古代文论讲稿五.docx

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古代文论讲稿五

明代文论选读

[教学内容]

一、谢榛《四溟诗话》选读

二、李贽《童心说》

三、袁宏道《序小修诗》

[教学要求]

学生修读了本讲后，应能达到下列要求：

1、了解谢榛的“情景”说。

2、阐述李贽提出的“童心”说及其时代意义。

3、把握公安派的“性灵”说

[考试要求]

一般了解：

谢榛《四溟诗话》选录

掌握：

袁宏道《序小修诗》（节选）

重点掌握：

李贽《童心说》

第一节明代文论概述

从明代开始，中国古代文论发生了许多新的变化，表现在：

诗文创作逐渐衰落，戏剧、小说创作进入一个繁荣发展的高潮时期。

文学理论批评呈现出诗文、戏剧、小说共同发展的局面。

为纠正以“三杨”为代表的“台阁体”雍容典雅的浮摩诗风，以李东阳为代表的茶陵派，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子发动的明代复古拟古主义运动成为明代文坛重要的文学思潮。

随着王阳明心学的崛起，出现了新的文学思潮：

强调文艺是纯洁心灵的体现，是具有个性解放色彩的自由情性的抒发。

与传统的言志载道、美刺讽谏文艺思想形成鲜明的对立。

对中国古代传统审美特征和艺术表现方法进行研究与总结，是这一时期文学理论批评发展中成就很高、最有价值的方面。

第二节谢臻诗论

谢臻，后七子之一，再次举起前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜。

（一）“情景”说

情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。

他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。

他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。

情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。

所以，所谓“情景适会”就是情景交融。

怎样才能做到“情景适会”呢？

这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。

在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。

（二）“四格”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：

“诗有四格：

曰兴，曰趣，曰意，曰理。

”（《诗家直说》卷二）

从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。

理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。

“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

（三）诗论里感兴在创作过程中的作用

谢榛论诗强调感兴在创作中的作用。

他认为“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为“入化”，是创作的极境。

他不主张先立意，认为宋人作诗必先命意，结果涉入理路而缺乏思致。

主张意在言后，意随言而生，用现代的话来说，就是反对主题先行，不假布置，意随言生，意在言中，主张诗随感兴而生。

在诗歌鉴赏上，由于他强调以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托，所以反对强作解人，认为“诗有可解，不可解，不必解”，这是比较通达的鉴赏论观点，也符合诗歌鉴赏中的实际情况。

总之，谢榛的诗论在前后七子的诗论中有其独特、独立的地位，他的情景适会说、四格说对明清一些诗论家的情景说、神韵说、性灵说都有一些启示和影响。

第三节李贽文论

明代文艺上的新思潮是在嘉靖、万历时期思想文化界反理学、反传统的浪潮中壮大起来的。

以“异端之尤”名世的李贽，是明代后期杰出的思想家、重要的文学评论家，也是这股体现了人性觉醒、思想解放浪潮的主要代表人物。

他在接受阳明心学的基础上，发展为对封建礼教和传统观念的批评。

反对一切虚伪、矫饰，重视具有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提高到理论的高度予以肯定，这个高度就是“童心”。

李贽对后代的影响：

（1）他提出的“童心”说讲究文章要出于真心，这就影响到公安派的“性灵”说，成了“性灵”说直接的理论源头，也应该影响到袁牧的“性灵”说。

（2）他评价《水浒传》的观点也影响到袁宏道等人对《水浒传》的评价。

（一）“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：

“天下之至文，未有不出于童心焉者也。

苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。

”

什么是“童心”呢？

他说：

“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。

若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。

”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。

他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。

从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

“童心说“不仅是批判反动道学和文学教条主义的思想武器，同时也是主张革新创造的理论依据，作为正统文学的前后七子的复古运动，在反对华而不实的“台阁体”所造成的点缀升平、阿谀逢迎的恶劣风气上，起过历史的进步作用。

但他们的文学方向是根本错误的。

一切以古人为标准，以孔子之是非为是非，所谓“文必秦汉，诗必盛唐”，导致了做诗文都得规步秦汉盛唐的不良风尚。

李贽针对复古派的观点提出：

“诗何必古选，文何必先秦”。

创作应以真情为标准，文学应随时代发展而变化，只要真实地反映了社会生活的作品，都应充分肯定。

李贽的美学思想和他反对卫道复古的活动，对明末清初的文坛产生了极大的影响。

受其影响最深最直接的是公安派的代表人物袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟三人。

（二）李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》的评论与主要观点

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。

当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。

他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。

第四节袁宏道诗文论

与兄袁宗道、弟袁中道被称为“公安三袁”，而为其核心人物。

兴起于后七子重掀复古之风的时候。

袁宏道的“性灵”说

为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。

他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：

“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。

大都独抒性灵，不拘格套。

非从自己胸臆流出，不肯下笔。

”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。

所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。

这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。

这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。

出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。

袁宏道的诗学主张——“变”

袁宏道另一诗学主张是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：

“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？

”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。

他说：

“文不能不古而今也，时使之也。

”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。

而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。

袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

清代文论选读

[教学内容]

一、王夫之《姜斋诗话》选读

二、叶燮《原诗》选读

三、王士禛《带经堂诗话》选读

四、沈德潜《说诗晬语》选读

五、袁枚《随园诗话》选读

六、李渔《闲情偶寄》选读

七、金圣叹批评《水浒传》选读

[教学要求]

学生修读了本讲后，应能达到下列要求：

1、概述王夫之诗论的“情景”说、“现量”说和“读者自得”说。

2、概述叶燮诗论的“理事情”说、“才胆识力”说和“正变”说。

3、简述王士禛的“神韵”说、沈德潜的“格调”说和袁枚的“性灵”说。

4、把握李渔戏曲理论的“剪碎凑成”说和“结构”论。

5、分析金圣叹的小说人物理论。

[考试要求]

一般了解：

王士禛《带经堂诗话》选录、沈德潜《说诗晬语》选录、

袁枚《随园诗话》选录

掌握：

李渔《闲情偶记》选录、王夫之《姜斋诗话》选录、

叶燮《原诗》选录

重点掌握：

金圣叹小说论著选录

第一节清代文论的总特点

　　这里所说的清代，是指从满清入关立国（1644）至中英鸦片战争（1840）的二百年时间，实为清代的前期和中后期。

此后清王朝又延续生存了半个世纪（至1911），但由于社会性质发生了变化，一般单独称为近代，或称为晚清。

　　清代是中国封建社会的末期，也是中国古典文化的总结期、集大成期。

清代文学理论批评的总特点是：

其一：

文论的种类进一步丰富。

中国文论从先秦到魏晋，多是笼统广义的文论；南北朝至隋唐五代，诗论、文论渐趋分野；宋金元时期增生了词论，小说理论、戏曲理论也开始萌芽；明代的小说、戏曲理论进一步发展，而词论则趋于岑寂、式微。

至清代，词的创作和词论都呈现中兴局面，如前则有陈维崧的阳羡词派、朱彝尊的浙西词派的兴起；后更有张惠言、周济的常州词派的出现。

诗论中前则有钱谦益、黄宗羲、王夫之、叶燮、王士禛，后则有沈德潜、袁枚、翁方纲。

散文理论则有方苞、刘大櫆、姚鼐的桐城派古文论，还有倡导骈文论的阮元等。

小说理论在明末清初出现了金圣叹批评《水浒传》，之后则有毛纶、毛宗岗父子批评《三国演义》、张竹坡批评《金瓶梅》、脂砚斋批评《红楼梦》等。

戏曲理论则有李渔的《闲情偶寄》、焦循的《花部农谭》等。

各种文学理论可以说是应有尽有。

其二：

文论的内容更为深入。

出现了一批文论大师，如诗论领域的王夫之、叶燮，散文理论中的姚鼐，小说理论中的金圣叹，戏曲理论中的李渔等，都不愧为第一流的文论家，他们的文论著作都博大精深，各成体系。

　　其三：

文论的视野更为开阔。

清代的多数文论家虽然都有各自的理论主见甚至理论体系，但往往能够吸纳前人和同时代其他学者的理论观点，以补充和完善自己的学说，因而显得视野开阔，气度恢弘，而不像某些宋人或明人那样偏激狭隘，确乎体现出了有容乃大的集大成的理论境界。

第二节王夫之

　　王夫之（1619—1692），字而农，号薑斋。

他的主要文论著作有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。

（一）“情景”说

王夫之从气为世界本原的哲学观出发，提出了“情景”说。

他认为情、景之间有必须的感应关系。

他说：

“关情者景，自与情相为珀芥也。

”自有互相感应。

又说：

“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。

”情景结合是必然的。

结合有三种方式：

最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。

情景结合构成诗歌的境界美。

（二）“现量”说

王夫之从印度因明学中借用了一个词汇——“现量”来说明创作主体创作过程的当下性和自发性。

　　王夫之的“现量”说有三义：

现在义、现成义和显现真实义。

现量说的现在义，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情景当中，，景是眼前的当下的景，情是当下的景触发的情。

这就是传统诗论中的“即兴”。

现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，是自发完成的，不应该人为地强制这一过程。

现量说的显现真实义乃是前两方面的必然结果。

当下的情景按照其自身规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。

现量说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

简而言之，是否可以这样说：

“现量”在王夫之诗学中的内涵：

现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义则是前二者，即审美直觉的果实。

第三节叶燮

　　叶燮（1627——1703），字星期，号已畦。

诗论著作的代表是《原诗》内外篇。

《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。

叶燮把创作分成“在物者”（即创作客体）和“在我者”（即创作主体）两个方面。

其次，又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素。

他认为创作主体应该处于创作的主导地位，说：

“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而为作者之文章。

”主体合理、恰当地掌握、运用客体（“在物者”的“理、事、情”），就能写出好的作品。

（一）“理事情”说

关于“理、事、情”：

“在物者”分为理、事、情三方面。

从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。

对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。

对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。

诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

（二）“才胆识力”说

关于“才、胆、识、力”：

叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。

在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。

知性的判断力对客体的理、事、情作出判断，而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。

具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。

才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。

识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。

胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。

只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。

力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。

在主体的四要素中，识处于核心地位。

这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。

第四节王士禛

王士禛（1634～1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。

清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。

清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》。

康熙、雍正、乾隆时期是清代，也是中国封建社会后期鼎盛时期，这也是清代文学理论批评发展最繁荣的时期。

在诗歌理论方面出现了四个主要的派别，这就是以王士禛为代表的神韵派、以沈德潜为代表的格调派、以袁枚为代表的性灵派和以翁方纲为代表的肌理派。

他们都对传统诗歌理论批评作了认真的总结，有许多新的发展。

其中王士禛的神韵说在艺术理论上的贡献最大，袁枚的性灵说因其突破传统的叛逆精神而影响较大。

“神韵”说

王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。

提出了“神韵”说。

　　王土禛神韵说的内涵：

（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。

主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。

”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。

（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。

清，指的是一种超脱尘俗的情怀。

这种情怀最适宜于用山水诗来体现。

远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。

清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。

王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

第五节沈德潜

　　沈德潜（1673——1769），字确士，号归愚。

他曾选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，很有名。

论诗专著为《说诗晬语》。

“格调”说

明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。

主张从格调上学习古人，提倡格调。

到沈德潜则提出了格调说。

什么是他的格调呢？

从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。

体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。

他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集•凡例》），要求诗歌有音调美。

但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。

第六节袁枚

　　袁枚（1716——1798），字子才，号简斋，晚号随园老人。

论诗著作主要有《随园诗话》。

　　乾隆时期，沈德潜的“格调”说盛行，袁枚则倡“性灵”说与之相对：

“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。

”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。

抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。

”

灵性说：

①主张尊重人的自然本性。

符合自然本性就是真，从真出发，他说：

“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。

”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。

性灵说就是要表现真人的真性情。

“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。

从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

②主张表现男女之情。

他说：

“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。

情所最先，莫如男女。

”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。

因此，他为艳情诗进行辩护。

③诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。

袁枚的变与公安派的变不同。

公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。

艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

④性灵说在审美上主张风趣。

王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。

风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

第七节李渔

　　李渔（1611——1679?

），字笠鸿，号笠翁。

起戏曲理论主要在《闲情偶寄》一书中。

《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，共包括词曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种置部、颐养部八个部分，内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等等，其中有关戏曲的部分有词曲部、演习部。

词曲部论述的主要是创作理论，演习部主要论述戏曲表演及导演问题。

第一部分《词曲部》又分六个部分：

结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六。

论及戏曲的结构、语言、对话、音乐等问题。

可见这是一部自成系统的理论著作。

我们所选的几段出自《结构》部分。

李渔所说的戏曲“结构”，与我们今天戏剧理论所说的不同，他的“结构”说内涵较为丰富，包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七项内容。

其中主要的有：

（一）“立主脑”说：

　　李渔认为戏曲创作要“立主脑”。

所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：

“此一人一事，即作传奇的主脑也。

”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。

如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。

传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。

在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。

这在李渔就叫“密针线”。

李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线，他把这叫作“减头绪”。

（二）“审虚实”说：

　　在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。

他认为：

“传奇无实，大半皆寓言耳。

”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：

“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。

但对于古代题材则就不同。

古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。

古事传至于今，已为众人所熟悉。

如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。

李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。

（三）“剪碎凑成”说：

　　李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：

“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。

”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。

他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。

”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。

第八节金圣叹

　　金圣叹（1608——1661），名喟，字圣叹，明亡后改名人瑞。

少有文才，称《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为天下“六才子书”，而尤以评点《水浒》著名。

　　金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。

他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的成果，开创了小说理论批评的新局面。

（一）“以文运事”“因文生事”说

金圣叹在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。

他指出：

《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。

“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。

“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。

他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。

从这种角度出发，他指出：

《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。

（二）重视人物性格塑造

金圣叹非常重视人物性格塑造。

他指出，《水浒传》人物性格有鲜明的个性：

“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个性格都写出来。

……一百八个人性格，真是一百八样。

”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。

另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：

“任凭提起一个，都似旧时熟识”。

体现了共性的个性就是典型化的性格。

金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的