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9第九章现代影视剪辑观念

第九章现代影视剪辑观念

“剪辑”这一概念从无到有，其含义是随着实践不断变化发展的。

20世纪50年代末，人类刚刚掌握录像技术之初，电视剪辑和当时的电影剪辑一样，也是利用机械装置将录像带剪断后再接起来完成剪接工作的。

因此从侧重技术层面的“剪接”（cutting）到现在的“剪辑”（editing），这是技术进步的结果——作为现代科技和艺术完美结合体的影视任何技术上的进步都意味着艺术上的创新与突破，同时这一字之差也代表着人们对影视本体的认识的加深。

而随着数字影像技术的发展，数字影像剪辑技术使人们能够创造和合成过去从未创造过的影像。

现在的影像剪辑技术可以一直深入到像素级颗粒结构，剪辑却可以精确到画面的一个像素、声音的一个波形、交互的一种方式、语言的一个词音素。

传统电影剪辑技术正在经历颠覆性的变革。

第一节电视意识与剪辑意识

电视的剪辑理论源于电影，但是又不同于电影，无论是从技术还是从技巧上来说都是一种发展，通过长期的电视实践，剪辑不仅是创造信息、加工信息、储存信息、发布信息的重要手段和方法，而且已从电视创作环节中的一门具体的技巧提升为一种意识。

这种意识是人脑的一种机能，能在我们电视创作的整个过程之中起到控制和调整的作用。

这也就是我们常说的“电视意识”。

“电视意识”这一概念是电视人首创的，遍寻电影理论宝典难觅“电影意识”一词。

电视意识的真正含义是什么呢，原甘肃电视台台长刘*6在他的专著《电视意识论》一书中是这样定义的：

“简单地说，是善于运用电视工具进行采、录、编工作的观念，是电视节目制作者在采、录、编实践的过程中通过对电视媒介特性和内在联系的认识，向外部动作转化中形成的一种自觉控制和调节自身电视节目采、录、编实践的思维活动，即把工作方式和工具性能结合起来的一种机能。

”（刘：

《电视意识论》，敦煌文艺出版社1991年版，第3页）他认为电视意识分为三部分：

首先是电视知识观念，解决电视媒介特性的认识问题，即“电视是什么”。

这里既有原理性的技术问题，也有观念性的艺术问题，是电视意识的基础。

其次是电视意向观念，它是创作者主观意愿或倾向的表达，也就是“要通过电视表达什么”。

这是创作者贯穿创作整个过程的原始驱动力。

第三是电视的决策观念，这就是关系到“怎么做”的问题，也就是我们常说的“电视化”。

它是以意向观念为基础，以知识观念为背景，既贯彻创作者的主观思想，又符合电视的创作规律。

刘*6对电视意识的定义和分析是比较准确的。

电视作为表达和传播的媒介，其最基本的核心问题就是“电视是什么”，因此很多人把电视意识等同于对电视特征的认识。

一名地方台的台长曾在网上撰文指出：

“所谓‘电视意识’就是指要时刻牢记，努力发挥和开掘电视的优势和特点，并以电视固有的优势和特点而自豪和自立，使电视保持一个纯洁的个性化的自我。

”（见中国视网联（chinatv-）,《新闻性电视节目应多采用现场纪实手法》,作者大连电视台副台长徐福达）电视意识就是要求电视工作者以一种电视特有的方法来再现或表现生活。

那么电视和其他媒介相比其最大的优势是什么呢？

与广播相比，电视的视听双通道的特性，使之具备了鲜活生动的真实感；而与电影相比，电视的即时性和共时性特点，使电视观众真正享受了“天涯共此时”的乐趣。

虽然在目前的技术条件下，电视在画面、声音的质量方面可能还不能和电影相匹敌，但是在信息的组织、传播上却要比电影快得多。

而且可以将信息传播到广阔的空间，特别是通过卫星的传播，可以将信号瞬间传递到地球上的任何一个角落。

1999年7月7日凌晨6时16分，日本石川县西方冲发生里氏5.8级地震，6时20分，NHK的新闻节目中就播出了有关这次地震的相关画面和震情介绍，仅仅隔了4分钟，地震的消息就已经通过卫星传遍了全世界。

由此，我们不难得出结论：

电视意识所强调的是视听意识和时效性。

然而电视节目形态纷繁复杂，时效性并不能成为衡量节目优劣的统一标准。

我们在谈到电视新闻和电视文艺节目创作观念上的区别时常会这样形容：

电视新闻是“喜新厌旧”的，而电视文艺则是“喜新恋旧”的。

其他电视节目也和电视文艺一样，它们或多或少都带有新闻的趋时性特征。

因为电视是传播媒介，其主要优势在于信息的传递。

但是电视同样也是作为最大众化的娱乐工具而存在，所以许多节目追求的是艺术性、娱乐性和服务性。

由音乐广告演化而来的电视音乐（MTV），其时效性的要求远不如一场现场直播的足球赛。

但是谁又能否定MTV是最具电视特点的节目样式呢？

全球第一家以播放音乐录像带为主的电视频道音乐电视（MTV），自1981年在美国首播后为世界各国电视观众尤其是青年观众所追捧，目前音乐电视（MTV）网络已发展成包括美国频道、欧洲频道、拉丁美洲频道、日本频道、巴西频道、亚洲频道、国际频道7个频道，深入到82个国家，3.3亿户家庭。

其他的音乐频道像M2音乐频道、VH1音乐频道、VH2音乐频道等也很受观众的欢迎。

各种民意调查表明，音乐电视节目已经成为最受人喜欢的电视节目之一，而电视音乐恰恰是时效性要求较弱的一种节目样式。

因此时效性是电视创作的充分条件，但不是必要条件。

其充分必要条件只有声画结合这一条。

所以也有人认为电视意识就是“屏幕意识”，“电视新闻是靠具有形象特征的画面（图像）进行信息传递、叙述事实的”。

（见《电视新闻应发挥画面的独特优势》，载《新闻爱好者》2001年第5期）如果说电视意识等同于“画面意识”或“视听意识”，那么这一名词也无非是新瓶装旧酒，毫无新意可言，也根本没有积极的意义可言。

简单地把电视意识等同于电视特性或者电视优势是不科学的，建立现代的电视意识理念是很有必要的。

作为后工业文明社会的宠儿，无论从物质文化层面、精神文化层面还是制度文化层面上来分析，电视文化都有着典型的后现代文化的属性——艺术和工业机械结合，艺术和日常生活结合，而电视意识从根本上来说也应当属于后现代思想范畴。

因此电视人若能真正吃透后现代主义的思想实质，不啻掌握了现代电视意识的精髓。

后现代主义的思潮源于信息革命，其核心内容就是，信息以及信息的无限制组合。

凡是一种情境下能减少不确定性的任何事物都叫信息。

信息中的“不确定性”被称作“熵”，而确定性或可预测性称作“冗余”。

无论是可预测的还是不可预测的，对于人类而言，凡是处于意识之中，被我们感知的一切都可称

作信息。

在信息时代，一切发展的动力源泉就是信息。

大众传媒就是传播各种各样的信息。

没有信息，媒介就不会存在。

加拿大著名传播理论家麦克卢汉认为“媒介即信息”，强调了媒介在信息传播过程中的重要性，也就是说真正影响受众的是媒介本身而不是所传递的信息。

以电视为代表的电子媒介使我们进入了一个新时代，麦克卢汉描述道：

“电子线路将人与人实实在在联系在一起，信息飞快地、不断地向我们涌来。

信息刚一获得，又有更新的信息将之替代。

”（转引自（美）斯蒂文·小约翰：

《传播理论》，中国社会科学出版社1999年版，第578页）电视的根本意义就在于信息的高度综合、即时交流。

电视传播的就是以各种各样形式构思、创作出的无数信息。

电视意识就是信息意识，后现代思想的核心也就是信息意识。

它的特点之一就是在信息无限组合中无视各种传统与界限，注重艺术形式和技巧的革新。

比如MTV的制作，它要求创作者必须具备非理性逻辑思维能力。

非理性逻辑思维不是完全没有逻辑的胡思乱想，其概念不过与传统影像叙事中所能遵循的因果规律是相对的，它拥有自己独特的逻辑。

根据相似原则，依靠联想法，将不同的意识内容、思维规律加以组合串联。

在MTV、广告、电视栏目片头中，我们经常能看到这种类似于文学意识流的剪辑手法：

一个乒乓球变成一个红苹果，红苹果被咬了一口，那残缺的形状仿佛是喜马拉雅山，镜头再拉开，红苹果成了地球……在这类节目的创作中，镜头之间造型组合的方式主要有三种情况：

第一，非现实影像的现实性（或主观性、隐喻性）组合。

这种方式虽然剪辑上依据的仍是传统的法则，但由于其影像是非现实的，因此这种荒诞性也或多或少地影响到组合，使其不完全是现实组合，具有不同程度的荒诞性质。

瑞典导演伯格曼50年代拍摄的《第七封印》（片名借自《圣经》中的典故，耶稣拆开第七封印，这是世界的末日），其中有一个身披黑色斗篷，手持长柄大镰刀的死神，这一非现实影像的出现使镜头之间的组合多少带有神秘和荒诞色彩，死神与骑士下棋的镜头段落，以及最后的死亡舞蹈的镜头组合，都是经典的荒诞段落。

在现代影视创作中，非现实的影像主要是指动画、漫画、电脑特技影像等。

20世纪80年代末，美国好莱坞制作了第一部由真人和动画明星共同主演的故事片《谁陷害了兔子罗杰》；而这以后，《狮子王》、《玩具总动员》、《猪宝贝》及《精灵鼠小弟》更将用电脑制作合成的动画明星推到银幕中央。

尽管这些影片总体上是按照现实关系组合镜头的，但是由于大量采用非现实影像镜头，影片的荒诞性大大得到了凸现。

第二，现实性影像镜头的非理性化关系组合。

单个镜头的影像基本上都是现实性即写实的，只是因为造型组合的非理性方式，才转化成非现实性因素。

这是电视从现代电影拍摄中借鉴的手法，比如戈达尔的《精疲力竭》，单个镜头都是现实的。

在剪辑时戈达尔凭自己的直觉和本能，完全漠视传统电影的连续、流畅要求，大刀阔斧地砍掉一些不必要的交待（他直觉不需要的镜头）。

使镜头与镜头之间随意跳接切换，造成一种混乱、眩目、歇斯底里的视觉效果。

这种非理性的剪辑方法故意抹煞镜头之间的时空关系，而与现代人的内心意识流动相契合。

第三，非现实影像镜头的非理性组合方式。

这种方式从其单镜头的影像构成到镜头之间的剪辑都是非现实的，因此影像的变异更加强烈，而且自成系统。

如黄建中的《黑炮事件》中就有不少非现实性镜头（如红色的工厂和白色的会议室）和镜头的非现实性组合（如多米诺骨牌、党委会等镜头的剪辑，形成明显的荒诞线索），使影片别具一格。

总的来说，无论哪一种方式，镜头之间的组合是关键性手段，组合愈离奇，也就愈有新意愈具表现力。

在后现代思想中，信息组合编辑是必需的、重要的，其意义有时甚至超过信息本身。

信息组合编辑的过程也就是资讯收集、选择、审评、排列次第、缔构结构，形成独立而完整的文化媒体，以实现储载和传播信息的过程。

在电视中信息组合是通过剪辑来完成的。

所谓现代电视意识实质上就是强调剪辑意识。

普多夫金有句名言：

“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。

”如果说的是电视，可能更准确些。

事实上相对电影而言电视更倚重剪辑。

电影剪辑的核心任务是动作的分解和组合，而电视剪辑则是信息的整合。

后现代主义的另一大特点是零散化，也就是主体的非中心化。

但这并不意味着没有主体。

其实它是一种整体论，类似东方的天人合一观念，因为信息本身也就是一切，就是主体。

在大众传播时代，人们面临的是一个选择的机会按照几何级数不断扩大的信息化社会，因此，对信息处理的方式必然发生变化，“我们的已具电子型的世界迫使我们放弃数据归类的习惯，进入模式识别的方式，我们不再能一块一块、一步一步地建立数据库，因为瞬时交流保证了外界和个人经历的所有要素，同时存在于积极的相互作用中。

”（《传播理论》，第578-579页）麦克卢汉所说的“模式识别方式”就是整体化的信息处理方法，只有这样才能在信息爆炸时代成为信息的主人而不是奴隶。

因此在现代电视意识中，剪辑的含义已不仅仅局限于原来意义上的镜头之间组接，而是贯穿创作始终的从“整体（现实生活）—部分（拍摄成一个个镜头）—整体（剪辑后的影像）”后面的“部分—整体”两个阶段也可以看成是一个阶段，即创作者根据前期构思把现实生活拆散重组为屏幕形象的阶段。

所以，我们应该在对电视剪辑的理解上树立起鲜明的“整体观”，从而摈弃传统的“构成论”。

剪辑已不再是传统意义上的“七巧板”游戏，而是电视创作的起点和终点，剪辑也不再是某一个人的工作，而是全体创作人员共同完成的，我们要求摄像有剪辑意识，同样也要求演员要有剪辑意识。

在现代电视意识中剪辑的含义已经发生了深刻的变化，树立了全新的电视剪辑观念将更有助于培养电视人的现代电视意识，自觉地控制和调节电视创作中的思维活动。

第二节剪辑意识的确立

现代电视意识凸现了剪辑在电视创作