书画收藏清代宫廷画真伪辨析.docx
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书画收藏清代宫廷画真伪辨析
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清代宫廷画真伪辨析
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清代宫廷画真伪辨析
在清代宫廷画200多年的过程中，创作了内容丰富、数量众多、艺术精湛的作品。
而为谋取私利而伪造假画亦屡见不鲜。
本文就宫廷画如何辩伪问题，作一些初浅的探讨。
宫廷画作伪情况
清代宫廷画的作伪现象，与明代的沈周、文征明、董其昌，清代的王时敏、郑板桥作品相比，其数量要少得多。
其原因主要是，其一，封建王朝法律严酷，如发现谁伪造皇帝的假画或假玺印，均要受到严厉制裁，甚至带来杀身之祸；其二，宫廷画主要为皇室服务，作品很少在社会上流传；其三，宫廷画家的作品艺术水准高，作伪难度大，费力不讨好，故传世的作伪较少。
但确有赝品存世，有的现在还被收藏于国家博物馆中。
以故宫博物院和辽宁博物馆为例，收藏的郎世宁、王翚、王原祁、蒋廷锡、张宗苍、钱维城、唐岱、张照等人的伪作就有40余件。
至于全国的宫廷画伪作有多少，还难以统计。
宫廷画的作伪时间，比较符合实际的说法是，清末至民国初年。
清室腐败，民不聊生，反清斗争风起云涌，最后清王朝灭亡。
民国初年，末代皇帝溥仪及嫔妃、太监、宫女等仍居住紫禁城内。
他们过惯了挥金如土、纸醉金迷的奢侈生活，国民政府提供钱远不够他们的挥霍。
于是溥仪以赏赐为名，把价值千金的名家书画等盗出宫外，以低价出售。
一些贪财爱宝之人则利用这一可乘之机，大量收购名人字画、古玩等，形成求大于供的新的艺术市场形势。
在这种形势的刺激下，一些伪造宫廷字画的假手、作坊应运而生。
造假的地点，主要在北京故宫北面的景山后面，地安门大街烟袋斜街一带。
烟袋斜街是位于鼓楼前西北角向西南角斜出的一条小巷，长约500余米，为当时地安门内繁华的闹市区之一。
此处所造的假字画（俗称后门造），以清代“臣字款”的宫廷画为多，如郎世宁、徐扬、邹一桂、钱维城、金廷标、董浩等人之作。
伪画内容有山水、人物、花鸟、鞍马、走兽、仕女画等。
伪造皇帝的各种“收藏印”和“鉴赏印”，如乾隆五玺（“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”），乾隆八玺（加上“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“乾清宫精鉴玺”）、十三玺以及嘉庆帝的印章。
假手还伪作乾隆皇帝及各大臣的题跋。
在装潢上，“后门造”用特制的材料装裱，与一般书画装潢不同，其质地多为锦缎，外观富丽堂皇，是其他文人画无法相比的。
而“后门造”流传最多的是意大利籍画家郎世宁的大手卷，笔者就曾见有多卷这样的伪作。
同一时期，在北京琉璃厂一带，一些假手也伪造这类“臣字款”画。
与“后门造”不同的是，琉璃厂所造伪作均为小幅纸本画，题材内容多为花卉、人物、走兽、虫鱼等。
装璜形式有挂轴、镜心、册页等。
画幅的四周有黄色粉纸金花圈，外边再用绫子装裱，有的还钤有“乾隆五玺”等伪印，有的则打一方假“乾隆御览之宝”或“乾清宫宝”等印玺。
宫廷画如何辨伪 清代宫廷画与职业画家和文人画家作品相比，有其独特的艺术风格，因此辨伪方法也有些不同。
从署款的形式看，清代宫廷画都用工整的楷书竖行书写“臣××恭画”、“臣××恭绘”、“臣×××奉敕恭画”等字样，画家姓名之前必须冠有一个“臣”字，表示此画是为皇帝而作。
这些宫廷画，除在画幅上署款、钤印外，几乎不再书写其他文字，与文人画家可以在画上任意题诗或题记不同。
这为鉴定宫廷画的真伪提供可靠依据。
此外，还有一部分为皇帝或后妃画的肖像画，画家则根本不能署名。
这给后人判断此画作者带来困难，却为鉴定宫廷肖像画真伪提供佐证。
清代宫廷画的款题书法多为“馆阁体”，书风端庄严谨，运笔横平竖直，一丝不苟，代表书家有王际华、汪由敦、成亲王（永瑆）等。
这种“馆阁体”与明代的“馆阁体”相比，却又有区别：
前者运笔横平竖直，规规矩矩；后者运笔平正圆润，另有一番风味。
宫廷书画家款题书法习惯，还有各自的特点。
比如郎世宁，署款大都是规规矩矩的楷书，个别为仿宋字体，这种款书均不是他的真迹，而是别人的代笔，故不能作为鉴定其作品真伪的依据。
从传世之作看，#e#，而署“朗世宁”或“郎士宁”者均为伪作。
因为“郎世宁”是他来到中国后所起的汉名，不能用同音字替代。
又如宫廷画家王原祁，早年款题书法比较方正拘谨，颇接近董其昌，中晚年以后，书风发生了变化，书法结体方长，行书字写得拖拖拉拉，有拖泥带水之嫌，其横笔略为上挑，由左下向右上倾斜，中锋圆笔居多，结构严谨。
从传世作品看，凡是王原祁的真迹画，其“王原祁”三字中“原”字倒数第二笔竖“亅”位置偏右，一笔直下，如“原”，而伪作中“原”字笔法与真迹不符，多写成“原”，即倒数第二笔不偏右。
从题材内容看，清代宫廷画与前代宫廷画相比，无显著的区别，主要有五方面内容：
装饰宫殿及作玩赏用的的花卉、翎毛、走兽画；历史人物故事；记录当时重大事件等纪实性画；皇帝和妃嫔的肖像画；宗教题材画，特别以喇嘛教为题材的道释画。
但清代宫廷画仍有自己的特色，历史故事画极少，而纪实性的重大事件和人物画特别盛行，中西合璧画（特别康、雍、乾三朝）占了画坛的主要位置。
这是清代宫廷画的两大特点。
在装潢形制上，清代宫廷画新出现了黑地瓷青纸折扇、玻璃画、大挂屏、贴落等形制，这些是以前没有的。
还出现了长达20多米甚至80多米的长卷画，如《康熙南巡图》（十二卷）《康熙六旬万寿图》（二卷）、《乾隆南巡图》（十二卷）、《塞宴四事图》、《万树园赐宴图》等高头巨幅的大画，都是史无前例的巨构。
只凭这一点，就能断定该画的大致年代。
但凭装潢鉴定书画，只能断前，而不能断后，因为前代无法利用后代出现的形制裱画，而后代可以利用前代形制作伪。
清宫廷画的包装，用料也十分考究，装潢精致、华美而富丽，具有皇家气魄，这是其他画无法比拟的。
从清代宫廷画的特点看，无论是花鸟、山水画，还是人物画，画风都工整细致，法度严谨，色彩富丽堂皇，皇家气派十足。
按画法分，可概括为两类：
一是中西合璧画，在康熙、雍正、乾隆三朝时最盛行；二是是地道的传统中国画。
二者风格完全不同，故鉴别方法也不一样：
先谈中西合璧画。
这类绘画由外籍画家郎世宁、艾启蒙等人所作，画中留有明显的西画的痕迹，如焦点透视法、艺用人体和动物解剖学原理等。
他们所绘的物象，造型极为准确，明暗变化极为鲜明，质感、立体感极为强烈。
而作伪之画，由于假手基本没有接受过系统的西画训练，没有学过素描画法，没有学过人体、动物解剖学原理，故伪画不是造型把握不准，就是明暗变化不明显，或立体感不强等。
传统的清代宫廷画，其辨伪之法，仍应从笔法、构图、墨色、师承等入手，用对比分析法找出其中的破绽来。
以宫廷画家王翚、冷枚、唐岱、丁观鹏、金廷标、姚文翰、徐扬、汪承霈、张宗苍、董邦达、永瑢、弘旿为例，他们的绘画，用笔大都工整细致，一笔不苟，有的画富有装饰性；构图正中平和，格守传统；设色鲜艳、富丽，富有皇家气息。
与此相反，一些伪作（多为“后门造”）虽在装潢上十分讲究，力求至美，但笔法粗俗刻板，缺少变化和生气，构图老套，墨守成规，设色艳俗，无皇家气魄可言。
有的则师承不对路，或作品的早、中、晚创作风格错位，或纸墨气息不符等。
印章是书画鉴定的重要依据，清代宫廷画家的印章也是如此。
一般而言，宫廷画家的印章，其印质都较好，印泥鲜亮洁净，印文的篆法自然流畅，其艺术水平也高于一般文人画家。
而伪作的宫廷画家印章多为后人翻刻，其印文光滑板滞，印泥污浊，印框稍大，或故作残以充真，有一定鉴定能力之人均能识别。
此外，假手为掩人耳目，还翻刻了一些皇家印章，如乾隆五玺、七玺、八玺等。
这些伪印，只要认真琢磨，还是可以识别的，如比较明显的瑕疵，印文光滑板滞，所钤位置紊乱，无规矩可言。
清宫廷画代笔人和作伪者
书画作伪是一股暗流，很难查清其人其事。
目前可以查到的清宫廷画代笔、作伪的人有：
王翚的代笔人有杨晋、王畴、唐俊等，作伪人有王荦、姜筠、蔡远、王誉昌等。
王原祁的代笔人有王敬铭、温仪、赵晓、李为宪、释履于等，作伪者有王昱。
蒋廷锡代笔人有马元驭、马逸父子等。
又根据杨仁恺《中国书画鉴定学稿》，清宫廷画作伪还有马晋、祁景西、苏楚白三人。
马晋（1900－1970），字伯逸，号湛如。
1922年从金北楼氏学画，擅画马，宗法郎世宁。
兼擅花鸟。
解放前一直以卖画为生。
祁景西（1894－1944），名祁崑，字景西，号西山逸士，北京人。
精篆刻，善画山水，细笔山水学明人。
所作山水，理法精严，笔墨精致，枯润合度。
20至40年代在北京有一定影响。
苏楚白，近代，生卒年不祥，名珩，字楚白，北京人。
善画山水、花鸟、走兽，画风工细。
从传世之作看，所绘老虎，造型准确，生动传神，所绘山石劲峭雄奇，独具一格（《历代画史汇传补编》） 此外，还有一些画宫灯的高手和画影像为业者，人数众多，也作伪清宫廷画。
清代宫廷画拍出天价书画收藏鉴定遭质疑
前不久，清代宫廷画家徐扬的《平定西域献俘礼图》手卷以1.34亿元的天价成交。
这是中国书画拍卖史上首次拍出亿元高价。
此后，关于它的争论就一直没有停止。
而对于这件清代皇家收藏，争论的焦点不在于它的真伪上，也不在它是如何流传下来的，而是看似普通的皇家书画，亿元高价是否太过于离奇?
《石渠宝笈》提身价
值得一提的是，这件难得的宫廷绘画佳作在《石渠宝笈》中有明确记载。
其实除了这部创下奇迹的《平定西域献俘礼图》，这几年被《石渠宝笈》（清代宫廷皇家书画目录）提名的作品，在拍卖市场上随时可见，并屡创高价。
比如，像今年春拍所出现的宋人旧题萧照的《瑞应图》和清代著名宫廷画家董邦达的《雪后悦心殿诗意图》两件拍品，分别以5824万元和795.23万元的高价成交。
所以可以这么说，凡经《石渠宝笈》著录过的书画，身价都不同凡响。
记者了解到，在不少拍卖公司看来，每年春秋两大拍卖，要是没有几件经《石渠宝笈》著录的作品，实在称不上是一场高质量的拍卖。
拍卖公司几乎把它们作为代表作品，全力推广。
“乾隆品位”惹非议
如此重视带来的往往是翻倍的价格，在一片热闹的《石渠宝笈》追逐声中，非议也存在。
最近，大连王月宝斋负责人、著名近现代书画收藏家郭庆祥发表了一篇名为“庸俗的清宫皇家收藏”的文章，矛头直指《石渠宝笈》和它的作者乾隆皇帝，认为大家对它“言过其实”了。
在他看来，目前《石渠宝笈》著录的作品卖得好，只是因为它所代表的“皇家宫廷收藏”是近年来艺术市场运作的一个商业概念，“它本身并不代表作品艺术成就的高低和真假”。
他在该文中同时提到，乾隆皇帝的文化专制和品位不够高级，使收入《石渠宝笈》的作品格调不高。
“很多人其实是冲着乾隆皇帝的名声和《石渠宝笈》带来的经济效应才出手如此大方的。
”
艺术品市场评论人冯兆先却有不同的感受，“《石渠宝笈》成为拍卖市场的成交保证，足以表明其较高的价值。
况且，买《石渠宝笈》著录的作品也是一种投资，这些年拍出高价的作品一次次'复出’，事实证明，能获得更高的收益。
”
缺乏标准是根源
古代书画从艺术品拍卖业刚起步时备受冷落，发展到今天红红火火，其间用了十几年的时间。
《石渠宝笈》能有今天的成就，自然也是一种进步，不过大家似乎忽略了一个问题，即一个作品的艺术价值似乎还没有定论的标准来体现。
问题在于，我国收藏市场的鉴定机制几乎还处于空白，甚至连有些的鉴定家也都是冒牌的，在这种情况下，藏家应该相信谁呢?
人们自然宁可相信乾隆，相信清代时期的鉴赏水平和地位权势。
其实，这种现象不仅存在于古代书画，近现代书画、瓷器玉器、钱币等大众收藏，都存在只顾名气身份、投资回报，忽略真正收藏价值、艺术价值的现象。
清代的宫廷绘画虽然距今的时间不算太长，但是已有不少伪作存世。
这部分伪作按照出现的时间来看，大致可以分为两个阶段：
第一阶段是晚清至民国初年；第二阶段是近些年。
下面分第一阶段
其伪作出现的时间是晚清至民国初年，即本世纪初至本世纪二、三十年代。
这部分书画伪作大都将其称之为“后门造”或“后门”。
所谓“后门”，指的是北京皇城处于中轴线上的北门地安门，它相对于天安门而言。
在以上的这段时间里，地安门附近开设了很多古玩店，除去买卖从宫中流散出来的书画、器物外，还制作仿宫廷藏品的伪画，其中主要仿制清代“臣字款”的书画作品。
“后门造”的伪作以仿郎世宁的画幅最多，一般均是高头大卷，装裱极为富丽堂皇，轴画多用黄绫，轴头多用象牙、陶瓷、牛角、红木等。
总而言之力求豪华，让购者深信它是宫中收藏之物。
但是关键的图画部分，就显示出临仿者西画功力差的致命弱点。
这些作伪者大都没有学过欧洲的素描画法，对于光影明暗并无理解，所以反映到画上，显得十分生硬。
无论是描绘人物、动物、器物和树石等都是如此。
另外从装裱形式上看，也显得有点过分，太火气。
参与“后门造”制作的除去很多无名的画家外，也有一些在画坛上颇具知名度，如祁昆（公元1894—1940年）、马晋（公元1900—1970年）等。
第二阶段
本世纪九十年代以来，市面上出现了若干一米左右见方的绢本绘画，所画的内容都为人物和骏马，画上亦钤宫廷收藏印章，装裱并不过火或豪华，颇能乱真。
下面分析若干具体实例。
此图现在国外，画的是乾隆皇帝的骑马戎装像，题材与北京故宫博物院收藏的那幅应为郎世宁所画的《大阅图》轴（又称《乾隆皇帝戎装像》轴）颇为类同，但两幅画中的人物与马匹的方向正好相反；二图的尺寸也相差较大。
为叙述方便起见，北京故宫博物院旧藏的那幅称为旧图，另一件流散国外的那幅作品称为新图。
猛一看图片，新图有似曾相识之感。
但经仔细捉摸，就觉得与常见到的清代宫廷绘画，还是有些差距。
总的印象是：
人物和马匹稍有不协调之感，诗堂上的满文潦草，书写不够正规，装裱式样太花哨，有点过分。
当然这些仅仅是观看后的直觉而已，要鉴别它的真伪，还必须有更加过硬的理由和证据。
我于是将所编著之《清代宫廷绘画》（文物出版社1992年版）一书取出，先翻至王致诚所画的《十骏马图》册那页，对照旧图、新图中乾隆的坐骑，可以认定旧图中画的是名为“赤花鹰”的那匹马，而新图画的是《十骏马图》册中名为“雪点雕”的那匹马。
新图的马与《十骏马图》册中的“赤花鹰”两匹马身上的毛色花纹相同，完全对得上，事情到此似乎可以下此图是真画的论断了，但是画面中的另类气息仍然令我不安。
我又翻到郎世宁所画的巨幅《哨鹿图》轴局部那页，问题就看出来了：
乾隆皇帝等行进队伍第二人的坐骑，与新图中的那匹马完全一样，仍然是那匹“雪点雕”。
再仔细检视，发现了更多的问题，新图中乾隆皇帝的箭囊，是从《哨鹿图》轴搬过来的，新图中乾隆皇帝手持的长矛，是从《哨鹿图》轴第一人手中搬过来的，而新图马匹上的佩饰则是根据旧图摹绘的。
新图中骑在马上的乾隆皇帝，是将旧图中的乾隆形象左右反了个个儿画上的。
如此对照比较后，可以说是真相大白了。
现在便可以把这幅《乾隆皇帝戎装像》轴的作伪经过大致描述出来了。
作伪者先将刊登于《清代宫廷绘画》中的相关图片拍成幻灯片，然后投射放大在绢上，再根据投影用笔勾画出轮廓及某些细节部分，并对照画册着色，画完后加盖清宫藏印若干方，最后用了一些云龙纹样的织物将其装裱起来，完成了全部的作伪过程。
作伪尺寸似乎也颇可怀疑。
清代宫廷绘画，不是小巧的册页或手卷，就是真人真马大小的巨幅。
像如此一米多见方的画幅几乎没有见到过。
按照这个事实可以作如下的推测：
作伪者将幻灯片放大时，一米多见方是其最佳的距离。
从所达到的效果来说，作伪者是花了很大的心思的，包括收集资料、拍摄幻灯片、放大勾稿、落墨设色、细部刻划、仿旧装裱等等一系列步骤，都是经过细心策划安排的，可谓煞费苦心、机关算尽。
不过最终还是被识破。
由这件作品使我联想到1998年及1999年分别由北京某拍卖公司曾经拍卖的两幅清代宫廷画：
其一是署名张为邦的《《乾隆御骑图》横幅，尺寸也这样不大不小的，两匹骏马似乎有一定的来源根据，画面上也钤有乾隆藏印若干方。
我是先从拍卖图录上看到了那幅画，后来又去拍卖预展会上看到了原作。
当时就心存疑惑，但是又没有直接的证据可以否定它。
现在我可以明确地说，那幅署名“张为邦”的作品也是近人的伪作，甚至作伪者就可能与《乾隆皇帝戎装像》轴的作伪者是同一伙人；其二是佚名的《乾隆像》轴，但是画上人物的面容分明是雍正皇帝的相貌，身穿的朝服也是从出版的图册里拼凑而成的，也应当是一幅近年作伪的清代宫廷画。
以上这几幅画的作伪者，与二、三十年代“后门造”的作伪者已经有了很大的区别，他或他们应当都受到过系统的绘画训练，掌握了一定的素描功夫及人体与动物解剖的技能和知识，而且有机会在博物馆、图册中看到更多清代宫廷绘画的原作和印刷品，所以伪作的水平要超过以往，因而具有较大的欺骗性。
清代宫廷绘画鉴定部分参考资料：
王彦朝：
民国时期的书画赝品“后门■”，载《收藏家》创刊号（1993年10月）。
陈重远：
仿朗世宁的《百骏图》假赛真，载《古玩谈旧闻》，北京出版社，1996年。
明代书画鉴定
书画鉴定中明代书法艺术在宋元书法的基础上又有变化和发展，楷、行、草、篆、隶各种书体都有。
书画鉴定中明初的三宋（宋克、宋广、宋？
）和二沈（沈度、沈粲）代表了明初的一部分书法的风格。
如宋克是以章草和晋唐小楷为基础形成自己风格的。
又如明初永乐时的中书舍人沈度，用平正圆润的楷书为皇帝书写公文诏书，当时被称为“台阁体”他的这种写法，代表了明初台阁体的风格面貌。
明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认，如果你比较熟悉他所写的文章或诗词，还可以大略的念得下来，张骏、张弼等人的草书就属于这一类型。
直到明代中后期，还仍然有许多人书写这种书体，说明了明代有书写狂划的习惯。
宋元时期虽然有很多写草书的人，但却很少有人写狂草，所以说，这种狂草书体也体现出了时代书法的时代气息。
时代早期程南云的篆书，书法工整，篆法圆润，大多数写在引首纸上，单独地写成字条、字卷的我们还未见过。
时代中、后期的吴宽是专家苏轼书法的，不论是大字还是小字，一律都是苏体。
当然，他的苏体字仅是形似而已，认真地细看起来，与苏轼的字有很大区别。
沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体，细看起来，也是只有形似，毕竟黄庭坚是黄庭坚，沈周还是沈周。
文徽明的小楷和行书都很精工，写成了自己的风格。
他老年时写的大字，不论是字卷还是字条，都以写黄庭坚字体居多，体现出他写字的特点。
王宠以写晋唐小楷为基础，但又有变化，董其昌书画成名以后，在清代相当长的时期内，还仍然有许多人学习他的字体和风格。
邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南董北邢”，他的书法大多是临王羲之帖的草书，也有行书和楷书，但较少。
书画鉴定中王时敏的方正高装字形的隶书体，代表了明代隶书的风格体式。
时代永乐年间，国家又设立了画院，广征天下画士。
明代早、中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自由发展的吴门画家。
永乐到弘治时期，画院非常兴盛，画家人材辈出，画科题材广泛，画的风格面貌，大部分南宋画院，山水画追求马远、夏圭的面貌，花鸟画设色艳丽，颇为生动活泼。
时代画院体系的花岛画家，大多仿效古法而又有变化。
林良的花鸟画用笔放纵，水墨淋漓。
吕纪的花鸟画，大多富丽精工，色彩鲜艳。
时代一院花鸟画家多是绢本作画，落款仅仅写几个字等等，用笔轻简略。
有些作伪者把明代院体画家作品的名款裁去，冒弃宋画骗人，这种情况曾屡见不鲜。
时代还有些所谓“文人学士”，自由选择题材进行绘画创作，如王绂的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，孙录、王廉的墨梅，杜琼、刘珏折山水。
所谓的“吴门四家”，以沈周为首。
沈周的绘画题材广泛，他的山水画是在元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。
他发展了粗笔写意的新风格，对明代画坛起了推动作用。
文徽明的山水人物画，趋向于工整细润，用笔流畅，虽细润而不板滞；此外，他也有少数粗笔山水和花卉兰石等题材。
唐寅的山水人物画，是由法南宋刘松年而加以融会贯通，仇英擅长临古，无论山水、人物、树石、楼阁，都力追古人，用笔工整有力，独具一格，但他不擅长书法，作品上大多数只落名款而很少题诗。
沈周、文徽明的绘画，大都喜欢采用纸本来作画。
唐寅的作品，纸本、绢本均有。
仇英的作品多为临古设色画，所以用绢本的居多。
陈道复的花卉，生动活泼，用笔流利。
徐渭的写意花卉，构图更为放纵，水墨更为淋漓，对以后的官意花卉，产生了一定影响，特别是对清代影响较大。
到了明代后期，院体方面的画家逐渐减少，不象前、中期那么兴盛。
文人学士玩弄笔墨技巧作为遣兴，自由发展的风气较盛。
明代后期的画中九友（董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王？
、张学曾、邵弥）以及其他一些画家，均以标榜临摹古人为能事，他们所作的画，大都写上临或仿某人画法。
如果画一本山水册，每一页必须写上仿某人画法，八开就是仿八家，十二开就是仿十二家。
这对于古代书画的断代及书画鉴定，也起到辅证作用。
陈洪绶的绘画题材是多方面的，山水、人物、花他都能画，尤其人物更为突出，形象奇特，采用了夸张、变形等艺术手法，对清代绘画产生了较大影响。
崔子忠的山水人物，画法别开生面，线条弯弯曲曲，变化较多，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法。
学者高居翰在《中国绘画史》一书中，这样谈到明末：
“若把明末与现代西方的状况相比，两者除流派纷呈这一点相似外，都是无休止地讨论原则，系统地阐述理论并将理论用于过去的绘画，试图对过去的绘画进行分类和评价。
”
明末书画鉴赏
明末，董其昌成了当时的中心人物，“由于他是大官，是当时著名学者和书法家，在绘画上又最有权威，因而极其自信，甚至有点自以为是。
他在画学方面著作很多，重述和加工文人画理论，除此之外，他写过无数画跋。
甚至到今天，他作的鉴赏仍是极为重要的。
” 而董其昌在中国画历史上真正留下的印记，是他将中国绘画理论进行了新的归纳，影响了后世。
在《容台别集·画旨》中，他把古代画家进行了分类，引入禅宗二派的分法，将中国画史分为“南北宗”的说法，从唐代王维开始，荆浩、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，都是“南宗”。
而从唐代李思训、李昭道开始，到赵伯驹、马远、夏圭，称为“北宗”，将复杂的中国山水画史，勾勒出文人与非文人两大流派，而他自己非常推崇“文人画”的意境，批评“着色山水”和“刚性线条”的北宗画。
董其昌自己擅长画山水，他很喜欢五代的董源、巨然，元代的黄公望、倪瓒等人。
他常见的山水画都是用纯用水墨，或者是在画面上加一些淡淡的颜色，表现幽静淡雅的意境。
他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。
他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜。
清代书画鉴藏
绘画
清代绘画继承元明的趋势，文人画占据画坛主流，山水及水墨写意画盛行。
诸画派分支繁衍，派系林立。
清初，王时敏、王鉴、王翚、王原祁受皇室扶植，成为正统画派，称为“四王”。
他们以摹古为主旨，崇尚董、王与元四家，讲求笔墨趣味，然内容缺乏生气。
然而在江南地区出现了一批反正统的画家，其多为明末遗民，政治上不与统治者合作，艺术上主张抒发个性，反对陈陈相因，作品往往感情真挚强烈，风格新颖独特，代表画家有弘仁、髡残、石涛、朱耷等所谓“四僧”，以龚贤为首的“金陵八家”，以弘仁、查士标、梅清为代表的“新安派”等，其中“四僧”成就最为突出。
康熙、乾隆年间，随着政权巩固，经济繁荣，宫廷绘画在皇室扶植下活跃一时，内容形式都丰富多样，人物画成就尤其突出。
同时在商业发达的扬州出现了以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”，接过石涛、八大“反正统”的旗帜，藉画抒发自己郁懑的心胸，比拟清高的人品，表达鲜明的个性，形式上也不拘一格，狂放怪异，多用“梅、兰、竹、菊”四君子与泼墨大写意手法，对近现代的花鸟画都产生了强烈影响。
清代后期，中国渐沦为半殖民地半封建社会，上海、广州成为新兴的商业城市，许多画家聚集在此谋生。
为适应新兴市民阶层需要，题材内容技巧方面都有新的变化，著名的有上海地区的“海派”与广东地区的“岭南派”，前者继承陈淳、徐渭以来的水墨写意花卉传统，并将书法、篆刻用笔融入绘画，以苍劲酣畅的笔法，淋漓的墨色，鲜艳强烈的敷彩创造出气势磅礴的艺术景象。
任熊、任颐卖画为生，与任薰、任预合称“四任”，善人物、花鸟、山水各科，宗陈洪绶画法，取
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