文学概论教学材料整编张荣翼李松版.docx
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文学与作品
第一章文学与语言
文学从根本上说是语言性的，文学作品是语言的艺术，是与其他艺术作品最大的区别。
有关文学与语言的关系有两个观点：
语言是文学的载体，是手段和工具，文学表达是目的；
语言是文学的本体，是文学存在和显现价值的本体。
一、文学语言的理解
言可尽意
孔子要求语言表达要“文质彬彬”，“辞达而已矣”。
文德统一，即外在的美和内在的德。
对于语言与意、象之间的关系，孔子认为，书、言、意之间不可直接通达，于是圣人通过立象来沟通三者。
王弼认为“言出于象”，可以通过语言追索象的存在，“象生于意”，可以从形象之中理解意义所在。
言不尽意
庄子有“得意忘言”的观点，认为语言是用来表达思想意识的，掌握了思想意识就不必在意语言了。
他还认为语言有言说的边界，而意义的内涵无限，书写固然具有记录的功能，但意义并不是语言能完全传达的。
庄子对于言意困境的揭示引导人们去思考文学表意功能的巨大潜能。
刘勰也认为“神道难摹”，微妙的道理即使用精确的语言也不能完全表达。
言不尽意的主张既是对言与意的边界的区分，也体现了对言语背后的意义的探索精神。
二、文学语言的特点
形象性：
形象性是文学的首要特征，体现在以形象反映社会生活。
文学的媒介是观念性的语言符号，而不是视觉符号，因此作家需要多种手法实现文学语言的形象性，如运用修辞手段。
蕴藉性：
语言有指称功能和表现功能。
普通语言侧重指称功能，而文学语言则侧重表现功能，是情感性的，功用在于表达情感。
文学作品语言的这种内指性显示了它与其他文体语言的差异。
音乐性：
汉语具有音乐美，主要体现在音节、节奏和韵律上。
魏晋后出现了古典诗歌“律绝体”，近体诗讲究平仄、对偶、长短和轻重的格律规范，开始看重汉语言本身的音乐性。
不仅在诵读时有音乐感，意象与情感也在虚实、明暗、上下的变化中推进、对照与转换。
西方语言也具有声音、节奏与韵律的音乐感。
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第二章文学与文本
语言学转向：
是用来标识西方20世纪哲学与西方传统哲学之区别与转换的一个概念，即集中关注语言是20世纪西方哲学的一个显著特征，语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。
在方法论上，人们把语言学的理论模式作为一种新的认知范式，广泛用于各学科的研究；在观念上，人们彻底抛弃了工具论的语言观，强调语言的本体性。
其内涵包括：
以索绪尔的语言观为理论起点，俄国形式主义、捷克布拉格学派、英美新批评以及法国结构主义等文学理论。
以福柯为代表的后结构主义思潮推动语言向话语转型。
作品与文本的区别：
作品更强调与作家主体的联系，而文本更强调自身结构和系统的独立性和自足性。
作品论意味着作者可以成为作品意义阐发的中心权威，文本论则意味着对于作品中心、本源或根基的颠覆，文学的意义转向多元化、相对主义和不确定性。
一、从作品到文本
形式主义文论将文学作品视作自主的结构系统，分析语言、技巧、风格和结构功能；英美“新批评”文论认为文学文本是具有独立结构的语言系统；法国结构主义文论认为文学文本是特殊的文学惯例与代码定势；后结构主义文论强调文本的“互文性”内涵；罗兰·巴特认为任何文本都是未完成和开放的，有赖于读者的自主自由阅读（作者之死）；后现代主义文论则将文本视作反中心的网络结构。
在文学文本论中，文本的内涵有以下四个特点：
文学的自主性
强调作品是一个自主的、封闭的系统结构，独立于外在的社会文化。
美学是独立自治的。
文本论强调文学背后的意义，即坚信作品语言和形式背后必定存在客观本质和意义。
文学文本是一种自主自为的存在
作品独立于作者、读者以及外在世界，是一种自在自为的存在。
文本中心论认为，文学研究应该聚焦于作品本身。
文本作为一种方法论的领域
罗兰·巴特以文本概念取代作品概念，意味着一种新的文学观的建立，一种新的文学视野的诞生。
文本的构建活动是“穿越”，文本意义是生产性、动态性、开放性的。
文本作为一种能指的游戏
文本的意义在不断的延异之中，处于差异、断裂和变化之中。
文本是去中心的，在延异之中衍生生产性的意义。
文本的生产性意味着：
文本与它置于其中的语言的关系是重新分配的；
诸文本的交换，即文本的互文性。
作品到文本的观念转型意味着现代性与后现代性文学理论的分野。
后现代思想是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，是对大一统的政治信条和专制权力的激进批判。
二、文本话语的性质定位
文学文本：
这一语汇来自20世纪以来的结构主义和解构主义理论。
是指创作出的文学作品的文本，由一定的语言组成的、多层次的、含有审美意味的、开放性的符号系统。
该理论将文学写作物孤立起来，作为一个相对封闭和自足的整体来看待。
当我们说文学作品时，是说包含了作者意谓、批评家阐释、读者的个人悟解在内的意义网络，而文学文本只是由各种语词按照一定构词规则、修辞关系构成的表达物。
文学文本是康德哲学中的“物自体”。
文学文本是一个相对封闭的概念，是一个有自我组织和协调能力的整体。
原型：
某一形象在作品中循环出现或反复出现的文学单位，如某种形象、主题、叙事模式、情感意向等。
原型批评：
从文学的乃至文化的整体观念出发，认为单个的文学作品都是对人的某一文化原型观念的表达。
互文本：
法国结构主义符号学家克里斯蒂瓦提出的概念。
文学文本的表达虽以文本结构作为相对完整的组织，但它也与文本之外的文化有所交流、融汇，包括与其他文学文本之间的相互映照、参证。
所有文学作品都是从社会、时代等因素构成的“大文本”中派生而出的，有相近的文化母本，有相互交融的关系。
三、文学文本的社会定位
文学文本的社会定位是将文学与社会作为一个相关的整体来看待，这与之前所说的封闭性并不矛盾。
相对孤立地看待文学文本是消除作者、读者、美学与艺术的观点等与写作物相关方面的优先权，以便更自由地与社会的某一方面建构起认识上的关系。
中心在结构之内，又在结构之外。
血缘关系定位
作者与其文本的关系类似于父子关系，使得文本在被阅读前就给读者以期待视野。
读者理解的作者也已经不再是作者本人，而是一个有关知识系统、研究范式的集结点。
文学写作物既是作者的创造物，也是某个时代的创造物。
此外文学作品也与前代作者的作品有或多或少的联系。
社会关系定位
从作者写作的时代背景来分析文学文本，也就是孟子提出的知人论世。
不过知人论世以意识形态力量来强化，读者的理解也有商业文化力量的支持。
作者写作的时代背景的内涵与读者结合自身处境来阅读的内涵存在反差。
阐释定位
对文学文本我们还应结合读者理解。
接受美学倡导者姚斯认为文学作品在流传过程中不断获得读者新的反响，文本的意义是由它的言词与读者的悟解二者合成的。
在文学文本的阅读上存在阅读中的再理解、再创造的问题，涉及对文本意义的阐释和对文学文本的定位。
文本定位的可能框架
从大文本角度来解读文本的合法性在于，读者试图在更高的理解层次来阅读文本，将自己的理解以某种形式再投射到文本的结果，它是一种真正的对话，是读者与文本的对话。
四、文学潜文本
文学潜文本：
指在文学文本中潜藏着的另一套意义系统，必须经由对文本之外的内容的探掘才能找到。
类型有：
作者寓意型：
作者在写作时借题发挥或咏物言志，是作品营构的文学文本深层次的思想内容，有双关语的作用。
形象暗示型：
可以是作者有意为之的，但形象与抽象的意义不是一一对应的关系，读者可能会理解为另一种意思。
文本语境型：
结合文本的言说语境、阅读语境和整个文化氛围作为背景的“大语境”来进行，有时也可能使文本与其潜文本相互摩擦，成为有深度的话语模式。
社会耦合型：
作品中的意义与社会上某种状况达到了密切相关的效果。
耦合机制。
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第三章、文学意蕴
文学意蕴是文学文本的思想与情感内涵审美化的表达，是外在形象与内在蕴涵的融合统一，如刘勰在《文心雕龙》中标举的“隐秀”。
文学意蕴通常体现出含蓄性、多义性的特点。
一、文学意象
特点：
为表达意蕴创造的形象，蕴含个人情感；
生成受民族的心理结构、文化背景、文学惯例和意象体系的制约，具有传承性
和普遍性。
中国的意象理论
《易传》中表达了言、意、象之间的关系，即于是圣人通过立象来沟通三者。
“象”在先秦时是哲学范畴，到魏晋南北朝才成为文学理论，受到了佛教和魏晋玄学的影响。
刘勰赋予了意象以文学理论的内涵。
意象的内涵是含蓄蕴藉、韵味无穷的言外之美，如严羽《沧浪诗话》所言“羚羊挂角，无迹可求”。
西方的意象理论
西方的意象概念与中国相比更强调客观性和理性。
意象主义的代表庞德高举意象的旗帜对抗客观和理性，赋予了它更强的主观性和反理性的色彩。
二、文学意境
特点：
意境的绘形受主体意识的投射、点染、虚化、集合化；
意境的表意具有超越性和哲理性的特点。
意境的界定
意境是一系列意象的构成，是作家的主观情意与客观物象相互交融形成的审美境界。
区别：
意象是构成意境的基本单位，意境则指整个作品体现出来的氛围与境界。
意境的类型
意境一词最初来自佛教文献，唐代进入文学理论中。
王昌龄在诗学中提出“三境”，即物境、情境和意境。
刘熙载在《艺概·诗概》中提出诗歌的四种境界：
“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明。
”王国维则提出“有我之境”和“无我之境”。
意境的特点
情景交融：
情景是谢榛诗论的中心问题，他主张诗歌应该主客体之间融合统一。
王夫之的诗论则注重意境的创造，他认为诗歌中情景的结合有三种：
“妙合无垠”、“景中情”和“情中景”。
虚实相生：
王国维认为“境界”有“言外之味，弦外之响”，同宋代严羽的“兴趣”、清代王士禛的“神韵”一样。
王国维还举例指出五代、北宋词从整体上突出体现了“境界”的“言有尽而意无穷”的特色。
他还以姜夔作为无意境的反面例子。
超以象外。
意境的营造
皎然认为要处理好“意”与“境”的关系，要注意“取境”的高低。
司空图认为神思与情境贵在和谐统一、彼此融合，“韵味”是鉴赏诗歌意境的标准。
他的“韵味说”来源于钟嵘的“滋味说”，但有所发展，主要强调了“韵外之旨”（情致）、“味外之旨”（理趣）、“象外之象”、“景外之景”（境象）。
三、文学典型
文学典型的含义
文学典型，也称典型性格、典型人物、典型形象，是就叙事类文学而言，指具有鲜明、独特个性的艺术形象，是个性与共性、特殊与普遍的高度统一，是作家主观与客观现实的统一，能够反映社会生活某些本质特征，有丰富的人生意蕴和内涵以及独特的审美价值。
典型性是文艺创作的基本法则。
文学典型理论的发展阶段
类型说（17世纪以前）：
强调普遍性、共性以及概括性，个性从属于共性；
个性典型观（18世纪以后）：
把共性融化于个性中，强调“特征”，强调环境对典型形成的作用，开始把典型与具体现实和个别性联系起来，形成强调个性的“个性特征说“；
马克思主义典型观（19世纪80年代末）：
个性—环境说，要求在典型环境中完成典型人物的个性与共性的统一，不仅要精细刻画人物的个性特征，也要充分反映出整个社会环境的现实状况。
中国在元代以后，小说、戏曲创作的兴起和成熟促进了类似典型理论的探讨。
李渔“剪碎凑成说”，“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”。
李贽人物性格论，评点《水浒传》中人物性格相同前提下的个性差异。
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第四章、文学体裁
文学体裁指运用语言、塑造形象、谋篇布局而呈现出来的文学样式，主要分为诗歌、散文、小说和戏剧文学，也包括影视文学和网络文学。
一、文学体裁的分类方法
二分法
中国古代将文学作品分为无韵的笔和有韵的文；希腊亚里士多德将有韵文类如史诗、戏剧成为诗，无韵的文类归入散文。
这两种都是韵文和散文的二分法。
三分法
起源于古希腊，亚里士多德《诗学》。
“三分法”根据文学作品塑造形象、表达思想感情、反映社会生活的不同表现方式分类，区分出叙事性、抒情性、戏剧性三个基本特点，即叙事类作品、抒情类作品和戏剧类作品。
四分法
根据形象塑造的方式、语言运用、表现方式和结构体系等特点，划分为诗歌、散文、小说、戏剧文学四大类。
这种方法依据的分类标准比较全面，划分的各种体裁内在特点和外部形态比较鲜明，名称具体明确，与作品的特点相符。
二、文学体裁的发展规律
曹丕“四科八体”说
曹丕在《典论·论文》里把八种文章分为四科，即“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。
陆机“十体”说
陆机在《文赋》中提出“十体”：
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
碑披文而以相质，诔缠绵而凄怆。
铭博约而温润，箴顿挫而清壮。
颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。
奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。
”比曹丕的“四科八体”更细致准确，且将诗赋放在最前，奏议等应用文放在最后，说明陆机对审美文学的认识和重视比曹丕前进了一步。
三、诗歌
在中国各民族文学中，诗歌艺术是最先兴起的一种体裁（诗歌乐舞）。
文学起源阶段出现了歌谣，是基于实用目的。
而在印刷术未发明前，作品的流传依靠押韵，因此韵律成为诗歌范式。
合辙押韵是诗的外部特征，也是诗歌的基础，而丰富的想象性和强烈的抒情性是诗歌的特点。
从内容上可分为抒情诗和叙事诗，形式上可分为格律诗、自由诗、散文诗。
诗是对人在现实中面临的不可能性的克服，它最难超越的也是语言上的不可能性，如言不尽意、韵律的制约等。
因此出现了中国古典诗歌中的“炼字”，其实追求的是一种“陌生化”效果。
“炼字”并不是中国文学所特有的，它反映了文学陌生化（背离化）的普遍性。
诗歌确实是语言艺术的一个门类，但诗歌的价值有着超越语言意义的特性。
四、散文
散文指与韵文尤其是与诗歌相对而言的概念，是作者自由抒发人生情感与表达思想的产物。
广义的散文包括诗歌等韵文意外的一切文学文类，狭义的散文才专指文学意义上的散文文类。
散文语言形式灵活、表述对象广泛，主要分为：
抒情性散文：
采用“托物言志”、“借景抒情”等方式抒情；
记叙性散文：
偏重些人叙事，包括传记文学、报告文学、游记等；
议论性散文：
夹叙夹议，偏重议论，包括小品、随笔、杂文等。
散文之真：
散文的真体现在作者以真诚的心态抒发真情实感。
散文之散：
体裁：
在取材方面比诗歌等文类更自由、广泛；
结构：
形似散而空，实际上密而实，可谓形散而神不散；
散文之用：
即散文的文学功能，主要包括抒情、说理、表意、叙事、写景、状物，前三项抽象而带主观，后三项具体而带客观。
五、小说
基本特征：
人物刻画的丰富性和细致性；
故事情节的复杂性和完整性；
环境描写的具体性和生动性
小说的历史
班固《汉书·艺文志》提到的“小说”指琐屑之言。
中国古代小说的源头是远古时代的神话和传说，后来出现六朝志怪小说、唐代传奇、宋元话本以及明清章回体小说。
中国现代小说则始自五四运动。
西方的叙事传统悠久，小说源自古希腊的神话和史诗题材，还有中世纪的英雄史诗、骑士传奇、民间故事和寓言。
17世纪西班牙作家塞万提斯的《堂·吉诃德》是西方现代小说的高峰。
小说的特点
主要体现在叙事性。
虚构性：
金圣叹比较《史记》和《水浒传》后提出了“以文运事”、“因文生事”的说法，后者则是指作者的虚构。
叙事者：
小说中应该将叙事者和作者区分开。
叙事视角：
一般可分为第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述，也就是小说叙事中的全知叙事、主观叙事、纯客观叙事。
小说的要素：
人物、情节、环境
人物：
三要素中，人物是核心要素，主要通过肖像描写、动作描写、心理描写或人物语言来塑造。
故事情节与事件场面：
人物性格是推动情节发展并决定其发展趋向的内在动因，人物的典型化有赖于情节的典型化。
有“扁型人物”、“圆型人物”。
典型而具体的环境描写。
六、戏剧文学
包含文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术的综合艺术。
戏剧的历史
中国古代戏剧源自秦汉时代的巫觋、俳优和歌舞百戏，后来唐代的参军戏、宋杂剧、金院本、元杂剧和明清传奇。
西方古代的戏剧源自祭祀酒神的歌舞表演。
戏剧的特点
冲突性：
戏剧性主要体现在引人入胜的矛盾冲突。
冲突是戏剧的基本特征，其引发源于人物的性格、命运和利益之间的对立。
动作性。
语言：
通俗易懂，明朗动听；个性化，有人物特征；动作性，与动作结合，并有“话中有话”的潜台词。
戏剧的类型
容量大小：
多幕剧、独幕剧；
表现形式：
话剧、歌剧；
题材：
神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧；
戏剧冲突的性质：
悲剧、戏剧、正剧（悲喜剧）。
悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，可分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧；
喜剧是通过内容与形式的错位引读者发笑，对人物加以漫画化；
正剧又称悲喜剧，兼有悲剧和喜剧成分，包括社会问题剧和英雄正剧。
七、影视文学
包括电影文学剧本和电视文学剧本，追求鲜明的动态画面、逼真的银幕形象以及蒙太奇效果。
电影文学属于语言艺术，通过语言叙事情节、描写镜头、塑造形象，反映电影要表现的社会生活和思想情感。
特点：
镜头画面；
蒙太奇结构：
影片镜头的剪辑与组合，是影视艺术的核心特征。
八、网络文学
指网民通过电子计算机写作、通过网络发表与传播的原创性作品。
最特别的文本样式是超文本，超文本可以通过超链接形成互文网络关系，成为无限扩展、自有链接的无中心结构。
读者有更大的自由度。
同时体现出文本的非线性即文本组合的随机性、偶然性、不确定性和无序性。
文学的开放性，使文本成为作者与读者互动的桥梁。
网络文学的超文本特性体现了后现代的多元主义、对话主义、非中心主义以及不确定性的特点。
文学与作家
第一章创作主体
一、作者中心说
以作家作为文学创作的中心，中国古代主要有“养气说”、“虚静说”、“才、胆、识、力说”、“胸有成竹”等观点，西方则有象征主义、表现主义、弗洛伊德的“个体无意识”、荣格的“集体无意识”等观点。
总而言之，作者中心范式内涵有三：
作者是具有超然能力的创造性主体；
诗人是文学活动的重心所在；
作品及其意义的阐释的根据在诗人，即作者是作品意义的起源、根源和根据。
“作者意图论”。
文学从口头文学发展到笔录文学，这一状况与文学强调作者的地位有关。
之所以强调作者的权威地位，主要有三个原因：
文字摹仿对象、表达意义。
原始人摹仿巫术的思维模式，会对采用象形文字的人产生影响力；
阅读能力的重要性。
早期人类认字、写字的人是少数。
文字有穿越时空的能力。
文字记录后的话语可以较大程度的超越话语传达的时空界限，社会的权力机制承认作者的权威，作者的权威也合乎统治集团的利益，形成了社会权力机制内部的平衡。
立德、立功、立言的“三不朽”。
中国文论里的作者中心说
言志说：
认为文艺是心志的表现。
《尚书·尧典》、《毛诗序》。
突出的是理性化的思想。
缘情说：
认为文艺是情感的表现。
出自陆机《文赋》，后有刘勰《文心雕龙》。
突出的是感性化的情感。
心声心画说：
杨雄认为言为心声、书为心画。
元好问：
认为文学作品的思想感情应该真实地反映作者内在的心灵世界。
“才、胆、识、力”：
叶燮在《原诗》中把创作客体分为理、事、情三个方面，创作主体分为才、胆、识、力四要素。
性灵说：
袁枚认为诗要表达创作主体的真性情。
王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。
西方文论里的作者中心说
浪漫主义
康德·游戏说：
康德提出艺术是类似游戏的自由活动，主要由艺术家天生的心理能力创造出来，想象力发挥首要作用。
费希特认为只有精神性的“自我”才是唯一实在，文学是主观心灵的产物。
歌德主张艺术家的心灵与自然一致，认为艺术家的创作能力来自于天才，天才则来自于神的启示。
席勒将文学区分为“素朴的诗”和“感伤的诗”，大体相当于现实主义文学和浪漫主义文学。
他认为文学的本质是对人性的反映，艺术是以“活的形象”为对象的游戏。
黑格尔认为美是“绝对精神”矛盾运动的产物，美是理念的感性显现。
斯达尔夫人认为诗是诗人情感的自由表达，是“天才”的事业。
华兹华斯强调情感对诗歌的重要性，认为诗是回忆的产物。
柯勒律治主张“想象说”，认为诗歌来源于有生命的“观念”，涉及更高级的“想象”。
雪莱指出创作需要灵感。
唯美主义→象征主义
法国戈蒂埃第一个主张“为艺术而艺术”的唯美主义思想，提出了艺术和社会生活无关、目的在于美和艺术形式的美学自律观。
波德莱尔的唯美主义思想有象征主义的元素，他强调运用想象、利用象征和暗示来表现内心，规避外部的物质世界。
马拉美强调“暗示”的重要性。
瓦莱里继承了马拉美的象征主义旗帜。
叶芝认为诗歌应排除外在世界和日常意志的干扰，用想象体现内心世界，他把“象征”分为感性的象征和理性的象征。
19世纪末-20世纪50、60年代：
西方现代主义
主要有后期象征主义、意象主义、未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义等，思想精髓是非理性。
奠基人有叔本华、尼采、伯格森、弗洛伊德等。
尼采
尼采提出“酒神精神”，主张“强力意志”学说，本质在于对生命价值的肯定，崇尚个体的、意志的力量。
尼采哲学思考的起点来自叔本华的思想，即生命意志、悲观主义、钟摆比喻。
尼采的哲学活动分为三个时期：
1870-1876：
研究希腊悲剧和哲学，批判苏格拉底，崇尚叔本华、瓦格纳；
1877-1882：
超越叔本华和瓦格纳，向怀疑主义突进；
1883-1889：
穿透怀疑和虚无，重估一切价值，建立以权力意志为核心的超人哲学。
尼采批判理性主义和基督教神学，他的基本理论有：
第一阶段是“生命意志”、“酒神精神”和“艺术形而上学”；第二阶段是“艺术生理学”；第三阶段回归“艺术形而上学”、“强力意志”。
“日神精神”和“酒神精神”都强调非理性、悲剧性。
弗洛伊德认为文学是性欲的升华，提出人是一种受性本能支配的动物，“泛性主义”。
他认为艺术是成年人的“游戏”，是一种原欲形成的“个体无意识”。
荣格提出“集体无意识”的概念，认为整个人类文化都是“集体无意识”（“原始意象”）的呈现。
二、文本中心说
文本中心说从20世纪“语言学转向”开始，主要脉络为：
索绪尔的语言学理论
索绪尔的语言学理论奠定了文本中心论的基础。
他将语言视为符号系统，区分“能指”和“所指”，指出语言和言语、共时和历时、纵向和横向等对立因素，为结构主义方法论建构了基本的研究模式。
形式主义文论
形式本体论把文学作品的“文本形式”作为独立客体，认为文学的本质就在于文本形式客体本身，与作家意图（意图谬误）和读者倾向（感受谬误）没有关系，文学的意义由文本结构决定。
形式主义文论注重从文学的形式，尤其是语言形式方面来认识文学的本质。
代表有俄国形式主义和英美新批评派。
俄国形式主义者提出了“形式”和“材料”的划分。
“形式”是艺术手法，“材料”是主题和语言。
什克洛夫斯基认为文学艺术的根本在于作品本身的手法，也就是陌生化（又译反常化）的组织语言的手法。
雅各布森认为，文学的本质在于文学性，存在于文学作品的语言形式之中。
形式本体
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