铜器拓片工作流程.docx

1、铜器拓片工作流程銅器拓片工作流程 1.所需材料與工具 所需用具包括：單宣紙、雙宣紙或厚棉紙、搨（拓）包、硯台、墨汁、墨條、噴水器、乾淨抹布、白笈片（粉）、羊毛筆、鬃刷或油漆刷，其中較特殊的是大大小小的搨（拓）包，也得費工夫自己DIY製作，依據文物的對象與功能，製作出大小尺寸不同、功能也不同的搨（拓）包。配合由大到小數個搨（拓）包的製作材料為：脫脂棉花或細海綿、絹布、綾布或細綿布、橡皮筋或粗棉繩。其他工具：水桶、剪刀、熱水杯（碗）、調墨用盤或較大的平底碟子等。 2.前置工作正式拓器物前的準備時間要完成幾件事：宣紙事先裁剪好備用，宣紙大小約略大於要拓的器面，上下留天地，左右留兩柱的空間，一般約為3

2、6公分。(圖五十二) 白笈片（粉）調熱水且攪拌均勻，呈適宜的黏稠膠狀後備用。（圖五十三）研磨墨汁使墨色更為飽和。3.拓器物步驟：(1) 上紙：A.羊毛筆或刷子沾白笈水均勻塗抹於器物銘文或紋飾上（白笈水為黏著劑與保護膜，黏度不宜過高，濃度過高則容易導致不易著墨，此外乾燥後的拓紙作品不易揭下或易造成破損，但是濃度過低時，則容易在操作的過程中滑動與脫落）。B.宣紙附著於器物上，以乾淨的掃刷，於紙張的中心由上而下、由內而外方向的輕輕撫刷，使其平貼於器物上。C.以微濕抹布將宣紙輕壓，使紙張更為服貼，水份則讓宣紙更有張力。D.特別注意器物紋飾上的高落差位置，不得施力過重，以免破壞紙面或過度變形，因而造成缺

3、陷。(2) 敲紙：（圖五十四）A.已附著的宣紙上再覆蓋一層厚棉紙（或厚宣紙）用以吸取紙上多餘的水分。B.鬃刷（彈性越佳越密實越好，尤以頭髮為佳）在紙張表面上敲打，使宣紙與器面緊密接合，陰陽刻文更為清楚，方向可為橫向而縱向或由縱向而橫向，無一處遺漏。C.鬃刷敲紙時應保持上下垂直的定向姿勢，且施力力求均勻與協調。D.等待宣紙半乾（依氣候而定，一般約在2030分鐘之間），待紙張呈現泛白的微乾狀。E.紙面上的縐摺與空隙氣泡，務必除去與修飾，且絕對避免紙面起毛。F.任何紙面上的雜紋、雜痕與外來覆著的刷毛雜物，都必須清除乾淨。(3) 拓印：（圖五十五圖五十八） A.先再一次的確認紙張的乾燥程度（太乾與太濕

4、多會造成拓片的缺陷與不完美），大搨包以沾墨為主（墨的濃度宜適度；沾少宜佳），先以中或小搨包與大搨包做調墨與調濕的拍擊步驟，再以調好墨色的中、小搨包，逐步全面的搨出淡淡的淡墨底色。B.中或小搨包做第二次色或第三次色，再逐步加強細部輪廓、線條及墨色。C.完成搨墨後，紙必須在未完全乾燥之前取下，否則會使紙黏貼在器物表面上而不易撕下，甚至造成破損。D.最後一道工作則是用微濕的乾淨抹布，將器面上的白笈水和殘留的墨汁擦拭清潔乾淨與烘乾。註：本文所記之拓印方式，是屬於濕拓法之應用方法。圖五十二 、裁紙圖五十三 、白笈粉（片）調熱水且攪拌均勻圖五十四 、敲紙圖五十五 、拓印圖五十六 、拓印圖五十七 、完成上墨

5、圖五十八 、取下成品青銅器全形拓製作流程表青銅器全形拓製作大至可分成下列五個步驟：1.清理器物：將器物表面清理乾淨，生坑者需除鏽（古時用刀剔，後有以醋、鹽酸或電解去鏽之法），熟坑者以溫水擦拭或以稍熱之水洗淨。2.繪製草圖：選出最能表現出該器物特點的角度，用鉛筆在宣紙上畫出，作為標示出該器物特定角度之輪廓的（高度、寬度）基準，畫出基本的器形、部位。3.上紙：在器物表面塗上已預先泡好的白芨水，將拓紙敷於器上，此時可利用略濕的小毛巾輕壓，有助拓紙與器物密合。再用刷子打紙，一方面將紙打入字口及紋飾，一方面使紙與器物之間的空氣儘量排出。4.上墨：上墨是製作全形拓最重要的一道程序，器拓立體感的呈現，取決於

6、傳拓者掌握墨色濃淡的能力。拓包先蘸墨於硯台，然後在磁碟上拍打、搓揉，使拓包蘸墨均勻，再輕拍於拓紙數次。每次上墨時，力量不可太重，亦不可心急，逐次上墨，墨色隨著每次上墨而慢慢加深。5.揭紙：上墨之後，待紙乾透，便可將紙由器上輕輕揭下。6.修飾：揭紙後仍須用紙版裁出與此器大小相同的輪廓，置於器拓上，用拓包補拓出器形的邊緣，或者，也可用筆墨填補、修飾器邊。精金良墨 - 以傳拓藝術展現青銅器形制之美中央研究院歷史語言研究所 陳昭容 副研究員青銅器全形拓是十九世紀中葉興起的一種特別技藝，結合素描、繪畫、傳拓、剪紙，在平面的拓紙上傳達立體的青銅器形制與花紋。自攝影技術發達之後，需要高超技巧、慢工細作的青銅

7、器全形拓，因傳承不易，成了希罕而珍貴的藝術品。史語所傅斯年圖書館收藏青銅器全形拓超過兩千件，以傳拓藝術展現青銅器形制之美，精緻優雅，值得品味。一、序言中國商周時期青銅器盛行，貴族常以銅器作為生活及祭祀用具，去世後，將大批銅器作為隨葬品，貴族在遇到緊急事故時，也會將青銅器埋在窖穴中，以逃過災難。這些青銅器，後代不斷自地下出土，所謂地不愛寶，使我們有幸能夠看到這麼多珍貴的藝術品。最早見於紀錄的青銅器出土，是西漢時期，漢武帝得鼎汾水上（漢書 武帝紀），以為祥瑞徵兆，遂將年號從元狩改為元鼎（ 116 BC ）。許慎說文解字 序也提到：郡國往往於山川得鼎彝，其銘即前代之古文。但終漢之世，青銅器並沒有成為

8、研究的課題。直到北宋金石學興起，青銅器作為研究的素材，脫離祥瑞、古玩的色彩，士大夫（如歐陽修、劉敞等）醉心投入，加上皇室（宋徽宗）對古器物的喜愛，上行下效，甚至出現專為古董買辦的掮客商販，古物成為市面流通的商品，文人雅士聚集摹挲交流，蔚為風氣。宋代造紙、印刷術、墨拓技術的發展，為青銅器銘文及器形的流傳提供了方便。當時編成的圖錄類青銅器專書，最著名有呂大臨（ 1040-1092 ）的考古圖十卷、編者佚名的續考古圖五卷、宋徽宗敕編宣和博古圖三十卷。這些圖錄成為後世青銅器著錄家編輯的準則，直到清代銅器研究大興，編輯圖錄所採取的體例大抵仿此。二、甚麼是全形拓？墨拓之法，始於六朝，最早是用來拓漢魏石經及

9、秦刻石。唐代以後大行，宋初，遂用以拓古器文字。一般的墨拓是指平面的拓印技術。所謂的全形拓，又叫立體拓、圖形拓，是在一張平面的拓紙上傳達出立體的器物圖像，與平面製拓有所不同。宋代金石學興起以來，至二十世紀初照相技術未普及之前，傳遞青銅器形制主要是以摹繪為主，全形拓是十九世紀中葉才興起的一種特別技藝，結合素描、繪畫、傳拓、剪紙，在平面的拓紙上傳達立體的青銅器形制與花紋。全形拓大約有三種不同的作法：一、分紙拓，是局部以小張紙拓製後，加以拼貼成整器圖形。嚴格的說，這只是平面的拼貼而不是立體的器拓。二、整紙拓，經由多次的上紙、挪移，將全器的立體形狀及花紋完全在一張紙上拓製完成。三、翻刻拓，是將器物圖形及

10、花紋先刻在木或石版上，然後拓印。在實際運作時，常會結合局部分紙拓和翻刻拓的方式，將較難的局部採分紙或翻刻方式，完成一件作品。全形拓的發展分為幾個階段：（一）早期的全形拓（嘉慶 1796-1820 至道光 1821-1850 之間） 拓製彝器全形，始於馬起鳳。金石屑一：三三錄有一件漢洗，馬氏題記說明是戊午（ 1798 ）六月十八日所做。馬起鳳的學生六舟（釋達受， 1791 1858 ）得其傳授，阮元稱為金石僧，六舟學生李錦鴻也長於全形拓。此外還有張廷濟（ 1768-1848 ）編纂的清儀閣金石文字中，也有收有幾件青銅爵全形拓。全形拓的技法在初始之際，通常器物小件且線條紋飾簡單，習慣以平面的拓法來

11、做立體拓，不講求透視，也分不出陰陽，如同由木刻印成。（二）發展期 - （道光 1821-1850 後期至咸豐 1851-1861 ）清代金 石學家（陳介祺 1813-1884 ）是全形拓發展的關鍵性人物，他是 山東濰縣人。道光二十五年 (1845)乙巳科進士授翰林院編修。不久棄官歸里終生未再出仕。 他大量收集青銅器及璽印封泥等，常與其他學者應酬往來，互相交換資訊、定期切磋。交流方式主要以拓片傳遞。因此陳介祺大量製作拓本，也不斷研究傳拓技法。所謂濰城形拓，多半事先做出實物大小相同的畫拓稿，再浸木製版，進行傳拓，整個過程要求精緻、細巧、輕盈、潔淨。毛公鼎曾由陳介祺收藏，他所拓的毛公鼎全形拓就是一絕

12、，傳世數量不多，極其珍貴。（三）成熟期（同治 1862-1874 光緒 1875-1908 民國 1911- ）西方的素描透視方法傳入中國後，應用到傳拓上，使得全形拓作品，在透視上較為準確、明暗深淺也都掌握較好，在明暗之間還以漸層處理，光線十分自然。周希丁（ 1891-1961 ）為其中代表人物，他拓過陳寶琛及羅振玉等名家的收藏。陳邦懷評審其向背，辨其陰陽，以定墨氣之深淺；觀其遠近，准其尺度，以符算理之吻合。君所拓者，器之立體也，非平面也，前此所未有也。（悼念周希丁先生文物 1962.3 ）希丁大弟子傅大卣（ 19171994 ）及其子傅萬里都得其真傳。另有馬子雲（ 1903-1986 ）及其

13、弟子紀宏章也都長於全形拓。三、全形拓的定位及其遺緒從宋代以來，青銅器器形的流傳，主要是靠摹繪，即使在照相技術發達的今天，青銅器的線圖仍廣為採用。全形拓從嘉慶道光興起、逐漸流行以後，主要是以拓本方式流傳。直到石印、珂羅版印刷、照相印刷興起之後，印製便利精美，成為金石學圖錄的主流，迅速而大量產出。全形拓這種費時費工的純手工藝術，師傅難尋，傳承不易，逐漸成了希罕而珍貴的藝術品。欣賞全形拓的時候，需考慮到全形拓作為金石學圖像傳統的一部份，曾階段性的起過傳遞器形圖像的功能。就藝術而言，全形拓也應有一席之地，尤其是兩本以全形拓為主的著錄澂秋館吉金圖（ 1931 ）、栘林館吉金圖識（ 1940 ）印刷出版，

14、可以看到照片未必取代精好的全形拓，其中存在傳拓師的巧思及細膩，是新技術無琺取代的。在金石學研究之外，青銅器全形拓也與繪畫結合，成為清末到三零、四零年代畫壇上獨特的一個門類，深受大眾喜愛。傳統繪畫中的博古畫是結合古器物圖形及花卉蔬果等配製而成畫面。古物處理或是直接勾畫器形，或是以器物全形拓直接安排在畫面上，加上折枝蔬果點染花卉，傳達一種古意盎然的趣味。紙本傳拓的古器物圖形，做為一種半成品，介入畫家的創作過程中，收藏家、傳拓師及畫家三方聯手合作，器精、拓精、畫精，共同完成一件藝術品。四、史語所藏全形拓1928 年歷史語言研究所成立之後，在所長傅斯年先生的領導下，上窮碧落下黃泉，為搜尋研究資料不遺餘

15、力，豐富的金石拓片成了史語所傅斯年圖書館的珍藏，其中包含了大約兩千餘件青銅器全形拓片，其中包括吳式芬、陳介祺、柯昌泗、馮恕、孫壯、羅振玉等金石名家的收藏，傳拓者多為高手，如周希丁、王秀仁等，質精量多，頗為可觀。收藏名家劉體智（善齋）先生於 1932 年將善齋所藏銅器全形拓四百餘紙，捐贈本所，為本所全形拓藏品之大宗，精金良墨，彌足珍賞。全形拓的製作全形拓是在照相技術還未普及的清代乾嘉（18世紀）以後才出現的。由於當時一般的傳拓以及線描版刻等方法，並不能滿足收藏家的需要，全形拓的技術遂應運而生。傳拓的方法是：首先要將器物表面清理乾淨，生坑者除鏽（古時用刀剔，後有以醋、鹽酸或電解去鏽之法），熟坑者以

16、溫水擦拭或以稍熱之水洗淨；其次，選出最能表現出該器物特點的角度，用鉛筆在綿紙上畫出，作為標示出該器物特定角度之輪廓的（高度、寬度）基準，畫出基本的器形、部位；然後，在器物表面塗上已預先泡好的白芨水，將拓紙敷於器上，再以略濕的小毛巾輕壓，有助拓紙與器物密合；隨後，再用刷子打紙，一方面將紙打入字口及紋飾裡，一方面使紙與器物間的空氣排出。之後，則是全形拓製作最重要的一道程序，即上墨：拓包先蘸墨於硯台，然後在磁碟上拍打、搓揉，使拓包蘸墨均勻，再輕拍於拓紙數次，墨色隨著每次上墨而慢慢加深，這道手續，攸關著全形拓的品質，而拓師的技術，此間亦可判出高下。上墨之後，待紙乾透，便可將紙由器上輕輕揭下。由於器物是

17、立體而非平面，因此，揭紙後仍須用紙版裁出與此器大小相同的輪廓，置於器拓上，用拓包補拓出器形的邊緣，或者，也可用筆墨填補、修飾器邊。由此可知，製作全形拓需要相當高超的技藝，因為，這是要將立體的東西再現於平面之上，而且，隨著製作方法的不同，所呈現出的效果也不相同。而就其製作方法來分，大體上可分為兩種：一種是整紙裱拓；一種是不同部位先分別傳拓，然後，再剪裁、拼湊而成一幅完整的全形拓，二者各有優缺點。總之，全形拓所需要的技術，包括了素描、裱拓、剪裁的技巧，製作過程中，除了平面的銘文之外，還要講究光線明暗、器體厚薄，更須注重立體花紋及器物整體造型，是一門相當不易掌握的專業技術，因此拓工功力，作品中判然可

18、別。名家周康元（希丁），堪稱是當時全形墨拓術的集大成者，一生以篆刻摹拓為業，為了製作全形拓，甚且特別去參加畫法研究會，以學得透視圖的表現技法。本所收藏的全形拓中，有許多正是出於周氏之手。印款的拓製 篆刻自明代成為藝術品以來，印譜的流通便興盛起來。起初的印譜，沒有將印章的邊款墨拓出來，像周櫟園的賴古堂印譜、汪啟叔的飛鴻堂印譜等，便都沒有邊款。但後來的印人們，一方面為印款也是篆刻藝術的一環，而且更是鑑定印章真偽的關鍵，加之印泥的改良與清代拓製銅器的進步，使印側上添粒小字，也可以墨拓得清清楚楚，於是邊款的拓製，便流行了起來。篆刻藝術的表現，也因為邊款的精美，而更向前跨進了一步。 拓製印款始於何時，我

19、未曾加以詳考，但在清代的毛奇齡拓製印譜的時候便已經能拓精美的邊款了。毛奇齡字大可，他拓的印，往往一拓再拓，甚至於拓十次廿次，才選擇其中最好的保留下來，訂成印譜，其拓印之精是極有名的。印款的拓製，也就在這個時期流通了起來，我們現在可以看到的清末及民初流傳下來的印譜，似都具有墨拓的邊款。墨黑朱紅，二者相映成趣，在色澤上以及藝術的本質上，都增加了不少光彩。 拓款的方法與古銅器的拓法相似，但比拓製銅器簡單，因為銅器如果拓製全形時，必須先以套模規劃全形，然後取其需要的部份，陸續拓成。拓印款除了自然形與圓形的印章之外，絕大多數都是平面的，佰它也有它的難處，字小而細，非妙入毫末不能拓出它的神采來。有人說，墨

20、拓古器，以拓甲骨為最難，因為甲骨文既細且小，非精石不能傳其神形。拓印款與拓甲骨文甚為相近。拓製印款的方法有濕拓與乾拓兩種，濕拓之流行於清末，而乾拓之法則在民初才有，茲分述之。濕拓 濕拓又為稱為水拓或墨拓，它的拓法與拓碑碣上的文字相同，必先用水濕後墨拓，所以有後者兩種名稱，其實三者是一體的。 拓款用的工具有機老虎、拓包、白芨、墨、硯、水、紙、刷子、絲絨、新筆和小瓷盤等。稯老虎亦稱稯刷，是用稯絲紮成圓形稯刷子，這種稯刷高一寸半或三寸左右，直徑也是一寸半，是用選好的細稯絲作成的，捆紮其緊，下端露出來的稯絲密而齊，是用來壓擊紙張使之遇凹下陷用的。此地買質細密的稯老虎不易，可以用用久久了的鬚刷，將之修，

21、便很好用。有的用頭髮捆成柱，代替稯刷，更為好用，只是製作起來甚難罷了。拓包是四寸方極薄的紡綢一塊，將棉花團一個，搓成約一寸大小，外包一層卡其布，再把紡綢包在外面，紮緊上端而成的，可以視需要作大小各兩三個備用。紡綢不易找，可用平面緞氶或細的尼龍布代替，總以細薄為佳。白芨是用以浸水，一日夜之後，便浸出類似膠水的水液出來，如果將白芨切片，以溫水浸一小時亦可。用這種液體，刷在印側上，可以將印譜紙適當性地粘貼著，然後方可墨拓。印譜紙一定要細而薄，不可有渣子，否則，拓製時即不清楚。墨拓時應用新研的墨汁，不可用宿墨，墨汁中更不可有墨渣。筆宜用新筆，用以刷水上石。 工具準備妥善之後，拓時先將石章置薄書本上，以

22、防撞傷，再以白芨水濕石側，水以適度為上，然後把印譜紙置在石上，使其正直，且控制其高度，預留錯印的位置。紙著石後，因有水份，故能貼符其上，此時，再 用一小張棉紙或毛邊紙，覆在印譜紙上拓款的部位，共同按壓，並以刷壓擊，使印譜紙經壓擊之後，紙能陷入石上字跡的凹處為度。上覆的紙，很易碴損，可換紙兩三次。因為中國手工紙很有彈性，可以稍事伸縮，所以印譜紙不會破裂的。壓緊後，將最後的棉紙揭去，下面的印譜紙則已漸乾，要看紙面的濕乾程度，大約有九成半乾時，就可以用拓包著墨拓製了。 拓包上墨，是先將新研好的墨汁，用筆蘸至小瓷盤內，以拓包蘸瓷盤上的墨，再用小拓包蘸取大拓包上的墨，相互拍打，至墨色勻淨時，由石上無字處

23、漸漸拓至有字，拓時墨淡，一次拓過，只是薄薄一層，必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。拓時先後後重，至全黑後，可以用拓包橫豎擦擊，以取其黑亮。拓好後，等紙乾透，便可輕輕揭下。如欲墨拓處烏黑而發光，更可以於拓後以絲絨在印款處磨擦，使墨色之處，發出光澤。 拓款有很多要點，如紙張的選擇、拓色蘸墨之多少、拓時用力的輕重、壓擊時用的襯紙與力量的大小、稯刷的好壞等，均需一一體會，才能由工作時獲得經驗，有了豐富的經驗，拓邊款便不是一件很難的事了。否則，一個邊款要拓一小時左右，試想一部印譜，紙有一二百方印，如果一一拓製，豈不成為浩大的工程了。乾拓 濕拓雖然精妙入神，光色均佳，但拓時用的時間太多，所以人人們便用硬

24、臘與黑煙粉混合後製成圓陀形的臘墨，用這種臘墨來拓製邊款，謂之乾拓，或稱臘拓。 臘拓的方法很簡單，是先將石章置於薄書本上，將印譜紙覆在適當位置，用左手大指及食中二指將紙固定並撮緊，然後用右手持臘墨，由無字處，旋轉拓至有字處，用力先輕後重，速度不宜太慢，如此拓至全黑為度。 這種拓法必需紙張精細，否則，粗大的筆劃固可拓出，但細微之處，則不能拓到。又需有適宜的襯架，因為用手撮緊百草，如石章大，固可平放桌上，以手撮緊，但如石章小於手指，則撮拑不易，需以適宜的襯架襯在下面，以便把持。有的印款刻製有一定的刀法，也需視其刀法的向背，作適度的調配，以使旋轉臘墨時，得到最大的效果。有人認為既是用硬臘臘拓就與鉛筆拓

25、物一樣，可以來回往覆，直豎擦磨，但以個人經驗，仍是以旋轉擦拓來得最好。臘墨的製法，可以用乙炔黑加巴西臘再加松香少許，加熱混合作成，如不加松香，則太軟，拓後黑色易脫落，日本人作的臘墨便是如此，所以不好用。 烏金拓、蟬翼拓與飛拓磚帖的拓片有烏金拓與蟬翼拓兩種表現的方式，所謂烏金拓是除去有字跡的白處，全體都是烏黑的，如字跡是陽刻，則筆劃要全是烏畦的，而且發亮。清代以後的叢帖，大多用此法。蟬翼拓是僅拓一遍或兩遍，以字跡清晰為準，不必再拓得烏黑發亮了。有的為了趕時間或省事，一次重疊拓完四張紙，則愈下面的愈淡，墨淡如蟬翼，故名蟬翼拓。印款的拓製，也有烏金與蟬翼之分，普通以烏金拓為貴，蟬翼次之。但特別的材料，需要特別的拓法，如佳印石至清末後，為了保留印材，不願多斷材料，製成立鈕，而創了一種薄意的刻法，就如同浮雕一樣，拓這種薄，則必需用蟬翼拓，不然，若干地方，就會不清晰了。有的印章，字跡很大，或邊款字很多，全石皆滿，當然適宜烏金拓，但有的只有兩三個字，以我的看法，不如採取重點的飛拓法，所謂飛拓，是僅將印章邊欄大小拓出，然後在有字處拓出僅比字跡稍大一部份來，就可以了，其他地方，仍令其空白。如此，不但省力省時省工，亦復美觀。因為古人沒有這種潦草的拓法，姑且名之為飛拓法吧！此法其實日本人用之已久，他們拓製萬千名勝古蹟的石刻銅鑄竹寺，便大多採取此法。但他們把這種拓法叫做蟬翼拓，便不對了，不如叫它飛拓吧！