铜器拓片工作流程.docx
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铜器拓片工作流程
銅器拓片工作流程
1.所需材料與工具
所需用具包括：
單宣紙、雙宣紙或厚棉紙、搨（拓）包、硯台、墨汁、墨條、噴水器、乾淨抹布、白笈片（粉）、羊毛筆、鬃刷或油漆刷，其中較特殊的是大大小小的搨（拓）包，也得費工夫自己DIY製作，依據文物的對象與功能，製作出大小尺寸不同、功能也不同的搨（拓）包。
配合由大到小數個搨（拓）包的製作材料為：
脫脂棉花或細海綿、絹布、綾布或細綿布、橡皮筋或粗棉繩。
其他工具：
水桶、剪刀、熱水杯（碗）、調墨用盤或較大的平底碟子等。
2.前置工作
正式拓器物前的準備時間要完成幾件事：
宣紙事先裁剪好備用，宣紙大小約略大於要拓的器面，上下留天地，左右留兩柱的空間，一般約為3~6公分。
（圖五十二）白笈片（粉）調熱水且攪拌均勻，呈適宜的黏稠膠狀後備用。
（圖五十三）研磨墨汁使墨色更為飽和。
3.拓器物步驟：
（1）上紙：
A.羊毛筆或刷子沾白笈水均勻塗抹於器物銘文或紋飾上（白笈水為黏著劑與保護膜，黏度不宜過高，濃度過高則容易導致不易著墨，此外乾燥後的拓紙作品不易揭下或易造成破損，但是濃度過低時，則容易在操作的過程中滑動與脫落）。
B.宣紙附著於器物上，以乾淨的掃刷，於紙張的中心由上而下、由內而外方向的輕輕撫刷，使其平貼於器物上。
C.以微濕抹布將宣紙輕壓，使紙張更為服貼，水份則讓宣紙更有張力。
D.特別注意器物紋飾上的高落差位置，不得施力過重，以免破壞紙面或過度變形，因而造成缺陷。
（2）敲紙：
（圖五十四）
A.已附著的宣紙上再覆蓋一層厚棉紙（或厚宣紙）用以吸取紙上多餘的水分。
B.鬃刷（彈性越佳越密實越好，尤以頭髮為佳）在紙張表面上敲打，使宣紙與器面緊密接合，陰陽刻文更為清楚，方向可為橫向而縱向或由縱向而橫向，無一處遺漏。
C.鬃刷敲紙時應保持上下垂直的定向姿勢，且施力力求均勻與協調。
D.等待宣紙半乾（依氣候而定，一般約在20∼30分鐘之間），待紙張呈現泛白的微乾狀。
E.紙面上的縐摺與空隙氣泡，務必除去與修飾，且絕對避免紙面起毛。
F.任何紙面上的雜紋、雜痕與外來覆著的刷毛雜物，都必須清除乾淨。
（3）拓印：
（圖五十五~圖五十八）
A.先再一次的確認紙張的乾燥程度（太乾與太濕多會造成拓片的缺陷與不完美），大搨包以沾墨為主（墨的濃度宜適度；沾少宜佳），先以中或小搨包與大搨包做調墨與調濕的拍擊步驟，再以調好墨色的中、小搨包，逐步全面的搨出淡淡的淡墨底色。
B.中或小搨包做第二次色或第三次色，再逐步加強細部輪廓、線條及墨色。
C.完成搨墨後，紙必須在未完全乾燥之前取下，否則會使紙黏貼在器物表面上而不易撕下，甚至造成破損。
D.最後一道工作則是用微濕的乾淨抹布，將器面上的白笈水和殘留的墨汁擦拭清潔乾淨與烘乾。
註：
本文所記之拓印方式，是屬於「濕拓法」之應用方法。
圖五十二、裁紙
圖五十三、白笈粉（片）調熱水且攪拌均勻
圖五十四、敲紙
圖五十五、拓印
圖五十六、拓印
圖五十七、完成上墨
圖五十八、取下成品
青銅器全形拓製作流程表
青銅器全形拓製作大至可分成下列五個步驟：
1.清理器物：
將器物表面清理乾淨，生坑者需除鏽（古時用刀剔，後有以醋、鹽酸或電解去鏽之法），熟坑者以溫水擦拭或以稍熱之水洗淨。
2.繪製草圖：
選出最能表現出該器物特點的角度，用鉛筆在宣紙上畫出「⊥」，作為標示出該器物特定角度之輪廓的（高度、寬度）基準，畫出基本的器形、部位。
3.上紙：
在器物表面塗上已預先泡好的白芨水，將拓紙敷於器上，此時可利用略濕的小毛巾輕壓，有助拓紙與器物密合。
再用刷子打紙，一方面將紙打入字口及紋飾，一方面使紙與器物之間的空氣儘量排出。
4.上墨：
上墨是製作全形拓最重要的一道程序，器拓立體感的呈現，取決於傳拓者掌握墨色濃淡的能力。
拓包先蘸墨於硯台，然後在磁碟上拍打、搓揉，使拓包蘸墨均勻，再輕拍於拓紙數次。
每次上墨時，力量不可太重，亦不可心急，逐次上墨，墨色隨著每次上墨而慢慢加深。
5.揭紙：
上墨之後，待紙乾透，便可將紙由器上輕輕揭下。
6.修飾：
揭紙後仍須用紙版裁出與此器大小相同的輪廓，置於器拓上，用拓包補拓出器形的邊緣，或者，也可用筆墨填補、修飾器邊。
精金良墨----以傳拓藝術展現青銅器形制之美
中央研究院歷史語言研究所陳昭容副研究員
青銅器全形拓是十九世紀中葉興起的一種特別技藝，結合素描、繪畫、傳拓、剪紙，在平面的拓紙上傳達立體的青銅器形制與花紋。
自攝影技術發達之後，需要高超技巧、慢工細作的青銅器全形拓，因傳承不易，成了希罕而珍貴的藝術品。
史語所傅斯年圖書館收藏青銅器全形拓超過兩千件，以傳拓藝術展現青銅器形制之美，精緻優雅，值得品味。
一、序言
中國商周時期青銅器盛行，貴族常以銅器作為生活及祭祀用具，去世後，將大批銅器作為隨葬品，貴族在遇到緊急事故時，也會將青銅器埋在窖穴中，以逃過災難。
這些青銅器，後代不斷自地下出土，所謂「地不愛寶」，使我們有幸能夠看到這麼多珍貴的藝術品。
最早見於紀錄的青銅器出土，是西漢時期，漢武帝「得鼎汾水上」（《漢書‧武帝紀》），以為祥瑞徵兆，遂將年號從「元狩」改為「元鼎」（116BC）。
許慎《說文解字‧序》也提到：
「郡國往往於山川得鼎彝，其銘即前代之古文。
」但終漢之世，青銅器並沒有成為研究的課題。
直到北宋金石學興起，青銅器作為研究的素材，脫離祥瑞、古玩的色彩，士大夫（如歐陽修、劉敞等）醉心投入，加上皇室（宋徽宗）對古器物的喜愛，上行下效，甚至出現專為古董買辦的掮客商販，古物成為市面流通的商品，文人雅士聚集摹挲交流，蔚為風氣。
宋代造紙、印刷術、墨拓技術的發展，為青銅器銘文及器形的流傳提供了方便。
當時編成的圖錄類青銅器專書，最著名有呂大臨（1040-1092）的《考古圖》十卷、編者佚名的《續考古圖》五卷、宋徽宗敕編《宣和博古圖》三十卷。
這些圖錄成為後世青銅器著錄家編輯的準則，直到清代銅器研究大興，編輯圖錄所採取的體例大抵仿此。
二、甚麼是全形拓？
墨拓之法，始於六朝，最早是用來拓漢魏石經及秦刻石。
唐代以後大行，宋初，遂用以拓古器文字。
一般的墨拓是指平面的拓印技術。
所謂的「全形拓」，又叫立體拓、圖形拓，是在一張平面的拓紙上傳達出立體的器物圖像，與平面製拓有所不同。
宋代金石學興起以來，至二十世紀初照相技術未普及之前，傳遞青銅器形制主要是以摹繪為主，全形拓是十九世紀中葉才興起的一種特別技藝，結合素描、繪畫、傳拓、剪紙，在平面的拓紙上傳達立體的青銅器形制與花紋。
全形拓大約有三種不同的作法：
一、分紙拓，是局部以小張紙拓製後，加以拼貼成整器圖形。
嚴格的說，這只是平面的拼貼而不是立體的器拓。
二、整紙拓，經由多次的上紙、挪移，將全器的立體形狀及花紋完全在一張紙上拓製完成。
三、翻刻拓，是將器物圖形及花紋先刻在木或石版上，然後拓印。
在實際運作時，常會結合局部分紙拓和翻刻拓的方式，將較難的局部採分紙或翻刻方式，完成一件作品。
全形拓的發展分為幾個階段：
（一）早期的全形拓（嘉慶1796-1820至道光1821-1850之間）拓製彝器全形，始於馬起鳳。
《金石屑》一：
三三錄有一件漢洗，馬氏題記說明是戊午（1798）六月十八日所做。
馬起鳳的學生六舟（釋達受，1791——1858）得其傳授，阮元稱為「金石僧」，六舟學生李錦鴻也長於全形拓。
此外還有張廷濟（1768-1848）編纂的《清儀閣金石文字》中，也有收有幾件青銅爵全形拓。
全形拓的技法在初始之際，通常器物小件且線條紋飾簡單，習慣以平面的拓法來做立體拓，不講求透視，也分不出陰陽，如同由木刻印成。
（二）發展期----（道光1821-1850後期至咸豐1851-1861）
清代金石學家（陳介祺1813-1884）是全形拓發展的關鍵性人物，他是山東濰縣人。
道光二十五年（1845）乙巳科進士﹐授翰林院編修。
不久棄官歸里﹐終生未再出仕。
他大量收集青銅器及璽印封泥等，常與其他學者應酬往來，互相交換資訊、定期切磋。
交流方式主要以拓片傳遞。
因此陳介祺大量製作拓本，也不斷研究傳拓技法。
所謂濰城形拓，多半事先做出實物大小相同的畫拓稿，再浸木製版，進行傳拓，整個過程要求精緻、細巧、輕盈、潔淨。
毛公鼎曾由陳介祺收藏，他所拓的毛公鼎全形拓就是一絕，傳世數量不多，極其珍貴。
（三）成熟期（同治1862-1874光緒1875-1908民國1911--）
西方的素描透視方法傳入中國後，應用到傳拓上，使得全形拓作品，在透視上較為準確、明暗深淺也都掌握較好，在明暗之間還以漸層處理，光線十分自然。
周希丁（1891-1961）為其中代表人物，他拓過陳寶琛及羅振玉等名家的收藏。
陳邦懷評「審其向背，辨其陰陽，以定墨氣之深淺；觀其遠近，准其尺度，以符算理之吻合。
君所拓者，器之立體也，非平面也，前此所未有也。
」（〈悼念周希丁先生〉《文物》1962.3）希丁大弟子傅大卣（1917—1994）及其子傅萬里都得其真傳。
另有馬子雲（1903-1986）及其弟子紀宏章也都長於全形拓。
三、全形拓的定位及其遺緒
從宋代以來，青銅器器形的流傳，主要是靠摹繪，即使在照相技術發達的今天，青銅器的線圖仍廣為採用。
全形拓從嘉慶道光興起、逐漸流行以後，主要是以拓本方式流傳。
直到石印、珂羅版印刷、照相印刷興起之後，印製便利精美，成為金石學圖錄的主流，迅速而大量產出。
全形拓這種費時費工的純手工藝術，師傅難尋，傳承不易，逐漸成了希罕而珍貴的藝術品。
欣賞全形拓的時候，需考慮到全形拓作為金石學圖像傳統的一部份，曾階段性的起過傳遞器形圖像的功能。
就藝術而言，全形拓也應有一席之地，尤其是兩本以全形拓為主的著錄《澂秋館吉金圖》（1931）、《栘林館吉金圖識》（1940）印刷出版，可以看到照片未必取代精好的全形拓，其中存在傳拓師的巧思及細膩，是新技術無琺取代的。
在金石學研究之外，青銅器全形拓也與繪畫結合，成為清末到三零、四零年代畫壇上獨特的一個門類，深受大眾喜愛。
傳統繪畫中的「博古畫」是結合古器物圖形及花卉蔬果等配製而成畫面。
古物處理或是直接勾畫器形，或是以器物全形拓直接安排在畫面上，加上折枝蔬果點染花卉，傳達一種古意盎然的趣味。
紙本傳拓的古器物圖形，做為一種半成品，介入畫家的創作過程中，收藏家、傳拓師及畫家三方聯手合作，器精、拓精、畫精，共同完成一件藝術品。
四、史語所藏全形拓
1928年歷史語言研究所成立之後，在所長傅斯年先生的領導下，上窮碧落下黃泉，為搜尋研究資料不遺餘力，豐富的金石拓片成了史語所傅斯年圖書館的珍藏，其中包含了大約兩千餘件青銅器全形拓片，其中包括吳式芬、陳介祺、柯昌泗、馮恕、孫壯、羅振玉等金石名家的收藏，傳拓者多為高手，如周希丁、王秀仁等，質精量多，頗為可觀。
收藏名家劉體智（善齋）先生於1932年將善齋所藏銅器全形拓四百餘紙，捐贈本所，為本所全形拓藏品之大宗，精金良墨，彌足珍賞。
全形拓的製作
全形拓是在照相技術還未普及的清代乾嘉（18世紀）以後才出現的。
由於當時一般的傳拓以及線描版刻等方法，並不能滿足收藏家的需要，全形拓的技術遂應運而生。
傳拓的方法是：
首先要將器物表面清理乾淨，生坑者除鏽（古時用刀剔，後有以醋、鹽酸或電解去鏽之法），熟坑者以溫水擦拭或以稍熱之水洗淨；其次，選出最能表現出該器物特點的角度，用鉛筆在綿紙上畫出「⊥」，作為標示出該器物特定角度之輪廓的（高度、寬度）基準，畫出基本的器形、部位；然後，在器物表面塗上已預先泡好的白芨水，將拓紙敷於器上，再以略濕的小毛巾輕壓，有助拓紙與器物密合；隨後，再用刷子打紙，一方面將紙打入字口及紋飾裡，一方面使紙與器物間的空氣排出。
之後，則是全形拓製作最重要的一道程序，即「上墨」：
拓包先蘸墨於硯台，然後在磁碟上拍打、搓揉，使拓包蘸墨均勻，再輕拍於拓紙數次，墨色隨著每次上墨而慢慢加深，這道手續，攸關著全形拓的品質，而拓師的技術，此間亦可判出高下。
上墨之後，待紙乾透，便可將紙由器上輕輕揭下。
由於器物是立體而非平面，因此，揭紙後仍須用紙版裁出與此器大小相同的輪廓，置於器拓上，用拓包補拓出器形的邊緣，或者，也可用筆墨填補、修飾器邊。
由此可知，製作全形拓需要相當高超的技藝，因為，這是要將立體的東西再現於平面之上，而且，隨著製作方法的不同，所呈現出的效果也不相同。
而就其製作方法來分，大體上可分為兩種：
一種是整紙裱拓；一種是不同部位先分別傳拓，然後，再剪裁、拼湊而成一幅完整的全形拓，二者各有優缺點。
總之，全形拓所需要的技術，包括了素描、裱拓、剪裁的技巧，製作過程中，除了平面的銘文之外，還要講究光線明暗、器體厚薄，更須注重立體花紋及器物整體造型，是一門相當不易掌握的專業技術，因此拓工功力，作品中判然可別。
名家周康元（希丁），堪稱是當時全形墨拓術的集大成者，一生以篆刻摹拓為業，為了製作全形拓，甚且特別去參加畫法研究會，以學得透視圖的表現技法。
本所收藏的全形拓中，有許多正是出於周氏之手。
印款的拓製
篆刻自明代成為藝術品以來，印譜的流通便興盛起來。
起初的印譜，沒有將印章的邊款墨拓出來，像周櫟園的賴古堂印譜、汪啟叔的飛鴻堂印譜等，便都沒有邊款。
但後來的印人們，一方面為印款也是篆刻藝術的一環，而且更是鑑定印章真偽的關鍵，加之印泥的改良與清代拓製銅器的進步，使印側上添粒小字，也可以墨拓得清清楚楚，於是邊款的拓製，便流行了起來。
篆刻藝術的表現，也因為邊款的精美，而更向前跨進了一步。
拓製印款始於何時，我未曾加以詳考，但在清代的毛奇齡拓製印譜的時候便已經能拓精美的邊款了。
毛奇齡字大可，他拓的印，往往一拓再拓，甚至於拓十次廿次，才選擇其中最好的保留下來，訂成印譜，其拓印之精是極有名的。
印款的拓製，也就在這個時期流通了起來，我們現在可以看到的清末及民初流傳下來的印譜，似都具有墨拓的邊款。
墨黑朱紅，二者相映成趣，在色澤上以及藝術的本質上，都增加了不少光彩。
拓款的方法與古銅器的拓法相似，但比拓製銅器簡單，因為銅器如果拓製全形時，必須先以套模規劃全形，然後取其需要的部份，陸續拓成。
拓印款除了自然形與圓形的印章之外，絕大多數都是平面的，佰它也有它的難處，字小而細，非妙入毫末不能拓出它的神采來。
有人說，墨拓古器，以拓甲骨為最難，因為甲骨文既細且小，非精石不能傳其神形。
拓印款與拓甲骨文甚為相近。
拓製印款的方法有濕拓與乾拓兩種，濕拓之流行於清末，而乾拓之法則在民初才有，茲分述之。
濕拓
濕拓又為稱為水拓或墨拓，它的拓法與拓碑碣上的文字相同，必先用水濕後墨拓，所以有後者兩種名稱，其實三者是一體的。
拓款用的工具有機 老虎、拓包、白芨、墨、硯、水、紙、刷子、絲絨、新筆和小瓷盤等。
稯老虎亦稱稯刷，是用稯絲紮成圓形稯刷子，這種稯刷高一寸半或三寸左右，直徑也是一寸半，是用選好的細稯絲作成的，捆紮其緊，下端露出來的稯絲密而齊，是用來壓擊紙張使之遇凹下陷用的。
此地買質細密的稯老虎不易，可以用用久久了的鬚刷，將之修，便很好用。
有的用頭髮捆成柱，代替稯刷，更為好用，只是製作起來甚難罷了。
拓包是四寸方極薄的紡綢一塊，將棉花團一個，搓成約一寸大小，外包一層卡其布，再把紡綢包在外面，紮緊上端而成的，可以視需要作大小各兩三個備用。
紡綢不易找，可用平面緞氶或細的尼龍布代替，總以細薄為佳。
白芨是用以浸水，一日夜之後，便浸出類似膠水的水液出來，如果將白芨切片，以溫水浸一小時亦可。
用這種液體，刷在印側上，可以將印譜紙適當性地粘貼著，然後方可墨拓。
印譜紙一定要細而薄，不可有渣子，否則，拓製時即不清楚。
墨拓時應用新研的墨汁，不可用宿墨，墨汁中更不可有墨渣。
筆宜用新筆，用以刷水上石。
工具準備妥善之後，拓時先將石章置薄書本上，以防撞傷，再以白芨水濕石側，水以適度為上，然後把印譜紙置在石上，使其正直，且控制其高度，預留錯印的位置。
紙著石後，因有水份，故能貼符其上，此時，再用一小張棉紙或毛邊紙，覆在印譜紙上拓款的部位，共同按壓，並以 刷壓擊，使印譜紙經壓擊之後，紙能陷入石上字跡的凹處為度。
上覆的紙，很易碴損，可換紙兩三次。
因為中國手工紙很有彈性，可以稍事伸縮，所以印譜紙不會破裂的。
壓緊後，將最後的棉紙揭去，下面的印譜紙則已漸乾，要看紙面的濕乾程度，大約有九成半乾時，就可以用拓包著墨拓製了。
拓包上墨，是先將新研好的墨汁，用筆蘸至小瓷盤內，以拓包蘸瓷盤上的墨，再用小拓包蘸取大拓包上的墨，相互拍打，至墨色勻淨時，由石上無字處漸漸拓至有字，拓時墨淡，一次拓過，只是薄薄一層，必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。
拓時先後後重，至全黑後，可以用拓包橫豎擦擊，以取其黑亮。
拓好後，等紙乾透，便可輕輕揭下。
如欲墨拓處烏黑而發光，更可以於拓後以絲絨在印款處磨擦，使墨色之處，發出光澤。
拓款有很多要點，如紙張的選擇、拓色蘸墨之多少、拓時用力的輕重、壓擊時用的襯紙與力量的大小、稯刷的好壞等，均需一一體會，才能由工作時獲得經驗，有了豐富的經驗，拓邊款便不是一件很難的事了。
否則，一個邊款要拓一小時左右，試想一部印譜，紙有一二百方印，如果一一拓製，豈不成為浩大的工程了。
乾拓
濕拓雖然精妙入神，光色均佳，但拓時用的時間太多，所以人人們便用硬臘與黑煙粉混合後製成圓陀形的臘墨，用這種臘墨來拓製邊款，謂之乾拓，或稱臘拓。
臘拓的方法很簡單，是先將石章置於薄書本上，將印譜紙覆在適當位置，用左手大指及食中二指將紙固定並撮緊，然後用右手持臘墨，由無字處，旋轉拓至有字處，用力先輕後重，速度不宜太慢，如此拓至全黑為度。
這種拓法必需紙張精細，否則，粗大的筆劃固可拓出，但細微之處，則不能拓到。
又需有適宜的襯架，因為用手撮緊百草，如石章大，固可平放桌上，以手撮緊，但如石章小於手指，則撮拑不易，需以適宜的襯架襯在下面，以便把持。
有的印款刻製有一定的刀法，也需視其刀法的向背，作適度的調配，以使旋轉臘墨時，得到最大的效果。
有人認為既是用硬臘臘拓就與鉛筆拓物一樣，可以來回往覆，直豎擦磨，但以個人經驗，仍是以旋轉擦拓來得最好。
臘墨的製法，可以用乙炔黑加巴西臘再加松香少許，加熱混合作成，如不加松香，則太軟，拓後黑色易脫落，日本人作的臘墨便是如此，所以不好用。
烏金拓、蟬翼拓與飛拓 磚帖的拓片有烏金拓與蟬翼拓兩種表現的方式，所謂烏金拓是除去有字跡的白處，全體都是烏黑的，如字跡是陽刻，則筆劃要全是烏畦的，而且發亮。
清代以後的叢帖，大多用此法。
蟬翼拓是僅拓一遍或兩遍，以字跡清晰為準，不必再拓得烏黑發亮了。
有的為了趕時間或省事，一次重疊拓完四張紙，則愈下面的愈淡，墨淡如蟬翼，故名蟬翼拓。
印款的拓製，也有烏金與蟬翼之分，普通以烏金拓為貴，蟬翼次之。
但特別的材料，需要特別的拓法，如佳印石至清末後，為了保留印材，不願多斷材料，製成立鈕，而創了一種「薄意」的刻法，就如同浮雕一樣，拓這種薄，則必需用蟬翼拓，不然，若干地方，就會不清晰了。
有的印章，字跡很大，或邊款字很多，全石皆滿，當然適宜烏金拓，但有的只有兩三個字，以我的看法，不如採取重點的「飛拓法」，所謂飛拓，是僅將印章邊欄大小拓出，然後在有字處拓出僅比字跡稍大一部份來，就可以了，其他地方，仍令其空白。
如此，不但省力省時省工，亦復美觀。
因為古人沒有這種潦草的拓法，姑且名之為「飛拓法」吧！
此法其實日本人用之已久，他們拓製萬千名勝古蹟的石刻銅鑄竹寺，便大多採取此法。
但他們把這種拓法叫做蟬翼拓，便不對了，不如叫它飛拓吧！
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