兩三個字,以我的看法,不如採取重點的「飛拓法」,所謂飛拓,是僅將印章邊欄大小拓出,然後在有字處拓出僅比字跡稍大一部份來,就可以了,其他地方,仍令其空白。
如此,不但省力省時省工,亦復美觀。
因為古人沒有這種潦草的拓法,姑且名之為「飛拓法」吧!
此法其實日本人用之已久,他們拓製萬千名勝古蹟的石刻銅鑄竹寺,便大多採取此法。
但他們把這種拓法叫做蟬翼拓,便不對了,不如叫它飛拓吧!