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书法杂论上
书法杂论（上）
编者按：
潘伯鹰（1882-1967），原名式，字伯鹰，后以字行，别署孤云。
号凫公、有发翁等，安徽怀宁人。
幼习经史，1899年赴上海学习英、法、拉丁文。
毕业于上海交通大学，留学北美，游学德国，后又留学日本。
后潜心考据、义理之学，研究古代哲学、佛学、文学等。
1939年夏，在四川筹设复性书院任院长兼主讲。
1953年任浙江文史馆馆长，1964年任中央文史馆副馆长。
潘伯鹰有“儒释哲一代宗师”之称。
他精诗词，书法多山林气，篆刻崇尚汉印。
一生著述宏富，在书法方面的著作主要有《中国书法简论》、《中国的书法》、《朱子读书法》、《观画录》、《观古纪馀》等。
潘伯鹰的《书法杂论》一文，从执笔、临习、用墨、出新等几个方面进行了深入浅出的阐述，这对我们在书法的学习和探索，可能有很高的参考价值。
一、执笔有法否?
近来提倡书法之风大行。
各地对于书法的争鸣，洋洋盈耳。
其中最迫切的问题有如下的几件：
一、精良的文房四宝如何更多供应?
二、旧拓碑帖既日少，如何更多发行复制的珂罗版或石印的本子?
三、初学者选择路径，如何得到更多的良师?
四、执笔方法人各异辞，究以何者为最正确?
就中尤以第四问题最为初学所渴望解决。
兹就个人思考所及作一分析。
我以为若想问哪个方法是最正确的执笔方法，还不如更进一步，彻底打穿后壁，先问“写字执笔究竟有无定法”?
这样方可回答“正确”与否的问题。
个人所以如此说，并非故作高论，更非转移论点，而是针对古今纷纠庞杂的“执笔论”作一衡量，认为这样下手有其必要。
而在先谈执笔有无定法之前，更想说两个故事。
我的一位朋友是今世著名画家，我俩曾谈过中国历代画竹的方法。
“画竹”在一般行家都称为“写竹”。
其意若日写竹如写字，一笔笔写去，不许描头画脚。
尤其竹叶，须一笔扫去。
这本是正确方法，应该遵守的。
但他又说，如若以此方法严格去检查历代画竹名家的作品，则时时发现他们并不一定如此。
这岂非自相矛盾?
我看到他自己画竹叶有时硬是倒回来再描一笔。
他笑道：
“总之，要把竹子画好了才算!
”此是一故事。
相传有个高年和尚向众人说法：
“老僧五十年前，看见山是山，水是水。
中间有个人，看见山也不是山，水也不是水了。
后来，看见山又是山，水又是水。
”此又一故事。
我们试着再抛下这两个故事，而去推究人类知识和一切方法究从何而来。
毫无疑问，人类的一切知识都是从实践中得来的。
从实践中，有认识，才想出方法。
以此方法，回过头来，再去引导我们的实践，因而又想出更好的方法。
如此人类的知识便逐渐提高了。
换言之，不经实践，认识且无，何来方法?
以言写字，并不例外。
所以简言之，写字如有方法，就是“写”。
此外无法。
不过，在“写”（即是在实践）之中必然经过许多困难，因而悟出乖巧，这便是法。
又因各人在写字中，所逢困难不同，其所悟出的乖巧，也必互异。
便于甲者未必便于乙，但乙却不能说甲“不正确”，正如甲也无权说乙“不正确”一般。
不过总而言之，必须能把字写好了，方是正确方法，则无疑义。
这样看来，说执笔无定法未为不可。
但任何执笔法，只要能将字写好，即为好方法，正确的方法。
如是，回过头来，第一故事的涵义，已不待言而自通。
至于从写字的实践而悟出方法，其过程可以第二故事说明之。
一、在实践之前，以及实践之初，对于写字还无认识，至多只是极模糊的一些感性认识，正如俗语所言“猪八戒吃人参果，不知味道”，看到什么都是一样。
此即老僧“看见山是山，水是水”的阶段。
但从实践中却悟出一个初步的方法来，或者从别人学来一些方法。
不过由于此方法还未十分成熟或不能普遍应用，因之困惑不定，此即“山也不是山，水也不是水”的阶段，同时“人处”却是“有”了。
“人处”者，即“方法”是也。
及至最后则从多次的实践中，了解了一切客观情况，得到普遍的正确方法。
此时大为快乐，即是“山又是山。
水又是水”的阶段。
此时的“山水”绝非第一阶段的“山水”了，虽然还是那个山，那条水，但已确知其为“昆仑山”或“太行山”，石山还是土堆，因之对石山可以开采来作三合土的原料，对土堆则可种农作物了；对水也可以利用来运输、发电或灌溉了。
归到书法上来讲，尤其归到执笔上来讲，可以这样说：
一、实践之前无所谓法。
自然也无一定的一个死法或“铁律”。
二、但从自己的实践中，或从师友的间接实践中，必然会得到一些方法。
为了学习的方便，还是有一个方法的好些。
三、却是不可死执此法：
必须虚心体会，何以要立此法，在实践中，此法好否?
若好，好在何处?
四、逐渐体会，因革损益，方得到一个对“我”最“正确”的方法。
五、既深明此理，则光明汇合、无不通达。
此时似乎执笔又像无法了。
试作一可废之诀曰：
“自无法生，以有法长。
自有法人，得无法出。
有法之法小，无法之法大；毫无玄虚，不用害怕。
”
二、应从五字执笔法入门
我曾从写字的执笔无法谈到有法。
究竟所谓有法。
应以何法为正确呢?
此一问题，历来各家聚讼纷纭。
其最大的原因即由于自来成名的书家，不肯轻传笔法，所以弄得笔法无传。
根据记载，古人笔法皆贵口授。
其不遇名师，是得不到口授的，求笔法之难，竟至呕血、穿冢。
其幸而有一二传下来的，也皆故神其说，故作高深，甚至入主出奴，互相排斥。
因此，现在凡我们所能从书册上或从前辈指点上得来的笔法，几乎可以说百分之百的“正确”笔法是没有的。
我以为“正确”的意义，须以“杂论之一”的尺度来说，庶几稍妥。
现在我不想列举历来的这些争论，只想先从消极方面试画出一个大家都不至反对的范围。
一是所谓“笔法”的笔，一定是中国毛笔。
凡非中国书画用笔，如钢笔、铅笔，以及西洋油画刷笔不在其内。
二是所谓笔法的“法”不应违背人类生理结构的自然和方便。
例如有人以口衔笔写字，以脚趾夹笔写字，乃至笔管中灌铅以增重量等等，皆不在其内。
再者，如非右手残废，则左腕作字也不在其内。
除了这样消极的条件，至于一些不同的具体的执笔法，例如“凤眼”、“鹅头”、“大指横撑而出”，或以大指对其余四指作一圆圈等等执法，我也不坚决反对，虽然我都不那样执笔。
复次，我所能谈的执笔，也只是我个人四十多年的学习经验认为“正确”的而已。
我无意与别的书家争论，硬要别人依我之法，也无意自吹这是祖传秘方天下第一。
但我诚恳地说明这是我个人行之可靠的方法。
我承认它正确，既不自欺，也不欺人。
这方法说破了，不值一文钱，即是“撅、押、钩、格、抵”的五字执笔法而已。
右手大指内端扣住笔管，有如撅笛之形。
食指与大指相对扣住笔管，为“押”。
中指靠在食指之下扣住笔管，以增其力，陲为“钩”。
无名指爪甲从下边的对面挡住笔管，其方向与大指略同而仿佛是大指与食指之间所成角度的对角线，这叫做“格”。
“格”者挡住之意，挡住笔管不至因食指与中指的力量而侧向右也。
小指靠在无名指之下，以同一方向，挡住笔管增强其力，这叫做“抵”。
这么执定笔管之后，从右手外面看去，除大指外，四指层累密接，如莲花未开，这叫“指实”。
从右手内面看去，恰好如一穹形，中间是空的，手掌朝上，这叫“掌虚”。
执笔全部的方法，就是这么多。
最后，还有一句要紧的话，这是“执”笔法。
执者持也，持而勿失，不可转动笔管。
因为如若在写字时用手指转动笔管，则笔毫势必由于转动而扭起来，好像绳子一般，那就没有笔锋了。
没有笔锋的笔画，是不称其为笔画的。
这是一个关键。
宋朝欧阳修曾主转指之说。
到了清朝包世臣尤其坚持这一点。
康有为随包之说。
包、康二位著书立说，流传极广。
但在我个人的学习上，以前也曾吃过他们的亏，经验告诉我，这是不正确的，我是不信从这一说法的。
在原则上是如此。
其所以如此，是为了笔锋伸展可以尽笔势之所到。
但有时偶尔碰到意外，笔锋不顺，须略一转动（注意“略”字），方能使笔锋顺利，也可机动地不主故常。
不过，作为“法”，转指是不能称为“法”的。
总之，我们不谈执笔则已，若谈执笔，则须不要争奇立异，违背生理的自然结构，故作非常可喜的方法，而须平实易行。
及其习之既久，“熟能生巧”，则不必言“法”，而“法”亦自在其中了。
这即是“杂论之一”中所说“自有法入，得无法出”的意义。
因为打破陈规，忘却一切法，绝不是胡闹，而是用法精熟如神，就好像无法一般。
所谓“如神”，并非真有什么玄虚的神鬼，只是自不熟悉的人看来“如神”而已。
从前谭鑫培唱戏往往“翻腔走板”，但及其终结仍旧一板一眼都从规矩上归还。
孔子说他到七十岁便“从心所欲不逾矩”。
我们领会写字执笔之道，也应如此。
三、悬腕与导送
怎样才能将字写好?
这是一切初学写字人的第一个问题。
我对此问题将首先答以四字“必须悬腕”。
这样不免有人要问：
“不是首先要求执笔正确吗?
”答曰：
“固然不错。
但执笔方法何者始为正确，尚有争论，而主张悬腕一层，则任何书家教人，几乎是一致的。
”
不过关于悬腕的解释，却不定人人相同。
有的人主张必须将右臂整个提起。
有的人却认为将右臂中关节骨靠在案上，只要“腕”离开书案，也算悬腕了。
甚至有人主张以左手掌覆于案上，而以右手搁在左手背上，使右腕部分也能离案，就算悬腕了。
这样左右手相交的方法，又名“枕腕”，意即为右手枕在左手。
手虽“枕”，但部分离案，也算“悬”了。
当然，右臂整个提起，是最好的方法。
这样就可以“掉臂游行”，挥洒如意。
尤其写大字，能如此，则笔笔有力。
即使写一寸左右的字，如写扇叶之类，只要能提起右臂，则决无瞻前顾后，怕袖口拂污了已写未干的行次之感。
不过写很小的字如蝇头楷之类，则并不“一定”要提起右臂，即使将右关节靠在案上也可以的。
总之，要看所写的字大小尺度而定。
小字所需要的笔锋运动范围较小，自然不“一定”要提起全臂。
这样便活用了方法，而不是死守规矩。
但这需要一个先决条件，即是能够悬腕，方可活用。
换言之，不要只会靠在案上，而不会悬腕，却以这样也是悬腕为借口。
至于以“枕”腕为“悬”腕，却是不敢苟同的。
这种方法，在中国以及日本，许多写字的人都如此实行。
对他们“习惯成自然”，也许认为是最方便的。
但在我看来，这种方法是不方便的。
右手“枕”在左手上，如何可以运用自如呢?
现在，再就何以必须悬腕，说明几句。
将右臂提起执笔作字，是一种肌肉运动，是一种增强臂腕力量的锻炼。
这种运动、锻炼，是很容易的。
最初会觉得手臂提起来就酸痛。
写出来的笔画曲如蚯蚓，非常难看。
但，酸痛不会太厉害，必须忍耐。
难看就不要给人家看。
努力用功：
顶多半年之后，肌肉力量逐渐增强，自然不觉酸，笔画也自然逐渐圆劲。
从此以后，便打定了写字的基础，何乐不为?
若连这一点耐心、一点勇气、一点劳力都不肯付出来，而欲将字写好，天下哪有这样投机取巧的便宜事?
能够执笔，能够悬腕，便解决了写字的最基本的问题。
原不须再说什么话了。
但剩下来的还有如何用笔（或者运笔）的问题。
笔如何用法?
简言之，直笔横下，横笔直下而已。
能将手上的一枝笔运用自如，写字的能事，尽之矣。
这一切进程本来应由学写字的人，自己去参究，去体会的。
别人纵然说得非常详尽也无多大益处。
所以不须再说什么。
但其中关涉到一个“中锋”的问题，因此，略为谈及似乎不无益处。
所谓“中锋”，自来也有各种不同的解释。
要说清楚，非另撰专篇不可。
简言之，即是能使笔锋在点画中畅行之谓。
笔毫一定在点画中，这容易懂。
但笔毫在点画中，不等于说笔“锋”也在点画中。
所谓锋者，即指笔毫的尖子。
书者能使每一笔尖皆能尽到它的功用，而无一根笔尖在其中受到扭结，受到偏枯，即为能用中锋。
但有许多人认为只有笔管垂直了写出来的点画，才是中锋。
这就是所以要说明的地方。
我不以为笔管必须垂直了才写得出“中锋”。
我自己的用笔就是很多像垂直的。
但运用之际，笔管必然会左右倾动，不可能垂直。
这是一试即明的。
所以写时笔管倾动，而使笔管全部得力，能在点画中畅行，才能叫中锋。
因此，谈到用笔有“导”和“送”之说。
如若以管向左侧为“导”，则右侧为“送”；如以右侧为“导”，则左侧为“送”。
总之是说明用笔时的笔管倾动状况，而其目的则在使笔锋能够在点画中畅行。
笔锋能畅行，点画才有意态。
若就一画来讲，则自首至尾，必然有其行程。
在行程之中，笔锋与纸之间，接触必然有高低。
此即“提”、“按”作用。
四、如何临习?
在一次书法讲演会上，有一位听众问我：
“写字不学古人的碑帖行不行?
”我当时是这样回答的：
“行!
但另外却又发生了经济时间的问题。
完全不学古人，完全凭自己去写，是最足以发展创造性的。
不过，想想书法发展到今日，已经多少年代了!
并且不是一二人的创造，而是悠久的智慧累积!
单凭一人去‘创造’，而且只凭这么短短的三四十年!
为什么硬不去接受优良的传统?
为什么不在这个基础上加入个人的努力?
为什么偏要去做‘始创文字’的大傻瓜?
”于是乎大家都笑了。
我相信像上述那位听众的青年朋友，还是不少，故举此故事，以说明写字必须先学古人的法书，因为只有这样方有入处。
再多说一句蛇足之言，就是决不能一辈子学古人，专在古人脚下讨生活。
那叫做“奴书”。
那么，接着便必然要发生怎样去学古人的问题。
学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。
那便是“勾”、“幕”、“临”的三套。
何谓“勾”?
那便是将一种透明或半透明的薄纸，蒙在古人法书真迹的上面（古人是用一种“油纸”。
现在各种程度的透光薄纸很多），用很细的笔把薄纸下的字迹，一笔笔勾描下来，成为一个个的空花样的字。
这叫做“双钩”。
勾好之后。
再精心地将空处填满，成为真迹的复制品。
这叫“廓迹”。
此为第一套功夫。
何谓“摹”?
便是将纸蒙在前项复制品之上，照着一笔笔地写下来。
现在小学学生习字用描红本的方法，即为“摹”书之法。
此为第二套功夫。
何谓“临”?
临是面对面的意思。
书法中的“临”即是将真迹（此处为“底本”的意思，所学的碑帖，即是底本）置于案上，面对面地学着写。
写时只用白纸，而无须再蒙在勾出的本上；也可以仍然蒙着，以期“计出万全”。
以上这三套功夫，连为一大套，是学古人法书最准确、最迅速的方法。
前辈学书都是这样的。
这三套功夫同时并进，是保证写字成功的有效方法。
我们现在学写，能严格用这种方法训练自己，乃是最好的。
这方法看似死笨，实际却最聪明便捷。
因为我们的视神经是有错觉的，我们看一个字的结构，自以为看得很仔细很准确了，实则不然。
如若将纸蒙在原件上照描一通，便能立刻证明单靠“看”还是不精细的，离开实际还是有很大距离的。
只有作了“勾”和“摹”的两套功夫，方能准确地记住古人法书的实际结构，以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。
只有这样方能“人”。
但是现代的生活情况毕竟和古代不同了。
我们有许多事必须去作，因此不能不设法节约光阴。
再则现代印刷术昌明，古法书真迹很快地便有千万本的复制品。
我们不像古人求一两行法书真迹那样难。
因此“勾”的一套功夫，可省则省。
“摹”则最好不要省，实在必要也可以省。
例如我要学欧阳询的《皇甫君碑》，便可向书坊买同样的两本来，拿一本拆开，一叶叶地用纸蒙着作底本；而以另一本置于案上作临习之用。
既然为了适应现代生活，采用省约的学习方法，则特别要注意万不能再在“摹”与“临”的工夫上省约了。
学书时，字的大小，也有关系。
最初不要写太大或太小约一方寸左右最好。
这样便于放大，也易于缩小。
写时，最好一两种：
一楷一草（或行书）。
这样写进步快。
因为楷书与草书是“一只手掌的两面”。
同时学楷与草，对于笔法的领会非常之快。
以此之故，每日不必写得太多。
最后。
也是最要紧的。
写字必须有恒心；如无恒心，不如趁早不写。
俗语所说“字无百日功”，作为鼓励之语是不妨的，作为真理则确乎是谎言。
大抵，写字至少要二三年不断努力，方能打定初步基础。
每天不妨写少些，但要不断。
因此，凡是好虚名的，求近功的，赶快走别的路。
五、我应该学哪一家?
“我应该学哪一家?
”这又是一个常遇到的问题，因为这是有志学写字的人的最实际的问题。
各书家答复这问题也不一样。
有的把这“家”字看得很广泛，连说不出书者姓名的古碑也算进去了。
他们认为应该从篆书（包括甲骨、金文及秦篆）写起，逐渐写到楷书。
这样可以穷源竟委，当然好。
但路太远了些，尤其离开实用。
有的主张从汉碑写起，有的主张从六朝碑写起，有的主张从唐碑或宋、元碑写起，都各有其理由。
对于这些我都不反对。
对于青年习书者而言，我是劝他们写唐碑的。
不巧的是康长素（有为）所著《广艺舟双楫》特别写了《卑唐》一篇。
我的说法恰好与康公相反，其理由不能在此详辩。
但也可以略举如下：
一是楷书大成于唐代，学唐碑可以上窥六朝以溯秦汉；二是兼顾了实用；三是宋以下的真迹流传尚多，可以无取于碑刻，且宋元楷书碑刻，与唐碑规矩相去太远，用同样工夫，不必取法乎下。
我所谓的“家”，是指有姓名可考的书家而言。
在唐碑中如虞世南、如欧阳询、如褚遂良、如薛稷、如颜真卿、如柳公权任何一家都可以学（若仔细分来，则须详为叙论。
忆《大公报?
艺林》曾刊有石峻先生所作论颜及柳书的文字，极为切实。
似此等文字，对于学写字的人相当有益）。
有志者可以到书店去选择所喜爱的一种楷书。
（注意：
只是“一”种!
）从此便专心学下去。
如若有年老的书家前辈陪去更好。
此外还有各种唐墓志，或一般叫做小唐碑的，也可学。
甚至宋、元碑也可学。
有人一定要喜欢学董其昌、邢侗，甚至学清朝的书家，我也不坚决反对，虽然觉得可惜。
于此有最重要的一语，即是选定之后，万万不可再换来换去。
初学写字最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。
这样不如不写。
总之，必须坚决拿一家作为我的看家老师。
学的要少，看的要多。
“掘井及泉”，一个恒字，是一切成功的条件。
此外，写楷书的同时，可以兼写一种草书或行书。
这样可以增加一些趣味，尤其可以由此悟出楷书与行草书的笔法一致之处。
能够天天写，自然极好，偶有一二日间断，也不要心焦，但必须像打太极拳一样，要“绵绵不断”。
虽在不写之时，心中也要存有“书意”。
与其一天写一千字，又停三五天一字不写，不如每天写一百字，“绵绵不断”。
最后，写字的进步，决非一帆风顺的。
每当一段时期，十分用功之后，必然遇到一种“困境”。
自己越写越生气，越写越丑。
这是过难关。
必须坚持奋发，闯过几道关，方能成熟。
凡“困境”皆是“进境”。
以前不是不“丑”，因未进步遂不自知其丑，进步了，原来的丑才被发现了。
越进步就越发现。
这时，你已经登上高峰了。
“送君者皆自崖而返，而君自此远矣!
”（未完待续）
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