清光绪五彩三棱瓶.docx
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清光绪五彩三棱瓶
清光绪五彩三棱瓶
光绪作为华夏历史上最后第二位皇帝（公元1871年～1908年），三年以后便被伟大的辛亥革命所推翻，因此是封建社会的终结期。
但以制瓷闻名于世的华夏而言，不能说没有留下宝贵的文物。
光绪五彩往前可以说集华夏书画之大成，往后说开创了某些先例，其中吸取了世界多个国家艺术的精华。
对一副精美传神的图画，用语言或文字有时无法描述，搞不好会弄巧成拙。
此三棱瓶的五彩（含极少粉彩图案，见图1、图2、图3，分别是三个立面）。
从各个方面若凭文字描述，不但不会描述准确
到位，反而有可能无法表达该画面的精髓与优美，或许抹了黑，故尔笔者不去讨论其画工与画面。
五彩瓷器文献记载始于明代宣德年间（仍存有争议，也缺少实物），但明代嘉靖、万历年时期有相当量的实物。
到了清代才有长足的发展，从康雍乾的实物看，五彩的釉色、釉质、以及画工等方面，各有优缺点。
到光绪时，又有了回光返照的态势，五彩瓷器的各个方面几乎显示了“起死回生”的精神，此三棱瓶便是典型的代表作之一。
该瓶的底层仿哥釉已在前文专题讨论了，此文仅围绕五彩部分讨论（其实釉色多达十余种），既包含了五彩的基本状态，又包括了140年的时空变化。
只要是老物件，就离不开变化及其程度。
此五彩部位主要讨论的内容包括以下各项：
一、实物的基本状态；二、各彩釉的主要特征（含变化与微观）；三、胎变化的讨论；四、款识分析；五、解读前人对五彩瓷器的论述；六、对五彩三棱瓶的鉴定；七、微观照片的识图法；八、古瓷鉴定的一般方法。
一、实物的基本状态
此瓶用不同的彩釉作画，绘出不同仕女及园林风景和动植物画面。
仕女形象、服饰各不相同，园林风貌亦有区别，动物以高飞彩蝶和仙鹤为主。
全器高282mm，口沿由边到顶角尺寸为84mm，口沿内边长80mm（所注尺寸均为直线距离，实际各线面均略有一定的弧度）。
整器的三个立面也有弧度，非平整之面。
足部的三条边也有弧度。
三条边棱的对接由弧面组成，也不是直线的边。
口沿外侧边长为90mm，口沿厚度为5mm。
腹部最宽处为140mm，由边棱到边棱。
足底由边棱到顶角外尺寸为100mm，内尺寸为60mm。
全器净重1640克。
足底基本是等腰三角形。
见图1.a和图1.b，其中图b可见器内全部为仿哥釉。
整个器型似由一层层不等的三角形叠成，三角形的内壁与外壁之间的尺寸为其厚度。
最底部的三条线（内外各三条）为足。
层层罗起来。
从底部开始膨胀，到腹部约三分之一处尺寸为最大，越往上越小，最小尺寸是口沿部位。
整个器物的三角形无一层面相同，这是其独特之一；此外便是三角形的内外壁均不是平面，而是略有一定的弧度，也就是三个面从纵向上讲显示出不等的形变，这是其独特之二；其三是从横向上讲也有一定弧度。
这三个特点单一分析似乎都不复杂，很多瓷器都能做出来。
但是同时保证在器物的纵向与横向上同时做出不等的弧度并相互交圈对接上，难度就大多了。
同时也给绘画纹饰与书写增加了困难。
因为平面和标准的曲面易于作画和书写，而在非标的曲面，特别是在非标准的不规则变形面上作
画要难得多。
尽管如此，此瓶上的纹饰仍极其精美，这正是大师级或官窑的功力所现，非一般人可为，更不是任何人想模仿就能做到的。
此瓶纵向与横向的弧度有差异，其中横向窄而竖向宽引起的曲率变化各不同。
面对此瓶胎与釉层，我们要实事求是地分析与讨论，特别是五彩釉层。
前提是要全面，不能有任何遗漏。
先把所有釉层的现状罗列出来，逐一分析哪些是成器时就有的，而成器时就有的至今有无变化？
哪些是成器时没有的，是后天改变或生成的？
而后天变化之中又有哪些非人们可以作伪作旧的，哪些确实属于自然天成的？
以及如何分辨开自然天成与人为作旧、作伪二者之间的区别等等相关问题。
这些问题都与鉴定真伪有直接重要的关系。
虽说140年不长，但瓷器胎釉不会维持原态。
有些人说百年左右的瓷器没有变化，这是为推销假伪赝品造舆论，也与事实不符，说难听一点是别有用心。
什么东西经过百多年不变而保持原态呢？
谁个可以找出来？
只不过百余年之物的变化弱于二、三百年的，更弱于上千年的东西罢了！
二、彩釉的主要特征（含变化与微观）
五彩瓷器顾名思义，其釉之色彩较多，并非仅限五种。
此瓶的釉色多达10种（不另算色阶差异），下边逐一描述与分析。
每种釉都附加照片，包括微观照片。
必须提醒读者注意，现在见到的各种釉已经不是140年前成器时的釉色与釉层了，其上必然出现时空痕迹。
虽说140年不算长，但能在140年前见到此瓶釉层的人已经不存在了。
现在见到的釉层已是现在时，它的过去时已不复存在。
有些方面可能变化甚微，但不可能维持原态，所以要把时空变化考虑进去。
由于此瓶的彩釉绘画在仿哥釉之表，仿哥釉的隐裂纹和开片对彩釉产生不同的影响，其中隐裂纹影响较小，而由隐裂纹转化成的开片，对其上的彩釉影响较为严重，有些不但引发彩釉也出现了开片，并且开片内已有次生物（含少量的污物）。
由于时间较短，这些次生物与乾隆时代的瓷器开片内次生物有一定的差距，可通过文内的照片与乾隆黄、绿釉、金彩、黑红釉或者窑变花釉相比。
部分彩釉的开片与底层仿哥釉合一，上下一体，即底层仿哥釉的开片与其上彩釉的开片完全结合。
还有一部分开片在底层仿哥釉上没有，只在彩釉上出现。
无论哪一种，都表明140年釉层会产生开片。
但两种开片的表现略有区别：
单一出现在彩釉上的开片又细又小，其内的次生物以褐色（灰色、白色）为主，而彩釉与底釉合一的开片则又粗又大，其色以黄为主，加以白、灰、褐等色。
这些差异表明当仿哥釉的隐裂纹成为开片后，其表的彩釉先随之产生开片，产生的时间较早。
而单独在彩釉上出现的开片，其时间将后移，两种开片分属于不同的时间段。
这是观察光绪仿哥釉其表有彩釉的极重要方面，其它方面则须关注彩釉的具体特征。
1、红釉：
此器上的红釉主要在衣衫、亭阁、印章、口沿和腹下部的图案上出现，及少量小的点缀部位，如扇页的边框等。
红釉基本可分为两类：
一类红色较深浓，呈暗红艳，如衣服及飘带、扇叶的边框、长衫衣氅等上；另一类色稍浅，红色较艳而不发暗，如亭阁、裙子、上下口沿的红色图案等处。
整体红釉表面不平整，有较多的洼下小坑及少量的小凸包。
伴随底层仿哥釉极少的开片而出现开片。
脱掉釉处的釉层更加暗淡一些。
红釉内有少量极小的白色晶点，相当明亮，也有极少量的气泡，亮度也较高。
红釉较厚，与边缘其它色釉略有混融。
最明显的特征是釉表的雾状物和蛤蜊光，使釉层消失了刺目的反射光。
光绪红釉的主要特征可归纳出如下九点：
其一是红釉均匀，无论直观还是微观，红釉的颜色（同一部位）是均匀的，没有浓淡深浅的差异；其二是釉表不光滑平整，呈现的是橘皮状（不是纹，而是高高低低的起伏不平）；其三是釉表有较多的坑（微观点状），少量是平常保养中磨擦掉的釉层颗粒，多数是橘皮的小坑；其四是釉表有少量爆釉，是烧制时未来得及弥补的破泡；其五是少量的面状脱釉，但其面积极小，只有放大20倍以上时方能观察到，这与乾隆红釉较大面积的减薄不同。
光绪红釉基本不存在较大面积
的减薄状态；其六便是在形变的洼下部位，均有以白色为主的次生物，整体红釉表面笼罩着一层雾蒙蒙不清透，但洼下的部位则不是雾态了；其七是红釉内无内变物，只有少量白色的斑点，标志着时间到不了乾隆时代。
乾隆红釉内已有内变物。
为何提到此问题？
因为本瓶的底款为“大清乾隆年制”。
由于胎釉的变化都到不了乾隆时期，所以有必要先提一下。
后文讨论款识与此类变化有关（下同）；其八是红釉较纯净，基本没有查
出杂质，确实表明光绪年代瓷器的质地、技术等有较大的回升；其九是是釉层透明度几无。
其它各种彩釉，包括粉彩在内，均有不同程度的透
明度，可以或强或弱的看出仿哥釉的隐裂纹或开片，唯独此红釉极少见到其下的仿哥釉的特征，从细小带状红彩到大面积的红衣衫，除了蛤蜊光与不平外等，很难观察出其下的仿哥釉的特征，但可以在微观下见到釉内白亮的气泡和白色的晶斑。
有关红釉的照片，可见图2.1.a、b、c、d、e、f、g、h。
其中a、d为红釉的局部，b、c、e、f、g、h为微观（两种色，有微弱的色差）。
可从中分析上述九条（下述各釉的白色晶点、气泡，除必要外不再分别讨论）。
2、紫釉：
用紫釉描绘的纹饰，分布在小彩蝶的双翅上、仕女内部的罗裙、衣衫及山石间的部分小花朵上，以衣衫和罗裙为主，紫釉略带淡淡的粉色。
像红色一样，紫釉也有色差，如小彩蝶的双翅紫色较衣衫重些，而山石间的小花紫色又稍淡一点。
虽然色彩没有可划分的比例，但仍然在画面上反映出不完全相同。
紫色釉与其它彩釉的最大不同是仿哥
釉隐裂纹的表现，基本可以全部见到其下仿哥釉隐裂纹，同时紫釉之表基本极少有开片的出现。
此外，紫釉的具体特征为：
①釉表不平，同样似橘皮，但不如红釉那般明显规整；②釉表有少量的小凸包和小凹坑，小坑内为灰黑色及少量的白色物；③在极少的开片内大多以黄褐色为多，没有灰黑等色；④紫釉的透明度较其它彩釉都要高些，可明显看到其下仿哥釉的全部隐裂纹及少量开片；
⑤凡紫釉与黄釉连接的部位，紫釉压在黄釉上面；⑥由于紫釉较厚，其
表有少量的爆釉（破泡）；⑦紫釉的厚度也很均匀，同一处衣物上的色彩基本无色差；⑧紫釉表面亦有蛤蜊光，但不如黄釉、绿釉、红釉那样浓重；⑨釉质纯净，在紫釉内基本没有杂质。
具体表现见图2.2.a、b、c、d、e。
其中a、b为局部，c、d、e为微观。
3、粉釉：
仅在人的面部、颈部和手部出现，略显白色，色极浅淡。
粉釉的主要特征包括：
①透明度是所有釉彩中最高的，可见其下仿哥釉的隐纹；②厚度均匀，釉层属于最薄的，三个仕女的面部、颈部、手部釉层基本一致；③粉釉的表面平整，无橘皮特征，这是五彩瓷中独特之处。
其它各种彩釉均为橘皮般，唯独粉釉部位没有；④粉釉有极少的隐裂纹成为开片。
三个仕女的脸部只有仰面看太阳的一个仕女面部有开片，且仅有一、二道；⑤粉釉略有差异，其中拿扇子的仕女脸面粉色更淡，略微显得有点黄、白，另外两个基本一样；⑥粉釉的蛤蜊光是此器上表现最差的，连紫釉都不如；⑦脸部、颈部、手部侧光斜视，可以说光泽全无，除了显示淡淡粉色和形状外，已没有了反射光线的能力；⑧釉层色均匀、厚度均匀，同一仕女的脸、颈、手釉色无差别；⑨釉质纯净无杂质，其内无可见异形异色的微粒和斑点。
以上九项中第一条、第三条、第六条、第七条四项是区分与红釉、紫釉的依据，红釉和紫釉均有这四项或明显有，故单独列出来。
粉釉见图2.3.a、b、c、d、e、f、g。
其中a、b、c为局部，d、e、f、g为微观。
4、黄釉：
黄釉在此瓶上也占了较主要的部位，有大面积衣衫、罗裙、太阳、亭子的顶部和底座、小扇面和路面与部分栏杆等。
黄釉分为两种：
一种是衣衫、扇面、亭顶和底座、太阳和罗裙。
这部分黄色较重，橘皮特征明显；另一种是甬路和栏杆，这部分色浅、且有土黄色特征，釉面橘皮的高高低低起伏较弱。
两种黄釉在微观之下表现的状态不同：
黄色重的部位（前边的第一种），釉层基本全部显现出底层仿哥釉的“隐裂纹”，釉层不纯，有一定的杂质，呈灰褐色。
而“开片”多以黄褐色为主，有局部为灰黄或黄白色。
土色状的黄釉大部分也透出底仿哥釉的隐裂纹，但少部分出现开片，开片内为黄褐色次
生物。
这两种黄釉在放大20倍以上时，侧光从黄釉面基本见不到开片，只见隐裂纹，也就是其下的仿哥釉仍旧以隐裂纹存在，没有形成开片。
只在局部才有微观下的开片。
两种釉内均有少量白色晶点和气泡，其中深黄色内部气泡较大，而土黄色釉内气泡较小。
深黄色釉表光泽较土黄色釉表的光泽明亮一些，且蛤蜊光也是深黄重于土黄。
二釉的厚度有区别，深黄部位的釉厚，甬道与栏杆的黄釉较薄，质地不如衣衫等深黄色釉，釉层有较多的微小坑洞和极小面积的脱釉，这是时空变化的结果。
同一器物上的同种颜色釉变形多的表明釉质差。
黄釉与其它彩釉的连接与叠压都很正常，唯独太阳与松树的层次不合理。
一般情况下应该太阳在底层，松树画于表层，这才是真实的空间。
但为了表示处于太阳“之内”松树枝叶的不同色彩，也就是太阳“范围”之内的松树色的差异，此器上的太阳被画在松树表面，故而显出在太阳“之内”松树枝叶的不同。
太阳的黄釉由于多层叠压，表面有脱釉、爆釉和较少的开片。
太阳的黄釉是最高点，其下有绿釉、墨彩、褐釉及底层仿哥釉，因此除了烧制时产生的形变多外，就是140年时空的作用也重一
些。
其它处的黄釉基本在底层仿哥釉之上，人做和天做的变化都相对弱一些。
当与阳光成一定角度时，黄釉反射出的金色光芒较其它彩釉强烈得多，尤其本瓶上所画的太阳更强。
有关黄釉的具体特征详图2.4.A、B、C、D、E、F和2.4.a、b、c、d、e、f、g、h、i。
大写字母为黄色重的，小写字母为黄色浅的。
其中前三个图为局部，后面各图为微观。
5、褐色釉：
实际是一种黄褐色，以区别黄色釉。
主要用于描绘树干、大彩蝶的双翅，以及少量的陆面和枝藤。
这种釉面较平滑，在放大40倍时才见极弱的橘皮状。
在微观下显现如下特征：
①是釉表多有脱釉，这是时空产生的主要变化；②是釉色和厚度较均匀，无轻与重（色深与浅）的区别，基本一致；③是釉下可见仿哥釉的隐裂纹，有的地方明显一些，有的部位不明显；④是少数的底釉隐裂纹影响到此釉，使釉层开裂成为开片；⑤是脱釉产生的小坑内和开片内有色彩不同的物质，为附着物与次生物的混合物；⑥是釉层内有白色的晶点和白色的小气泡，相当明亮；⑦是釉表有一层雾状，似蒙上了一层塑料薄膜（这个特征在所有的釉表都有，只不过没特别强调。
由于此釉格外明显，故此才加以指出）；⑧是极少部位有浅淡的白如霜的次生物；⑨褐色内部基本无杂质，很难见到
异形异色的杂质微粒；⑩釉表在侧光时可见蛤蜊光，但较之周边的绿釉逊色不少，同时反射光线的强度也大大的下降了。
有关褐釉的照片可见图2.5.a、b、c、d、e、f，其中的a、b、c为局部，d、e、f为微观。
6、灰釉：
灰釉主要用以绘画栏杆、花池，也有少量的裙带和池塘内，其中池塘内极浅和极少，以线条描绘成水流状，不作重点分析，只对大面积的花坛和栏杆给以讨论。
其主要特征如下：
①是釉表反射光线的力
度大降，在同等光线斜照时，周
边釉色既有较强的反射光出来（但不是刺目的贼光），又有漂亮的蛤蜊光，而处于其内或外部的灰釉，这两种光都极弱，是属于褪光褪色的自然老化特征，既有釉质的不同，又有时空作用的影响。
新瓷或作伪之灰釉，也不会出现这种褪光的现象。
既便极高的水平，也做不到这种程度；②是釉层的色彩均匀，直观下灰色完全一致，无深浅、浓淡之别，微观之下也不存在各处色彩有差别之分；③是釉表有微弱的橘皮状特征，呈现不明显的高低差，但密度和高低差较黄釉等降低了较多；④是釉表的隐裂纹，这种特征表现在花坛和栏杆上各不相同。
花坛的釉表只能见到其下的仿哥釉隐裂纹，灰釉自身则没有。
但栏杆的灰釉上则局部出现了开片，虽然仍以其下的隐裂纹为主，却已显示出花坛灰釉与栏杆灰有所区别；⑤是花坛的灰釉其表很少有脱釉，但栏杆上的微少脱釉相当多，尤其是立柱的头部。
由于又绘画了纹饰，使大量微小的坑洞出现，有些与其表的墨彩脱釉或爆釉有关，坑洞之内亦有附着物和次生物；⑥灰釉内
杂
质较少，表明质地甚佳，但釉有气泡和白色晶点，其中气泡已不十分清透，内部显雾蒙状、灰釉内的气泡较红、黄等釉要多，有关灰釉的具体特征可见图2.6.a、b、c、d、e、f、g。
其中a、b、c、d是局部，e、f、g为微观。
7、兰釉：
实际是灰兰釉，较6的灰釉重，具有兰色特征。
主要分布在仕女的内外裙部、衣衫的袖口和彩蝶的双翅外部边缘。
兰釉的主要特征有；①釉表的橘皮状不明显，弱于黄、红、褐等釉；②釉表直观见不到有纹理，但放大20倍以上后，可见其下仿哥釉的隐裂纹；③兰釉最主要的特点是釉表无开片，这也是区别与灰釉不
同的关键；④兰釉釉质纯净，基本见不到其内含有杂质；⑤釉内有气泡，大多又白又亮，但泡内部不清透；⑥釉层均匀，包括釉层厚度和色彩，无薄厚之分和色深色浅的差异；⑦釉面反射出的蛤蜊光弱于其它某些釉，如绿色飘带和红色飘带，彩蝶的兰色部位不如褐色部位；⑧兰釉表面的光泽较暗，同样的角度斜视阳光，周边的各色釉均有光泽映出，只有兰釉基本没有，或者说极其微乎其微；⑨兰釉在极小的点状上出现了脱釉，面积极少。
有关兰釉的具体情况见图2.7.a、b、c、d、e、f，其中a、b、c为局部，d、e、f为微观。
8、绿釉：
这也是此瓶釉的主色之一，用以描绘山石、树木的叶子、花草和荷叶，以及少量的竹子、彩蝶的局部，仕女的服饰等等部位。
绿色主要又分成三类：
一类是浓重的深绿色山石；一类是稍淡的树叶、竹叶、荷叶等；三是嫩绿的小草和仕女衣衫的点缀。
三种浓淡不一的布局，
显示出绿釉的巧妙搭配。
在望太阳和拿扇子的两仕女上，有嫩绿的衣衫局部和飘带，增添了苗条淑女的婀娜多姿。
在树木的叶子、竹子等浅色的绿色中，看到春末夏初的生机。
而主要部位的山石，用色浓厚，显示出苍翠的青山石。
这三种不同部位、不同深浅的绿色，具有相同的共性：
其一是釉表的蛤蜊光最重，尤其是盛开的桃花嫩枝上、在带形的绿线条上、以示刚刚长出的嫩叶。
在浓艳的山石上由于绘有墨彩，层面间的蛤蜊光也格外耀眼（但无丝毫刺目之感）；其二是釉表的雾状及脱掉釉的小凹坑内次生物，也较其它釉重些，哪怕是在阳光强烈时，太阳都不会聚焦成刺目的一个点，而是以平面或曲面成片的分散开；其三是绿釉的形变，在少部分绿釉表层出现了脱釉，绝大部分绿釉仍保持平滑；其四是独特的开片，在某些部位如望阳女郎下的山石、在与灰釉栏杆接近的部位，有自己的开片。
其下仿哥釉无开片，而绿釉有。
这些小开片极细极弱，至少放大40倍时才能观察出来，弯弯曲曲格外动人；其五是绿釉内杂质极少，仅以白色晶亮的微粒存在；其六是釉内有气泡，也显示白色明亮，但内部不清透；其七是底层仿哥釉的隐裂纹，有些已公开化，在绿釉的表面成为开片，但多数仍未与绿釉结合；其八是绿釉的橘皮状相对弱，较红、黄等釉不仅少，而且由于高低差的平缓减弱使橘皮的特征不明显；其九是嫩绿的小面积，如绿草、桃花小绿叶、仕女飘带等部位，
釉面基本平整，没有橘皮状；其十是绿釉的透明度，高于兰釉和红釉，但又低于其它釉，其釉层反映出仿哥釉的隐裂纹不等。
这些具体的特征与色变可见图2.8.A、B、C、D、E、F和图2.8.a、b、c、d、e、f。
其中A、B、C和a、b为局部，D、E、F和c、d、e、f为微观。
大写字母为
色重
的，色淡的为小写字母照片。
9、墨彩（少量黑釉或黑彩）：
重点分布的位置在头部，不同样式的发型。
此外便是各种彩釉的分隔线或边框，还有极小面积的山石。
墨彩基本呈现两种色调：
一是纯黑，如头发、栏杆框，面部五官、山石亭树的边线等，另一种是与其所处釉色的混融，是烧制时墨彩与其混合，非时空产生的融合。
墨彩的主要特征如下：
一是均匀，无论是线状的各种曲线、直线、分隔线亦或边框线，基本不存在深浅的差异，从始点到终点相同；二是稍大一点的墨彩（也可称为黑彩）其表有少量爆釉，是烧制中气泡破裂所致；三是头发部位的黑彩为橘皮状，其程度弱于黄釉等，但又重于红釉、兰釉等；四是所有的墨彩都处于彩釉的下部，换言之是先绘好外框或分界线，包括衣服、树木、山石的褶皱线，再绘其表的彩釉（头发除外）。
但这些墨线一浓二厚，侧光斜视可见条条凸起的小棱。
如果墨彩断断续续不连贯，在彩釉部位没有墨彩的小凸棱，都不是光绪时间的墨彩，哪怕该墨彩的宽度仅有0.1mm，也会看出来和摸出来。
这是一条极其重要的标准，清代以后仿品基本不具备这一特点；五是由于墨彩的厚度，使其表的彩釉在墨彩上方显出立体状，同样高于无墨彩的部位。
因此才会在相对低的部位（无墨彩线的地方）产生雾态或次生物，也使给蛤蜊光更加浓重与强烈。
这些因墨彩凸起而高出彩釉的部位，其形变、色变等也严重一些；六是墨彩有一定的透明度，在微观之下可以见到底釉的隐裂纹和开片；七是头发部位较大面积的黑釉，其上已然出现了开片。
这些开片各自独立，其内为白色的次生物（由于在黑釉上故而格外明显，区别于其它彩釉的开片）。
只是这种开片极细，放大到百倍时也不易观察到，极难拍出照片；八是墨彩内有气泡，外表白亮，但看不到泡内部状态；九是釉内有白色晶斑、晶点，也较明亮，其中白色晶斑在其它彩釉内基本没有；十是墨彩质地纯净，其内无杂质。
对于上述的描述，可通过图2.9.a、b、c、d、e、f对比。
器上的铭文也是墨彩，直观与微观同于墨线条，不另作讨论，但可见图2.9.g、h。
其中a、b、g为放大图，c、d、e、f、h为微观图。
10、粉彩：
在器物之上极少，仅出现在口沿与腹下部的小人形（笔者视其形像穿裙子的小女孩，似现今的啦啦队）上，以黄色粉彩描绘。
虽为粉彩，但阳光之下其表金碧辉煌之色不亚于黄金，极其亮丽。
尽管
其面积极小，但代表了清末的粉彩，故有必要讨论一番。
民国至今的仿粉彩，充其量称不上粉彩，大多粉少彩重或无粉只有彩，其彩以色釉代替，或极少或无粉。
粉彩的粉一般都较厚，凸出其它釉层，而且不会用薄厚的调整来区分色的浓淡。
此瓶的线状粉彩很细，框在红釉外围，是用笔一个个画成的。
由于釉厚，其上有多处爆釉，这是粉彩最主要的标
志之一。
爆釉产生的小坑洞，在无人作伪、作旧的前提下，其内自然变化多种多样。
由于仅为140年，其内既有附着物，又有污物，还有次生物，这几种物质形色各不相同，多与少也不等。
由于粉彩硬度较低，釉表多有形变，产生微小面积的脱釉。
同时仿哥釉的开片也影响到粉彩，在粉彩上产生与仿哥釉相连的开片。
又由于线条较细，在烧制过程中往往会断裂，出现断开的局部。
虽然粉彩的质地不如五彩，但粉彩的纯度极高，在粉彩内部看不到杂质。
清代粉彩突起的高度很明显，只要是粉彩，用手一摸，凸凹感分明。
民国以后粉彩很少能有这种效果。
此瓶粉彩内部有少量气泡，泡的透明度较五彩各色釉内泡略高些，但远不如其下的仿哥釉。
粉彩不平，有厚薄之分，不是为调整和改变颜色的深浅，而是由于笔画过细造成的。
粉彩的具体特征见图2.10.a、b、c、d、e、f。
其中a、b为放大，其它为微观。
对于光绪五彩瓷器，现今能观察到的特征，以上逐一作了分析。
可以把它们的共性总结一下，归纳出人做和天做。
所谓人做指前人制作瓷器的具体方面，所谓天做指经历140年时空作用的结果（含人们清洗保养产生的痕迹）。
A、人做成果：
除了器型、纹饰、款识、工料等外，主要包括以下各项：
①釉层均匀：
同色釉（含不同色阶的釉），基本无厚薄之分，完全一样。
不是通过釉层的薄厚调整色差。
这是区别民国以后仿品的主要差别之一。
但釉内有少量过大的颗粒。
②釉色相同：
同一种釉在其范围之内，釉色均匀，无深浅浓淡之分。
这也是真伪的主要区别标准之一。
③釉层纯净：
除极少部位的釉内有杂质处（此瓶仅黄、灰釉内有），多数大面积的重要釉种内部无杂质。
而杂质多以白色晶点或晶斑为主（其中较大晶斑仅在头发的黑釉中有）。
④施釉的表层多为橘皮特征，少数有波浪纹：
有轻有重的区别，极弱的橘皮特征在部分釉层不是全无，个别很难观察出来，而拍摄更加困难。
在嫩绿、粉釉、桃花的粉点上可视为无，但最低也有波浪纹。
⑤釉内均有气泡：
但不同的釉层之内所含气泡大小、多少不等，且分布不均，泡内均有不同程度的变化。
⑥各彩釉层面清晰：
底层仿哥釉，其表为墨彩（太阳和极少部位二次增补部分除外，有些彩釉是绘画完以后再次着补的，这种情况极少）。
最上部为五彩，也有局部釉层的叠压。
⑦先画框后画彩：
这是光绪五彩的主要特征。
由于是讨论此瓶的五彩，仅一件瓷器，未必能代表光绪全部五彩，也未必能涵盖整个清代的五彩瓷器。
但此特征向读者提供了一条标准，或许有独特之处，也或许有代表性。
⑧各种釉层均有厚度：
一般用手可以摸出来，特别是釉层（不同彩釉叠加在一处时）重叠的部位这种凸凹感觉特别明显。
⑨多数釉层有爆釉：
这主要是釉层厚引发的。
烧制时厚的釉层内气泡外移，产生后少部分未来得及填补所留下的。
上述九项人制作时的特征虽然不是初始之态，但仍旧在保持。
须强调的是绝不是刚制出的原态，是现今见到的新生态。
B、天做：
也就是140年时空作用，包含物理、化学、生物，微生物等学科的自然科学，也包括着未知的自然科学。
未知的因果关系在古文物上非常多，仅以次生物为例，它们究竟是什么物质？
又是怎么形成的？
是由内而外不断长大的？
等等诸多有待研讨的课题。
因为开片内的物质不是人工涂抹加压进入的，而是借水的作用先内后外逐渐长成的。
也有可能是由外部一层层附加的，但这种成因又无法解释。
清前期
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