书法课堂书法的疾与涩珍藏版docx.docx

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书法课堂：

书法的疾与涩【珍藏版】

作者：

崔树强

疾和涩是中国书法美学的一对核心概念,是创造书法形式美

的重要法则。

疾涩与用笔的快慢有关系,但不等同于快慢。

疾涩的关键是笔势,所以,古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。

在疾涩之中要处理好行留的关系,在行处留,在留处行,且行且

留,这是放纵和攒促的统一,是沉著与痛快的统一。

疾涩之法

涉及到书法笔法的诸多问题,比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了,在提按变化中能笔笔中实而又能流动,故含有“曲”意,用笔千古不易等等。

疾涩之中,要以涩为要。

在疾中求涩,

就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。

书法家就是制造矛盾的高手,使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的

特点,其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。

疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道,疾涩之道蕴含阴阳精神。

如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备,那么,行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来,形成内劲充足,势力圆满的感觉,所以,疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处,也是书法之势产生的内在动力。

疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕,蔡邕言书法之妙,得二字,一为疾,一为涩。

“书有二法:

一曰‘疾’,二曰‘涩’,得‘,疾妙涩’二法书矣。

”[:

注参见冯武编《书法正传》,清道光8年（1828）文渊堂刻本。

]此后,疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。

那么,什么是疾,什么是涩呢?

蔡邕将它们定义为笔势,即所谓疾势和涩势,他说:

“疾势,出于啄、磔之中,又在竖笔紧趯之

内。

”[:

注参见蔡邕《九势》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第7页。

]啄是短撇,如鸟嘴啄食而急遽有

力;磔是波捺,要有曲折流行之势;紧趯是竖钩,趯须快行,才能紧而不散。

又说:

“涩,势在于紧駃战行之法。

”“駃”有二解,一为一种北方良骡,系公马母驴所生;一为快,因良马,故快也。

“紧駃”,如同收住马之缰绳,在快行中有紧收之力,两种读音其含义接近而相关联。

“战行”,一曰即颤;一行曰如战斗的行动,即不是无阻碍地直行,而是审慎地用力,节节推进,节节顿挫,甚至有时还要退却一下,再推进,也即《书谱》所谓“衄挫”:

孙[注过庭《书谱》云:

“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。

”衄锋用笔,唐人多所关注,李世民《笔法诀》云“上磔衄

锋,下磔放出”,张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》云:

“六,云住衄锋锋暗挼是也。

”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成

熟。

]之法,衄挫即挫折,失败,退缩之意。

疾是“春风得意马蹄疾,

一朝看尽长安花”,涩则是“愈挫愈,奋愈奋愈进”,是在生命意志

受到挫折后,能生出更强大的意志力来战胜困难,在困难面前谨慎地、审慎地前行。

疾涩之法有时容易被误解为快慢之法,事实上快慢不能等同

于疾涩。

刘熙载曾说:

“古人论书法,不外疾涩二字。

涩非迟也,

疾非速也。

”[:

注参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版

社,1978年版,第164页。

]疾涩和快慢有关系,但不仅仅是简

单的快慢问题。

快慢主要是用笔的速度,疾涩虽然包含速度,

更重在笔势。

无论疾涩,皆需逆笔,慢缓易痴,快速易滑,快慢容易做到,疾涩却不易做到。

与疾涩相联系,在快慢问题上,多数

书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑,也要防止过慢以至于臃滞。

欧阳询说:

“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。

”[注:

参见欧阳询《传授诀》,见《历代书法论文选》,第

105页。

]孙过庭说:

“留不常迟,遣不恒疾。

”明代天启年间书法家潘之淙说:

“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。

狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢。

”[注:

参见潘之淙《书法离钩》,

清光绪14年（1888）长沙惜阴书局刻本。

]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度,就像周星莲所说:

“用笔之法,太轻则浮,太重则踬（即困顿,遇到阻碍）。

到恰好处,直当得意。

”但如何才能恰到好处呢?

周氏接着提出须知“擒纵”之法:

“作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。

然往往手欲提,而转折

顿挫辄自偃者,无擒纵故也。

擒纵二字,是书家要诀。

有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒;醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。

”[注:

参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第722、727页。

]

擒纵之道,其实就是疾涩之道。

周星莲说“擒纵”,朱和羹则说“操纵”,他说:

“作字须有操起纵笔。

处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。

”“暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。

”[注:

参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年（1876-1883）仁和葛氏啸园刻

本。

]他提出留处和行处之间的适度关系。

关于留和行的关系,包世臣的解释最为精彩:

“余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。

凡横、直平过之处,行处

也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。

转折挑剔之处,留处也;古人必提锋暗转,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆

行也。

”[:

注参见包世臣《艺舟双楫》,清道光26年（1846）

门倦游阁,木活字本。

]

《张猛龙碑》用笔行处见留,留处见行

白

行处留,留处行,且行且留,留即是行,行即是留,这样的用笔非常微妙,董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一,他说:

“作书之法,在能放纵,又能攒（即聚集）促。

每一字中失此两窍,便如昼

夜独行,全是魔道矣。

”[注:

参见董其昌《画禅室随笔》,清乾隆

33年（1768）董绍敏刻本。

]所以,“擒纵”之法,“操纵”之妙,“放纵”

而能“攒促”,奥妙之处全在疾涩之道。

米芾书法用笔“沉著痛快”,得行留疾涩之妙

与行留关系相联系的,就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”

了。

苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。

”[注:

参见苏轼《东坡集》,北京线装书局,2001年影印本。

]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙,可谓切入神髓,故后人往往乐于引述。

如

董其昌也评米芾:

“沉着痛快,直夺晋人之神。

”[:

注参见董其昌《容台集》,见《明清书法论文选》,上海书店,1994年版,第237页。

]丰坊说:

“古人论诗之妙,必曰沉着痛快。

惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。

”[注:

参见丰坊《书诀》,清光绪4年（1878）双江刻本。

]什么是沉着痛快呢?

其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和

冲锋陷阵的战马,就是逆水行舟,就是千里阵云,就是疾涩之道。

沉着与痛快,疾和涩完美地结合在一起。

在疾涩中,以涩为要,在沉著痛快中,以沉着为要。

如何才能沉着?

清代梁巘说:

“落纸

时,极力揉挫,沉着而不肥浊。

”但同时要“下笔宜着实,然要跳得起,不可使笔死在纸上。

”[:

参注见梁巘《评书帖》,民国20

年（1931）铅印本。

]解缙也说:

“学书以沉著顿挫为体,以变化牵

掣为用,二者不可缺一。

”[注:

参见解缙《春雨杂述》,明万历泰昌间（1573-1620）绣水沈氏刻本。

]沉着而能活脱,痛快而有精神,行留之中,疾涩之间,沉著痛快显矣。

对疾涩之道的强调,重点是在涩,明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法,惟徐为要。

徐者,缓也,即留得笔住,不直率油滑也。

此

等自是不传之秘,岂可忽过?

无限运用皆从此,即‘停’法也。

”又

说:

“向说总只是一个用笔,又妙在能留得笔住才好,用笔此是

秘法。

”“此法一熟,则诸法方可运用。

”[:

注见倪后瞻《倪氏参

杂着笔法》,见《六艺之一录·书法论》,民国24年（1935）上海商务印书馆影印本。

]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行,不浮滑。

李世民说:

“为画必勒,贵涩而迟。

”

[注:

参见李世民《笔法诀》,见《历代书法论文选》,第119页。

]清代画家华琳说:

“涩为疾母,疾从涩出。

”[:

注参见华琳《南宗抉秘》,民国13年（1924）天津金氏刻本。

]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。

那么,如何才能做到涩呢?

刘熙载说得极好:

“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。

惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。

”[注:

参见刘熙载《艺概·书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。

]在毛笔运行过程中,

仿佛纸的摩擦力很大,必须以主体意志力的强大去克服和战

胜它,不断有阻力,又不断克服,克服后同时又产生新的阻力,再克服,再奋进,就这样节节推进,涩涩前行,产生充分摩擦力的结果,笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响,就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声,沉雄古拙自然生。

”[:

注见祝嘉《书参

学论集·附录·论书绝句》,台北华正书局有限公司,民国74年（1985）出版。

]

《石门颂》碑额,细如髭发,如游丝之力劲

以涩为主,但疾和涩仍要统一,要在疾中求涩。

传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出:

“势疾则涩”:

参[见注王羲之（传）《记白云先生书诀》,见《历代书法论文选》,第38页。

],强调在疾中求涩,在飞动中求顿挫,如骏马飞奔,同时又勒住缰绳,在回收的力量之中,充满着、鼓荡着前进的力量,这就是疾而能涩。

就像拖板车下坡时,为了控制速度,需下按把手,使得刹车皮与路面充分摩擦,时速时疾,涩涩而行,是一种前进中受到的逆向力量,古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理,这样

写出来的线条就如钟表时时运转之发条,而不是如汤锅烂煮之面条。

清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:

参见宋曹《书法约言》,清疾涩之法的精义就在于将

顿挫的美感和飞动的气势结合起来。

疾与涩,顿挫与飞动,都

是矛盾的,而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手,他们

作书,是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。

无论是逆向取势,还是疾中求涩,都是将矛盾的两方完美统一了,并且在这种统一中更

张扬了各自的特点,汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了,而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。

书道要斟酌疾涩顺逆之妙:

疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳,逆为阴,顺逆之道,蕴涵阴阳之精神。

对涩的重视就是对笔画之中截的重视。

林散之说,不看两头看

中间,因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚,形迹明朗,交待清楚,容易被人注意和摹仿,而笔画中间的力量感、中实感和

涩行之妙却容易被忽视。

笪重光说:

“欲知多力,观其使运中途;

何谓丰筋?

察其纽络一路。

”[:

注参见笪重光《书筏》,清道光

（1821-1850）世楷堂刻本。

]对笔画中途的留意就是重视笔画

的内在力量的充实,所以包世臣也说:

“用笔之法,见于