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语文教学论文论古诗中的压缩与倒装

论古诗中的“压缩”与“倒装”

　　作者：

卢志英磐安县安文小学

　　[摘要] 欣赏一首古诗，首先应该正确认识古诗的基本艺术特征，而古诗的艺术特征，同诗歌的起源、汉语言文字的特点息息相关。

诗歌的解读难点，又和古诗的艺术特点有关，而古诗的压缩与倒装是其基本特征之一。

本文从古诗压缩现象与倒装现象入手，阐述两者的基本表现形式，例谈了压缩造成古诗的解读困难、古诗中的倒装原因，以及压缩与倒装手法运用的意义。

通过本文，目的是能更好地掌握古诗的表现手法，理解掌握古代诗歌，提升文学素养。

　　[关键词]古诗压缩倒装

　　一、压缩现象和倒装现象

　　古诗的形象是高度凝练的，古诗的情感是高度浓缩的，这是古诗与小说、散文、戏剧相比，在形象塑造、情感抒发方面的不同之处，这是古诗的艺术特征之一。

中国古代诗歌，每行的字数或五言，或七言，或基于五、七言的杂言；长短不一的词、曲，每行的字数很少超过七言。

要用这么有限的文字，传递出相对完整的信息，而且还要有艺术感染力，这就逼得诗人字斟句酌，充分发挥每一个字的效率，追求“性价比”的最优化，这就产生了古诗中的压缩现象。

诗人为了表达情感，符合诗歌格律的需要，古代诗歌中也出现了大量的倒装现象。

（一）压缩的表现形式

　　1.压缩主语

　　如“锄禾日当午”的主语是农夫。

“移舟泊烟渚”的主语是“船夫”，“春眠不觉晓”和“处处闻啼鸟”所省略的主语却是诗人自己。

又如《示儿》中四句诗有三句省略了主语，其主语又有所不同。

“死去元知万事空”“但悲不见九州同”，省去的都是作者自己“我”，而“家祭无忘告乃翁”省去的主语是“你们”即诗人的儿子。

再如《登鹳鹊楼》中的“欲穷千里目，更上一层楼”两句省去的主语究竟是什么呢，补起来就颇费踌躇了。

“我”当然可以，“你”也未尝不可。

补上一个“谁”“能说不行吗？

实际上不用主语比有主语好得多。

　　2.压缩虚词

　　在文言文中，”之乎者也以于而所“这一类虚词，使用的频率是极高的，但在古诗中，就很少用到。

虚词的主要功能是提示语法关系或句子语气，它不能诉诸视觉味觉，不能塑造形象，所以诗人常常毫不犹豫在该使用虚词时把虚词压缩掉。

　　李清照的《醉花阴》：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。

”瑞脑“是一种熏香的名称，”金兽“是香炉。

这一句如果用文言文表达一般会写作”瑞脑销于金兽“，用”于“来提示语法关系，表示全句是主谓补结构。

现在被诗人压缩掉介词”于“。

　　王勃的《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。

”城阙“指长安；”三秦“，汉灭秦后，分秦地为三，用以拱卫京师，史称”三秦“。

这一句用文言文来表达，一般会写作”城阙辅以三秦“，现被诗人压缩掉介词”以“。

　　连词也常常被压缩掉，如杜甫的《客至》：

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

这两句的意思是说，盘飧因市远而无兼味，樽酒因家贫而只有旧醅。

原句压缩掉两个介词、两个连词。

　　有时中心语和虚词一起被压缩掉，如姜夔《扬州慢》：

渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

“清角吹寒”四个字十分费解，它的实际意义是清角吹（于）寒（空），或清角吹（于）寒（气中）。

寒是形容词作定语，中心语“天空”或“空气”被压缩掉，介词“于”也被压缩掉。

　　3.压缩一些可意会的谓语

　　谓语如果动作性不是很强，可感性不是很强，诗人也会因追求形象、凝练的艺术效果而压缩掉它们。

例如：

三顾频繁天下计，两朝开济老臣心——它的实际意思是，三顾频繁（乃为）天下计，两朝开济（见出）老臣心。

　　山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍——它的实际意思是，山河破碎（正如）风飘絮，身世浮沉（恰似）雨打萍。

　　李白的《清平调》：

“云想衣裳花想容”，并非如字面那样是两个主谓短语，而是（看到）云（就）想（起杨贵妃的）衣裳，（看到）花（就）想（起杨贵妃的）容。

或者也可以倒过来理解，即“衣想云彩容想花”。

从现代汉语角度来看，是一个多重复句，由两个并列的条件关系复句构成，小谓语被压缩掉了。

　　马致远的《天净沙》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

前三句十八个字，由九个名词性短语构成，形象特别丰富，画意特别浓郁。

（二）倒装的表现形式

　　1.倒词

　　倒词主要指古诗词中的词语因作者表达需要出现颠倒的现象。

如王之涣《登鹳雀楼》：

“欲穷千里目，更上一层楼。

”“欲穷千里目”是“目欲穷千里”的倒装，这是为了与下句“更上一层楼”形成对仗和适应诗歌平仄要求而改变了语序。

　　2.倒句

　　倒句又称倒装句。

倒句是指诗人因表达的需要而改变诗歌句子的关系，一般是倒置诗歌当中相临两句的顺序。

如王维《观猎》的首两句“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，正常句序应该是“将军猎渭城，风劲角弓鸣”。

现在两句倒装，从画面切入，先声夺人，有奇峰兀立之势。

如果按正常句序，就好比爬缓坡而至高峰，缺少强烈的冲击力。

　　3.倒叙

　　倒叙主要指诗人因诗词结构的需要而改变常见的表达方式。

这种情况在叙事抒情类诗歌中常用，如唐刘禹锡的《柳枝词》：

“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。

曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。

”此诗由清江碧柳忆“二十年前”之事，这样开篇就能引人人胜。

该诗采用“今一昔——今”相对比的方式可以更突出今日的遗憾情感，章法上回环婉曲，收到了曲尽其妙的表达效果。

　　二、例谈压缩造成古诗的解读困难

（一）压缩造成多种解读

　　古诗高度压缩的特点，要求每一个字都有自己不可替代的作用，每一句诗都有切实的内容、可感的形象，随便加进叙述性语言，一定会破坏诗的意境，压缩会造成一些古诗的的多种解读。

　　孟浩然的《春晓》可谓妇孺皆知，耳熟能详：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？

　　“不觉晓”历来被解释为“不知天亮（破晓）”，现代人再从科学角度作说明：

春天天气转暖，全身毛细血管扩张，大脑供血相对变少，所以人昏昏沉沉不易睡醒，这么解读，似乎理由十足。

　　我们深思一下，就不免生出疑窦：

既然这么好睡，连天晓都不知道，那么夜来的风雨声，又何从知晓呢？

所以“不觉晓”三字也可解释为“不知不觉天已破晓”。

　　诗人因感伤春光将逝，转辗反侧，通宵不眠，所以一夜的风风雨雨，都萦绕心头，不知不觉中，天已破晓。

这样解释，就把“不觉”理解为“不知不觉”，同样合情合理。

　　再如张继的《枫桥夜泊》：

“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。

“对愁眠”三字是解读难点。

它可以理解为“对愁而眠”，也可以理解为“对着一个愁眠之人”，甚至有人考证“愁眠”是座山的名称。

　　这里的解读困难显然也是古诗的压缩性的特点造成的。

“愁眠”是“愁眠之人”的压缩。

江边的枫树，点点的渔火，遥对着我这个愁眠之人，这是最合乎逻辑的解释。

（二）压缩造成误读

　　诗无达诂。

由于古诗的压缩性，所一百个读者能品出一百种诗境。

读者可以用自己的生活感受和个性体验来诠释一首诗，甚至可以凭借联想和想象来补充它、丰富它、完善它，古诗的压缩性容易造成误读或曲解。

　　贾岛的《题李凝幽居》的“推”“敲”两字，历来有争论。

朱光潜先生在《咬文嚼字》一文，其中谈到对“推”“敲”两字的看法，以为“推”字有相当的道理，甚至更胜于“敲”。

　　朱先生说：

“推”固然显得卤莽一点，但它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，一定是他来“推”。

他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。

在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独来独往，自在无碍，自有一番胸襟气度。

“敲”就显得拘礼些，也就显得寺里有人应门。

　　如果单就“鸟宿池边树，僧敲月下门”两句而言，朱先生的分析可谓力排众议，别开生面。

但如果把两句诗放到全诗中去读，并把全诗贯通起来读，他的解释恐怕是站不住脚的。

　　贾岛的《题李凝幽居》全诗如下：

　　闲居少邻并，草径入荒园。

　　鸟宿池边树，僧敲月下门。

　　过桥分野色，移石动云根。

　　暂去还来此，幽期不负言。

　　诗题“《题李凝幽居》”表明这是一首为李凝幽居而题写的诗。

“幽居”能不能理解为佛寺呢？

佛寺可以称寺院、寺庙、佛刹、佛蓝、精舍等，没有将佛寺称为幽居的，所以幽居不是寺院。

　　这首诗，首联当是望中所见。

闲居即幽居，是一名词性短语。

幽闲的居所，很少有邻居和它在一起。

“少邻并”三字也表明这闲居仅仅是普通民居。

　　颔联由远及近，来到了闲居的门前。

“鸟宿池边树”写屋前景物，“僧敲月下门”则由景物转向人。

朱光潜先生对“寺院”的解释，很可能正是冲着这个“僧”字而来的。

但这僧并非幽居的主人，而是来访的客人，这里应指贾岛自己。

贾岛累举不第，遂为僧，法名无本，自洛阳转入长安后，还长期居住青龙寺。

　　颈联又转为写景，不过这是归途所见，尾联中“暂去”两字便是明证。

看来贾岛并没有敲开李凝的幽居，否则理应写些“欢言得所憩，美酒聊共挥”之类的话，不应就此打住，使全诗没有了高潮。

　　贾岛夜访李凝，不遇而归，写诗纪事，尾联表明下次再来拜访之意，也委婉的希望李凝莫负相约之言。

将全诗贯通起来看，朱光潜先生对“推”“敲”的剖析是不合情理的。

　　（三）压缩造成跳跃性

　　阅读一首古诗，最困难的在于压缩性造成古诗的跳跃性，跳跃性会产生阅读的空白。

如李白的《玉阶怨》：

　　玉阶生白露，夜久侵罗袜。

　　却下水晶帘，玲珑望秋月。

　　全诗无难解之字，也没有用到一个曲故，但它塑造了一个怎样的形象，寄托了怎样的感情，表达了怎样的主旨，不把全诗贯通起来，还真让人茫然如坠烟雾。

　　如果我们把原诗中因压缩造成的跳跃部分补充起来，那么可以将它首先转译成另外一种样子：

玉石一般的台阶上滋生出露水，夜深了，（露水）浸湿了（那个站在台阶上的女子的）丝袜，（她不堪寒冷，便回到室内，）姑且放下水晶珠子，（隔着水晶帘）望那玲珑剔透的秋月。

　　这么一补充，字面的意思较为清楚了，但还有一些压缩与跳跃的信息没有补充出来，比如前两句暗示该女子站在台阶上，但在干什么？

后两句写她回到室内望月，又取何姿态？

把全诗贯通起来，便可推知，全诗塑造了一个久久伫立、凝望秋月的女子的形象，她先是在玉阶上望，后来回到室内望。

　　还有一些更深层次的问题：

这个女子的身份是什么？

诗人塑造这一形象用心何在？

这些重要信息诗中也没有明确告诉读者，但“言外之意”已经确凿无疑地隐含在字里行间，正如蛇行草中，虽藏头露尾，若隐若现，但我们可以通过联想、推理和想象，把握蛇的全身。

　　诗中“罗袜”两字，运用了借代的修辞手法，用“罗袜”来借代穿罗袜的人。

而古代穿罗袜的，一般都是有钱的女子。

再从该女子所处的环境居室看，有“玉阶”有“水晶帘”，绝非一般等闲人家，最大的可能是皇宫，于是进而判断她是一个宫中的女子。

再从她形影单吊、寂寞凄凉的情形看，她不可能有地位，只能是一个宫女。

这个抒情主人公的身份，就是根据诗中既有的信息，一步步推断出来的。

　　也许有人会问，何必这么故弄玄虚神秘兮兮，明写一句不就行了？

其实，对诗人而言，对有修养的读者而言，这首诗已经表述到位了，无须多言了。

　　三、例谈古诗中的倒装原因

（一）古诗格律的需要

　　这是指押韵、平仄、节奏，再加上对仗。

押韵、平仄、节奏都属于古诗音乐美的问题，实际上和古诗的艺术特点相关。

　　1.与平仄有关的倒装

　　“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干”，“故园东望”本意是“东望故园”，但下句二、四字分别是仄声和平声，所以这一句的二、四两字必须分别是平声和仄声，这里非倒装不可。

　　2.与押韵有关的倒装

　　“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，它是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装。

这一倒装起码有这样两个好处：

一是句末的“洲”与首联之“楼”、颔联之“悠”、尾联之“愁”押韵，同时和其他句子一样形成二、二、三式的节奏；二是“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象得到突出强调，引出尾联之渺茫的乡愁。

　　3.与对仗有关的倒装

　　“过桥分野色，移石动云根”，“移石动云根”的意思是：

云根（即云脚）动（若）石（即山石）移。

但这样写不能与出句对仗，所以尽管有些令人费解，诗人还是将它