异类的尖叫断裂与新的符号秩序下.docx
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异类的尖叫断裂与新的符号秩序下
异类的尖叫断裂与新的符号秩序（下）
时尚或新的符号谱系：
亚文化写作与文本实验
1998年，《作家》第7期推出一组70年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些女作家故作姿态的照片，她们看上去都很酷。
这些作家的出现，已经完全改变了当代作家的固定形象。
传统作家的老成持重的形象，现在被改变为毫不掩饰的矫揉造作，但这种姿态与其说是挑逗性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化趋势。
当然，问题的实质在于，这些作家写作的作品及表现的生活情态，已经在很大程度上改变了经典文学的本质含义。
文学的社会性，文学与现实的关系，文学的观念与法则，都发生相应的变更。
把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。
她们的身份和个人经验与过去的文学群落相比有明显的区别。
例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人，而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散。
历史也不再具有经验的同一性，历史存在于提高现实意义的理念中，当现实无法固定其统一意义时，历史也就难以被虚构。
这些作家确实没有历史，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与我们前此的历史脱节或断裂。
她们每个人不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。
因此，试图用“70年代出生”来指认这些作家不过是一次简单而草率的命名，它们只是暂时的编号5。
这些作家与当代城市生活密切相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。
她们乐于寻找生活的刺激；各种情感冒险和幻想；时尚生活和流行文化；漂泊不定而随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们的写作的主题，她们当然也在建构当代商业社会和城市幻象的新的符号谱系。
卫慧的《像卫慧那样疯狂》是一篇颇有冲击力的小说。
这篇小说讲述一个二十刚出头的女子相当乖戾的心理和躁动不安的生活经历。
这个叫“卫慧”的人物，当然不能等同于实际作者卫慧。
现实中的卫慧与小说中的人物可能相去甚远。
这个叫卫慧的女子少女时代丧父，内心深处对继父的排斥酿就奇怪的被继父强暴的梦境。
逃避继父这个莫名其妙的举动，看上去像是弗洛依德恋父情结的颠倒。
躁动不安的孤独感构成了这类人物的基本生存方式，她们处在闹市却感受着强烈的孤独感，她们也只有处在闹市中才感受到孤独感，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。
这篇小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒巴歌厅，遇到一些男人的情爱故事，但那种对生活的态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。
小说同时写了另一个叫阿碧的女孩，这个女孩的生活爱好是充当第三者，不同地变换插足的空间，但始终是第三者。
这个女孩奇怪地爱上各种已婚男人，与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她生活的真正意义。
卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。
这一切都被表现得随意而潇洒，这才是青年亚文化的叙事风格。
青年亚文化在美学方面的一个显着特征就是一种激进颓废的美感。
在多数情况下，青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在，它经常就呈现为颓废的情调。
“颓废”的美感当然并不是什么新奇东西，但却是长期为人们忽视。
从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义（后现代主义），在某种程度上都在寻求颓废之美。
这种自虐性的、个人化的被延搁了快感高潮的美学，与集体性的狂欢相对立，在所有的主流审美霸权中，“颓废”都处于被排斥的边缘状态，它像精神病一样被界定为异类。
颓废与激进总是一枚硬币的两个面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。
卫慧的小说中出现的个人幻想，个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具备颓废的特征。
那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正像一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。
在卫慧的松散柔软的叙述中，始终包含着一些坚硬的东西，一些不可逾越的生存障碍，它们如同某种硬核隐含着生活的死结，也像一堵墙，挡住所有的生活真相。
卫慧在这篇小说中运用继父的形象，以及关于被继父强暴的幻觉，而这个硬核同时还包含着父亲之死，无父的伤痛。
生活的刺痛感像是一道不可逾越的门槛，把这个少女的灵魂阻隔于喧哗的世界之外，她只有在回味生活的刺痛感时才有如归精神家园的感觉。
但她们并不是一些精神忧郁症患者，那些刺痛感挥之即来，同样也挥之即去。
忧伤和快乐就像交织的双重旋律，随意在生活中展开。
卫慧的人物绝不是一些幽闭的女孩子，她们渴望成功，享乐生活，引领时尚。
她们表面混乱的生活其实井井有条，卫慧确实写出了这代人独有的精神状态。
卫慧的小说叙述充满了动态的感官爆炸效果。
她不断地写到一些动态的事物，街景，闪现的记忆，破碎的光和混乱的表情等等。
《蝴蝶的尖叫》（《作家》，1998/7）同样是一篇相当出色的小说，把生活撕碎，在混乱中获取生活变换的节奏，体验那种尖利的刺痛感，在各种时尚场景行走，构成了卫慧小说叙事的内部力量。
她能把思想的力量转化为感性奇观，在感性呈现中展示商业主义审美霸权，这一切都使她的小说给人以奇特的后现代感受。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事，这当然与上海迅速的城市化背景相关。
棉棉的《香港情人》，也讲述一个女作家介入流行音乐的故事。
卫慧的人物始终有一些历史记忆，恋父/杀父的情结构成内心的顽强情感。
在棉棉的这篇小说里，反常规的生活方式和价值观念构成人物的基本经验。
女主人公长期与一位同性恋者同处，却不断地介入一些与其他男人的似是而非的绯闻。
这篇小说揭示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的戏仿。
女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里被改变为一个男性同性恋者，他们在一起相安无事。
这是对女性主义习惯主题，例如性别身份、性欲、身体修辞等等的重新写作。
开放式的文本试验，与反常的不断分裂而变换不定的生活过程，构成隐喻式的双重结构。
不断被外力干预的生活，就像不断被侵入的文本叙述，它们又具有异质同构的特征。
每一次文本的被介入，也是生活被现代媒体重新干预叙述的过程。
这些都显示出作者的不俗的才气。
虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。
对性爱主题的直接书写，并且不惧怕反常的经验，是这些更年轻的女作家显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。
但她们的激进只是局部的，经验意义上的。
就她们的文学观念和现实背景，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。
她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质性的不同。
陈染们试图表达对现实的顽强超越，而棉棉卫慧们则可能最大限度地接近现实。
她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。
在捕捉怪异的生活方面，这代女作家显示出她们独有的想象力。
在故事已经枯竭的时代，金仁顺会写出《月光啊月光》这种作品，是令人惊异的。
这篇小说讲述一个年轻女子被电视台录用后的经历，自从她到台里工作，她成为仅次于至高无上的台长的重要人物，甚至台长都让她三分，她得到台里最好的公寓，同事对她敬而远之。
人们理所当然认为她是台长的情妇。
而事实上，台长患有严重的失眠症，台长自从见她并和她同居一室便能安然入睡。
小说并没有像流行的的情爱故事那样落入俗套，而是别出心裁去揭示女人的生活如何被男性强权轻易侵入这样的事实。
在现代商业社会，妇女只有依附男性才能生存。
但这只是事物的一个方面，事实上，拥有权力的男性无法超越力比多的支配，这使他变相地受到女性的控制。
这篇小说里的台长需要这个女人作伴才能入睡，可以看成一种隐喻性的说法。
由此暗示男人实际处在权力/性欲的严重焦虑中。
男人以为他可以任意控制女性，但女性同样以各种方式支配着男性的生存。
这个被侵犯的女性终于杀死这个强权男人，这只是反抗的一种方式，事实上，女性在男性的潜意识和现实的各个环节都扭曲了男性的强权。
周洁茹的小说实际与卫慧棉棉很不相同，她的小说与传统的关系更近，也更切近日常现实。
她把个人的心理与外部现实的情状描写结合得相当和谐、细腻、纯净而不失一种棱角，这是她的显着特点。
《我们干点什么吧》（《人民文学》，1998，1），描写两位年轻女子的心理感情，对人物的情绪起伏的层次刻画得非常细致。
周洁茹的小说与宏大的社会问题无关，完全是个人私生活的某个或明或暗的侧面，没有惊心动魄的叙述，只有随意放任的散文化的倾诉。
正如李敬泽所说的那样：
“周洁茹的小说中，真正值得注意的是那个说话的声音。
那声音很敏感，你可以从语调的波动感觉到都市生活中时时刻刻飘荡着的很轻、有时又很尖锐的欣快和伤痛。
这是一种很快的生活，以至于70年代就已看出了沧桑。
”6李敬泽的把握可以说相当准确。
那个“很轻”，有时却又尖锐的声音，构成周洁茹小说特有的韵味。
周洁茹的小说叙述因此有点类似单声道叙述，清晰而单薄。
她把叙述人作为表现的主体，其他的人物的语言和感觉都被压制到最低限度。
周围的人像影子一样出现又消失，它们总是作为叙述人的某种心情的附属物。
在周洁茹试图表现其他人为主角的小说中，也可以看出叙述人的感觉心理依然构成描写的中心。
《回忆做一个问题少女的时代》，写一个学拉小提琴的少女的故事。
小说试图反复突出吴琳琳的形象，刻画一个挚爱提琴艺术，却生活得极不如意的女人，那种生活的苦涩感写得楚楚动人。
但作为第一人称的叙述人的感受，依然起到支配作用。
叙述人也作为被叙述人的心理反应是小说始终侧重的方面，那种乖戾多变的心理表现得更加充分，并由此构成小说叙事的特殊情致和意味。
确实，少有人像周洁茹这样细致地不厌其烦地把叙述人/被叙述人的心情表现得如此有层次感。
此外，朱文颖的《广场》（《作家》，1998/7），这篇小说是对男女迷宫般的关系进行哲理思索的类似散文的小说。
戴来《请呼3338》（同前），一个寻呼台的职业女性，与一个中年男子的偷情故事。
魏微《从南京始发》（同前），关于两个青年男女若即若离而又心心相印的情爱故事。
这些作品虽然不见得都有惊人之笔，但都写得清新俊逸。
这些70年代出生的作家俨然已经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他（她）们要成为气候似乎已是不可避免的事情。
他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。
这些人有着完全不同于中国以往作家群的生活经历，他们生长于文革后，大多数是城市独生子女，他们完全感染着中国城市化所带来的消费主义生活氛围。
他们的故事主要是关于男女情爱，没有任何一代中国作家写作情爱像他们这么大胆直接，又这么透明绚丽。
青春期的躁动不安，故作轻松又自怜自爱，这些构成他们小说持续不断的基调。
这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，这些小说大多数主角都是一些怪模怪样的女子，他们热衷于邂逅相遇的男欢女爱，甚至沉迷于奇特的梦境而乐此不彼。
这些主角当然未必是他们的现实写照，但也多少显示了他们的趣味和个性特征。
他们有很强的生活独立性，渴望成功，却也能顺其自然。
他们在情爱方面老练而独立，正如他们自己所言，自恋、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。
他们大胆直接，尖锐而彻底。
他们的小说清新亮丽，提示了完全不同的生活经验与社会场景。
这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年（新新人类?
）的生活方式和价值观念难以断言，但他们的小说提供了一种新鲜的生活景观，构成了转型期中国一种特殊的人文景观。
这就是最年轻一代的中国作家，他们的作品在不久的将来就会拥有可观的读者群，这是谁也抗拒不了的趋势。
他们是一批青春的文学精灵；确实，他们绝大部分称不上是“异类”，但他们是一些无所顾忌的文学第三者……我们无法给予恰当的定位——他们属于社会学描述的“亚文化群体”或“新新人类”?
还是闯入文学圈的野次马?
1999年，云南《大家》推出“凸凹文本”专栏，众多的职业写手，跃跃欲试。
人们似乎已经意识到，当代中国文学已经不再是依靠“概念”和“主义”的热炒能够扭转颓势，而要从文本这一根本处下功夫。
不管怎么说，这也不失为一项突围之举。
率先推出的“凸凹文本”有蒋志的《雪儿》、海男的《女人传》、雷平阳的《乡村案件》、鲁西西的诗《明天见》，庞培的《旅馆》等。
这些作品都毫不掩饰明确的形式主义实验意向，甚至刻意在形式上别出心裁。
蒋志的《雪儿》看上去像是激进的文本实验，有意打乱结构和叙述时间，随意的插入语和生硬的符号体系，表现出对小说叙事惯例极端无理的骚扰。
这二则文本似乎是在说些关于女人的话题，它们是男人的白日梦。
关于情人的思考试图进入当代时尚话语空间，以文化失败主义的态度，穿行于精神的各个空间。
关于“情人的记分牌”、“情人语录”、“与情人的独幕剧”等等，可以看出作者迷狂般的睿智。
这种叙述是对“嚎叫”、“忧愤、恶作剧、臭水沟似的意识流……”的热烈书写。
另一文本《星期影子》，这是关于男女逃离与窥视的叙述。
其中有关男女邂逅的引诱经历描写得细致清晰，而这些片断与传统小说相去未远，反倒显示出作者对传统小说要素把握的才华。
除了作者有意使用时间来割裂故事外，在形式上这则文本并没有多少特别之处，但这并不妨碍《星期影子》显得更为出色。
海男的《女人传》试图对女人的一生进行阶段性的叙述，这些阶段使人想起毕加索在不同时期的那些不同色调的画。
没有人像海男如此深刻细致地去思考女人的生命历程，过去海男就持续性地写作女人的精神家园的主题，这一次则是全方位地审视女人的精神/肉体与命运构成的象征关系。
它有如一部女人的命运交响曲。
海男从来对女人生活的日常性都不感兴趣，这使她的写作总是进入悲剧性的语词缠绕运动。
她总是要选择那些纯粹的语词去表现纯粹的精神过程，所有日常性和物质世界都物象化了，它们成为精神生活的影子。
阅读海男的小说就像是在与影子对话，你总是抓不住实在性，面对纯粹的灵魂，我们的精神和心理都压得喘不过气。
海男对女人的生活体验无疑是敏锐而奇特的，也只有她才会写出这种场景：
“她四十多岁以后的性生活也不再能够使她在事后哭泣……”把女人的生活和命运推到这种情境，没有什么比这种日常性更能令人震惊，但海男经常随意处置这些生存中的令人惊异的事实。
海男的小说都像影子一样撞击你的魂灵。
海男的写作是独特而纯粹的，没有人像她那样始终充满旺盛的想象力，对精神意象持续不断的捕捉，使她在语词与物象之间开掘写作的无尽之路。
在赋予小说以诗意的同时，她给诗提示了叙述的多种可能性，因此把各种反常规的欲望话语毫无障碍地表达出来。
她的写作到底跨越了语词和灵魂的限制，还是钻进精神现象学的牛角尖，这就有待历史回答。
雷平阳的《乡村案件》以片断的形式对乡土中国的残忍生活进行极端性的书写。
乡土中国温情脉脉的人伦风情，在这里呈现为简明扼要的凶杀。
令人惊异的当然并不仅仅是对人性之恶的揭露，而是雷平阳对恶进行风景描写般的笔调。
恶或凶杀就像乡村的自然景观一样，随处可见，随时都可以发生，没有充分的缘由，它们就像地里长出的一些庄稼。
因而，雷平阳的叙述就像是描写自然风景一样，随意，轻松自如，不动声色。
雷平阳对这些凶杀行为的因果解释不感兴趣，也无需反省其内在本质，他的兴趣在于对恶的叙述方式：
在非常充分的描写性组织里，恶自然呈现。
恶不是一个故事情节中的事件，只是一种要素。
《乡村案件》一直在揭露村民进行的游戏：
毁尸/暴露的不断置换的游戏。
凶手总是想消除罪证，但总是弄巧成拙。
这种置换游戏充满乡村自由主义气息，那些人体的消失和出现都具有不可逾越的个性。
罪恶因为过于愚昧而减轻了令人震惊的程度。
而其中富有表现力的语词似乎在生动展现乡土中国最具有“后悲剧”色彩的场景。
人们可能会指责雷平阳过于冷漠地叙述了乡土的不幸侧面，但也不得不对他的后自然主义笔法表示极大的钦佩。
余华当年在《河边的错误》、《难逃劫数》和《世事如烟》里曾做过类似的表现，但在余华那里，那些残酷性的事件是小说叙事中的一个核心事件，它起结构性的推导作用，在大多数情形下，余华的这类小说还是偏向于对人在某种特殊境遇中的反应方式加以关注。
而在雷平阳这里，凶恶是无处不在的要素和场景，是非主体化的动作和结果，它们是被叙述不断利用的原材料。
能把罪恶残酷的事实写得生意盎然，如果不是当代小说黔驴技穷，那就是它获得前所未有的解脱。
鲁西西的《明天见》作为一首诗而言，无疑写得相当机智而灵巧，对语词的运用也表现出对诗歌时尚的准确把握（语词写作的时尚）。
简洁与灵巧的转折相当优雅地切近当代生活的物质主义表象及内部结构，戏谑与语词的杂耍充分显示了作者的才情。
但作为凸凹文本，并不能看出它所具有的凸凹之处。
事实上，在近十年的中国新诗实验中，诗歌的所有凸凹方式和凸凹部分已经被发挥到极致，它已经没有形式方面的潜力可挖掘，也不需要形式方面的实验。
对于诗歌而言，凸凹的不过是语词或思想。
诗性地思考这个时代的存在本身可能就是荒谬的，诗人何为?
除了把这个时代加以荒诞化之外，诗必然无法接近这个时代。
“凸凹文本”在某种意义上还是拒绝与现实发生直接关联的写作实验，依靠语词和文本的力量，把文学拉到一个超现实的精神空间。
庞培的《旅馆》（《大家》，1999，2）已经很难界定它的文体属性，它可能属于长篇散文或杂感之类的叙述文体。
《旅馆》把一些经典作家关于“旅馆”的描写或论述加入文本叙述中，在文本间性中获取文本的敞开空间。
庞培的散文一直就写得很有个性，思想机智，想象怪异，特别擅于在物理世界创造精神现象学的空间。
这部关于“旅馆”的文本，在显示作者广泛的阅读面与怪诞的想象力的同时，对人类与环境的交往关系，进行了卓越的探讨，那些喋喋不休的胡思乱想，无疑充满了睿智和生动的趣味。
李洱的《遗忘》（《大家》，1999，4）是一则出色的“凸凹文本”。
当然，试图阐释《遗忘》的主题，或者说搞清楚它在说什么，显然是一件吃力不讨好的事情。
也许它就是一次纯粹的文本实验，运用转换的技巧，看看人物和主题，特别那些不可逾越的人伦道德概念，是否可能任意转换和颠覆。
《遗忘》以考证远古神话传说为叙事轴心，运用灵魂转世这项叙事策略，把远古传说与现代生活嫁接起来，从而对人类起源的神话进行颠覆或解魅（disenchantment），对当代人生活的虚妄性，进行过分的揭露。
在这里，由于灵魂转世充当主导的叙事策略，这些人物实际都符号化了，他们在古典传说和现代生活中随意往来。
大量图片和其他非叙述文字渗透进文本，使小说的叙述不再按照线性的因果模式，而是让文本完全无拘束自由生长。
人们处在历史拼贴的场景中而获得奇特的快慰。
《大家》作为一份有影响的文学刊物，它极力倡导的“凸凹文本”试验会在一定程度上，一定时间内影响当代小说的美学选择。
其他刊物也开始出现类似作法，例如《作家》推出的“作家实验室”和“后先锋文本”等也有激进的动作。
《一副扑克牌》（车前子、李冯）登载于《作家》1999年第5期。
这篇作品更难确定它的文体类别，它如果不是迄今为止最激进的文体实验，至少也是最胡闹的印刷文字。
孙甘露当年的《信使之函》还可以在段落之内理解，而这篇作品则是“不可读”的文本。
这则文本从解构作者开始，作者首先就陷入疑难境地，署名车前子，还是李冯?
在李冯后面出现（整理）字样，可能是车前子口述，李冯整理，那么作者到底是谁?
作者的存在已经不重要，文本的存在甚至也不重要，只有书写本身。
这些杂乱的文字如果说有意义的话，那也只有一个意义，那就是颠覆所有的叙述法则，颠覆所有的可读性和可阐释性。
实际上，“凸凹文本”并不是一个单纯的形式主义概念，作为一项矫枉过正的口号，“凸凹文本”具有它的必要性和迫切性，它反映了当代中国文学急于摆脱目前疲软状态的愿望，以及急于制造热点的努力。
形式主义不可能支持文学持续发展，形式主义只是变革或转折的一个必要的过渡，它同时也是新的思想和生活经验突然冲破旧有模式束缚的必然结果。
形式/内容这种二元对立可能就是理论设定的悖论，它也许就是一个脱离实际的极不准确的隐喻。
只要人们在谈论形式，它就在割裂有内容的形式，正如人们谈论文学的内容，它就在改变形式之内的内容，哪里是形式?
哪些是内容?
这在文艺理论中从来就是没有解决的问题。
人们设想旧瓶装新酒，或是形式的积极作用，这些都不过是理论玩弄的花招。
然而，我们目前对文学的思考还不能完全摆脱现有的概念术语，我们还不得不在一系列自相矛盾的语境中建立新的阐释模式。
正如文学要突破也只能沿着现有的形式/内容所约定的基本方向运行一样。
不管怎么说，“凸凹文本”作为一种口号，它可以对暂时失去文学作出一些新的举动。
就现有的“凸凹文本”而言，可以看出它在文体实验方面，还是作出有效的探索：
1文化的解放或错位。
“凸凹文本”努力突破文体界线，传统的小说叙事所规定的人物、时间、情节等要素，在“凸凹文本”的探索中显得更加自由灵活。
小说叙述向散文、杂感或议论文方面发展。
2叙述的散文化。
小说叙述开始大量使用插入语，传统小说叙述紧紧围绕人物、环境与情节展开叙事，“凸凹文本”则无视人物与情节的逻辑发展，而更侧重于抒发个人的感受，随时打断故事自然进程，引入其他的相关或不相关议论。
这些插入语占据叙述的主体部分，甚至构成小说叙事的主要审美趣味。
3人物的符号化。
人物不再是一个“丰富完满的性格整体”，人物不过是一个符号，一个随意改变存在本质的角色。
4主题的消失或随感化。
打破完整的历史叙事，也就打破了建构意识形态共同想象关系的冲动，小说不再提供人类的终极关怀一类的宏大思想，而是喋喋不休地表达个人的暂时感受，随感式的小思想构成这类文本随处跳跃的思想要素。
5乖戾的审美趣味。
由于宏大的叙事的解体，小说叙事不再能在巨大的精神关怀方面，起到悲剧性的震惊效果，同时当代散文的四处弥漫，那些优雅一类的美学趣味也被散文占尽，“凸凹文本”既然要表现它不同的美学追求，它在审美趣味方面必然偏向于乖戾。
这与“凸凹文本”不得不与荒诞派戏剧殊途同归有关。
结语：
当代多元符号秩序建构的可能性
90年代“异类”文化浮出历史地表，从主体方面来说，当然是一代青年作家广泛接受了西方现代主义文学观念，他们力图以个人的方式展开文学实践。
从客观的历史情势来说，意识形态的总体性制度不再以强加的方式展开实践，给现代主义式的个人立场留下了必要的空间。
从思想层面来说，历史的终结或意识形态的式微，思想文化的整合实际愈加困难，思想的多元化趋势，也使原有统一性的宏大叙事难以作为文学共同体的基础。
说到底，“异类”这种说法既是有限的，也是相对的和比喻性的。
例如，在思想严酷禁锢的文革时期，绝不可能有异类的声音存在。
没有异类存在的文化是不可想象的文化，那一定是自我窒息的文化。
作为一种反讽性的意义，“异类”永远是作为“正统”（或主导文化）开放性的证明而存在。
正如“异类”有理由攻击主导文化一样，正统（当然是真正有幽默感的“正统”）也可以轻视“异类”的存在而显示自身的开放性和包容性。
事实上，进入90年代，由于以经济建设为中心，以及全球化的全面渗透，中国的社会主义文化正面临重建的时机。
当然，机制可以依靠它既定的模式动作，但冷战时期建立的一整套话语体系，则有必要加以调整。
90年代的文化的市场化趋势，也给民间文化以及“异类”文化提供了必要的空间。
90年代的主导文化也呈现出与民间文化、大众文化合流的部分特征，特别是在大众文化方面，主导文化实践不得不借助大众文化的叙事方式和话语来表达它的思想，这本身说明主导文化通过向新型的文化借用表意策略，主导文化本身的表意系统也必然发生某种变化。
例如，在经济学领域，主流/边缘；前卫/保守；它们之间的观点可能存在某种程度的分歧和差异，但它们使用的术语和概念、论述方式和理论资源，都没有过多的差异。
在人文学科和文化方面，主导文化与边缘文化或前卫文化存在着表意系统的巨大差异，其思想资源相差半个多世纪。
因此，这些“异类”文化之所以被指认为异类，不是因为它们有多么激进、尖锐或奇特，主要是因为主导文化的表意系统和思想资源缺乏必要的符号创新。
在某种意义上，异类文化的存在，异类被
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