书法杂论上.docx

1、书法杂论上书法杂论（上） 编者按：潘伯鹰(1882-1967)，原名式，字伯鹰，后以字行，别署孤云。号凫公、有发翁等，安徽怀宁人。幼习经史，1899年赴上海学习英、法、拉丁文。毕业于上海交通大学，留学北美，游学德国，后又留学日本。后潜心考据、义理之学，研究古代哲学、佛学、文学等。1939年夏，在四川筹设复性书院任院长兼主讲。1953年任浙江文史馆馆长，1964年任中央文史馆副馆长。 潘伯鹰有“儒释哲一代宗师”之称。他精诗词，书法多山林气，篆刻崇尚汉印。一生著述宏富，在书法方面的著作主要有中国书法简论、中国的书法、朱子读书法、观画录、观古纪馀等。 潘伯鹰的书法杂论一文，从执笔、临习、用墨、出新等

2、几个方面进行了深入浅出的阐述，这对我们在书法的学习和探索，可能有很高的参考价值。 一、执笔有法否? 近来提倡书法之风大行。各地对于书法的争鸣，洋洋盈耳。其中最迫切的问题有如下的几件：一、精良的文房四宝如何更多供应?二、旧拓碑帖既日少，如何更多发行复制的珂罗版或石印的本子?三、初学者选择路径，如何得到更多的良师?四、执笔方法人各异辞，究以何者为最正确? 就中尤以第四问题最为初学所渴望解决。兹就个人思考所及作一分析。我以为若想问哪个方法是最正确的执笔方法，还不如更进一步，彻底打穿后壁，先问“写字执笔究竟有无定法”?这样方可回答“正确”与否的问题。个人所以如此说，并非故作高论，更非转移论点，而是针对

3、古今纷纠庞杂的“执笔论”作一衡量，认为这样下手有其必要。而在先谈执笔有无定法之前，更想说两个故事。 我的一位朋友是今世著名画家，我俩曾谈过中国历代画竹的方法。“画竹”在一般行家都称为“写竹”。其意若日写竹如写字，一笔笔写去，不许描头画脚。尤其竹叶，须一笔扫去。这本是正确方法，应该遵守的。但他又说，如若以此方法严格去检查历代画竹名家的作品，则时时发现他们并不一定如此。这岂非自相矛盾?我看到他自己画竹叶有时硬是倒回来再描一笔。他笑道：“总之，要把竹子画好了才算!”此是一故事。 相传有个高年和尚向众人说法：“老僧五十年前，看见山是山，水是水。中间有个人，看见山也不是山，水也不是水了。后来，看见山又是

4、山，水又是水。”此又一故事。 我们试着再抛下这两个故事，而去推究人类知识和一切方法究从何而来。 毫无疑问，人类的一切知识都是从实践中得来的。从实践中，有认识，才想出方法。以此方法，回过头来，再去引导我们的实践，因而又想出更好的方法。如此人类的知识便逐渐提高了。换言之，不经实践，认识且无，何来方法?以言写字，并不例外。所以简言之，写字如有方法，就是“写”。此外无法。 不过，在“写”(即是在实践)之中必然经过许多困难，因而悟出乖巧，这便是法。又因各人在写字中，所逢困难不同，其所悟出的乖巧，也必互异。便于甲者未必便于乙，但乙却不能说甲“不正确”，正如甲也无权说乙“不正确”一般。不过总而言之，必须能把

5、字写好了，方是正确方法，则无疑义。 这样看来，说执笔无定法未为不可。但任何执笔法，只要能将字写好，即为好方法，正确的方法。如是，回过头来，第一故事的涵义，已不待言而自通。 至于从写字的实践而悟出方法，其过程可以第二故事说明之。一、在实践之前，以及实践之初，对于写字还无认识，至多只是极模糊的一些感性认识，正如俗语所言“猪八戒吃人参果，不知味道”，看到什么都是一样。此即老僧“看见山是山，水是水”的阶段。但从实践中却悟出一个初步的方法来，或者从别人学来一些方法。不过由于此方法还未十分成熟或不能普遍应用，因之困惑不定，此即“山也不是山，水也不是水”的阶段，同时“人处”却是“有”了。“人处”者，即“方法

6、”是也。及至最后则从多次的实践中，了解了一切客观情况，得到普遍的正确方法。此时大为快乐，即是“山又是山。水又是水”的阶段。此时的“山水”绝非第一阶段的“山水”了，虽然还是那个山，那条水，但已确知其为“昆仑山”或“太行山”，石山还是土堆，因之对石山可以开采来作三合土的原料，对土堆则可种农作物了；对水也可以利用来运输、发电或灌溉了。 归到书法上来讲，尤其归到执笔上来讲，可以这样说：一、实践之前无所谓法。自然也无一定的一个死法或“铁律”。二、但从自己的实践中，或从师友的间接实践中，必然会得到一些方法。为了学习的方便，还是有一个方法的好些。三、却是不可死执此法：必须虚心体会，何以要立此法，在实践中，此

7、法好否?若好，好在何处?四、逐渐体会，因革损益，方得到一个对“我”最“正确”的方法。五、既深明此理，则光明汇合、无不通达。此时似乎执笔又像无法了。试作一可废之诀曰：“自无法生，以有法长。自有法人，得无法出。有法之法小，无法之法大；毫无玄虚，不用害怕。” 二、应从五字执笔法入门 我曾从写字的执笔无法谈到有法。究竟所谓有法。应以何法为正确呢?此一问题，历来各家聚讼纷纭。其最大的原因即由于自来成名的书家，不肯轻传笔法，所以弄得笔法无传。根据记载，古人笔法皆贵口授。其不遇名师，是得不到口授的，求笔法之难，竟至呕血、穿冢。其幸而有一二传下来的，也皆故神其说，故作高深，甚至入主出奴，互相排斥。因此，现在凡

8、我们所能从书册上或从前辈指点上得来的笔法，几乎可以说百分之百的“正确”笔法是没有的。我以为“正确”的意义，须以“杂论之一”的尺度来说，庶几稍妥。 现在我不想列举历来的这些争论，只想先从消极方面试画出一个大家都不至反对的范围。一是所谓“笔法”的笔，一定是中国毛笔。凡非中国书画用笔，如钢笔、铅笔，以及西洋油画刷笔不在其内。二是所谓笔法的“法”不应违背人类生理结构的自然和方便。例如有人以口衔笔写字，以脚趾夹笔写字，乃至笔管中灌铅以增重量等等，皆不在其内。再者，如非右手残废，则左腕作字也不在其内。除了这样消极的条件，至于一些不同的具体的执笔法，例如“凤眼”、“鹅头”、“大指横撑而出”，或以大指对其余四

9、指作一圆圈等等执法，我也不坚决反对，虽然我都不那样执笔。 复次，我所能谈的执笔，也只是我个人四十多年的学习经验认为“正确”的而已。我无意与别的书家争论，硬要别人依我之法，也无意自吹这是祖传秘方天下第一。但我诚恳地说明这是我个人行之可靠的方法。我承认它正确，既不自欺，也不欺人。 这方法说破了，不值一文钱，即是“撅、押、钩、格、抵”的五字执笔法而已。右手大指内端扣住笔管，有如撅笛之形。食指与大指相对扣住笔管，为“押”。中指靠在食指之下扣住笔管，以增其力，陲为“钩”。无名指爪甲从下边的对面挡住笔管，其方向与大指略同而仿佛是大指与食指之间所成角度的对角线，这叫做“格”。“格”者挡住之意，挡住笔管不至因

10、食指与中指的力量而侧向右也。小指靠在无名指之下，以同一方向，挡住笔管增强其力，这叫做“抵”。 这么执定笔管之后，从右手外面看去，除大指外，四指层累密接，如莲花未开，这叫“指实”。从右手内面看去，恰好如一穹形，中间是空的，手掌朝上，这叫“掌虚”。 执笔全部的方法，就是这么多。 最后，还有一句要紧的话，这是“执”笔法。执者持也，持而勿失，不可转动笔管。因为如若在写字时用手指转动笔管，则笔毫势必由于转动而扭起来，好像绳子一般，那就没有笔锋了。没有笔锋的笔画，是不称其为笔画的。 这是一个关键。宋朝欧阳修曾主转指之说。到了清朝包世臣尤其坚持这一点。康有为随包之说。包、康二位著书立说，流传极广。但在我个人

11、的学习上，以前也曾吃过他们的亏，经验告诉我，这是不正确的，我是不信从这一说法的。 在原则上是如此。其所以如此，是为了笔锋伸展可以尽笔势之所到。但有时偶尔碰到意外，笔锋不顺，须略一转动(注意“略”字)，方能使笔锋顺利，也可机动地不主故常。不过，作为“法”，转指是不能称为“法”的。 总之，我们不谈执笔则已，若谈执笔，则须不要争奇立异，违背生理的自然结构，故作非常可喜的方法，而须平实易行。及其习之既久，“熟能生巧”，则不必言“法”，而“法”亦自在其中了。这即是“杂论之一”中所说“自有法入，得无法出”的意义。因为打破陈规，忘却一切法，绝不是胡闹，而是用法精熟如神，就好像无法一般。所谓“如神”，并非真有

12、什么玄虚的神鬼，只是自不熟悉的人看来“如神”而已。从前谭鑫培唱戏往往“翻腔走板”，但及其终结仍旧一板一眼都从规矩上归还。孔子说他到七十岁便“从心所欲不逾矩”。我们领会写字执笔之道，也应如此。 三、悬腕与导送 怎样才能将字写好?这是一切初学写字人的第一个问题。我对此问题将首先答以四字“必须悬腕”。 这样不免有人要问：“不是首先要求执笔正确吗?”答曰：“固然不错。但执笔方法何者始为正确，尚有争论，而主张悬腕一层，则任何书家教人，几乎是一致的。” 不过关于悬腕的解释，却不定人人相同。有的人主张必须将右臂整个提起。有的人却认为将右臂中关节骨靠在案上，只要“腕”离开书案，也算悬腕了。甚至有人主张以左手掌

13、覆于案上，而以右手搁在左手背上，使右腕部分也能离案，就算悬腕了。这样左右手相交的方法，又名“枕腕”，意即为右手枕在左手。手虽“枕”，但部分离案，也算“悬”了。 当然，右臂整个提起，是最好的方法。这样就可以“掉臂游行”，挥洒如意。尤其写大字，能如此，则笔笔有力。即使写一寸左右的字，如写扇叶之类，只要能提起右臂，则决无瞻前顾后，怕袖口拂污了已写未干的行次之感。不过写很小的字如蝇头楷之类，则并不“一定”要提起右臂，即使将右关节靠在案上也可以的。总之，要看所写的字大小尺度而定。小字所需要的笔锋运动范围较小，自然不“一定”要提起全臂。这样便活用了方法，而不是死守规矩。但这需要一个先决条件，即是能够悬腕，

14、方可活用。换言之，不要只会靠在案上，而不会悬腕，却以这样也是悬腕为借口。 至于以“枕”腕为“悬”腕，却是不敢苟同的。这种方法，在中国以及日本，许多写字的人都如此实行。对他们“习惯成自然”，也许认为是最方便的。但在我看来，这种方法是不方便的。右手“枕”在左手上，如何可以运用自如呢? 现在，再就何以必须悬腕，说明几句。将右臂提起执笔作字，是一种肌肉运动，是一种增强臂腕力量的锻炼。这种运动、锻炼，是很容易的。最初会觉得手臂提起来就酸痛。写出来的笔画曲如蚯蚓，非常难看。但，酸痛不会太厉害，必须忍耐。难看就不要给人家看。努力用功：顶多半年之后，肌肉力量逐渐增强，自然不觉酸，笔画也自然逐渐圆劲。从此以后，

15、便打定了写字的基础，何乐不为?若连这一点耐心、一点勇气、一点劳力都不肯付出来，而欲将字写好，天下哪有这样投机取巧的便宜事? 能够执笔，能够悬腕，便解决了写字的最基本的问题。原不须再说什么话了。但剩下来的还有如何用笔(或者运笔)的问题。笔如何用法?简言之，直笔横下，横笔直下而已。能将手上的一枝笔运用自如，写字的能事，尽之矣。这一切进程本来应由学写字的人，自己去参究，去体会的。别人纵然说得非常详尽也无多大益处。所以不须再说什么。但其中关涉到一个“中锋”的问题，因此，略为谈及似乎不无益处。 所谓“中锋”，自来也有各种不同的解释。要说清楚，非另撰专篇不可。简言之，即是能使笔锋在点画中畅行之谓。笔毫一定

16、在点画中，这容易懂。但笔毫在点画中，不等于说笔“锋”也在点画中。所谓锋者，即指笔毫的尖子。书者能使每一笔尖皆能尽到它的功用，而无一根笔尖在其中受到扭结，受到偏枯，即为能用中锋。但有许多人认为只有笔管垂直了写出来的点画，才是中锋。这就是所以要说明的地方。 我不以为笔管必须垂直了才写得出“中锋”。我自己的用笔就是很多像垂直的。但运用之际，笔管必然会左右倾动，不可能垂直。这是一试即明的。所以写时笔管倾动，而使笔管全部得力，能在点画中畅行，才能叫中锋。因此，谈到用笔有“导”和“送”之说。如若以管向左侧为“导”，则右侧为“送”；如以右侧为“导”，则左侧为“送”。总之是说明用笔时的笔管倾动状况，而其目的则

17、在使笔锋能够在点画中畅行。笔锋能畅行，点画才有意态。若就一画来讲，则自首至尾，必然有其行程。在行程之中，笔锋与纸之间，接触必然有高低。此即“提”、“按”作用。 四、如何临习? 在一次书法讲演会上，有一位听众问我：“写字不学古人的碑帖行不行?”我当时是这样回答的：“行!但另外却又发生了经济时间的问题。完全不学古人，完全凭自己去写，是最足以发展创造性的。不过，想想书法发展到今日，已经多少年代了!并且不是一二人的创造，而是悠久的智慧累积!单凭一人去创造，而且只凭这么短短的三四十年!为什么硬不去接受优良的传统?为什么不在这个基础上加入个人的努力?为什么偏要去做始创文字的大傻瓜?”于是乎大家都笑了。 我

18、相信像上述那位听众的青年朋友，还是不少，故举此故事，以说明写字必须先学古人的法书，因为只有这样方有入处。再多说一句蛇足之言，就是决不能一辈子学古人，专在古人脚下讨生活。那叫做“奴书”。 那么，接着便必然要发生怎样去学古人的问题。 学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。那便是“勾”、“幕”、“临”的三套。何谓“勾”?那便是将一种透明或半透明的薄纸，蒙在古人法书真迹的上面(古人是用一种“油纸”。现在各种程度的透光薄纸很多)，用很细的笔把薄纸下的字迹，一笔笔勾描下来，成为一个个的空花样的字。这叫做“双钩”。勾好之后。再精心地将空处填满，成为真迹的复制品。这叫“廓迹”。此为第一套功夫。何谓“摹”?

19、便是将纸蒙在前项复制品之上，照着一笔笔地写下来。现在小学学生习字用描红本的方法，即为“摹”书之法。此为第二套功夫。何谓“临”?临是面对面 的意思。书法中的“临”即是将真迹(此处为“底本”的意思，所学的碑帖，即是底本)置于案上，面对面地学着写。写时只用白纸，而无须再蒙在勾出的本上；也可以仍然蒙着，以期“计出万全”。 以上这三套功夫，连为一大套，是学古人法书最准确、最迅速的方法。前辈学书都是这样的。这三套功夫同时并进，是保证写字成功的有效方法。我们现在学写，能严格用这种方法训练自己，乃是最好的。这方法看似死笨，实际却最聪明便捷。因为我们的视神经是有错觉的，我们看一个字的结构，自以为看得很仔细很准确

20、了，实则不然。如若将纸蒙在原件上照描一通，便能立刻证明单靠“看”还是不精细的，离开实际还是有很大距离的。只有作了“勾”和“摹”的两套功夫，方能准确地记住古人法书的实际结构，以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。只有这样方能“人”。 但是现代的生活情况毕竟和古代不同了。我们有许多事必须去作，因此不能不设法节约光阴。再则现代印刷术昌明，古法书真迹很快地便有千万本的复制品。我们不像古人求一两行法书真迹那样难。因此“勾”的一套功夫，可省则省。“摹”则最好不要省，实在必要也可以省。例如我要学欧阳询的皇甫君碑，便可向书坊买同样的两本来，拿一本拆开，一叶叶地用纸蒙着作底本；而以另一本置于案上作临习之用。 既然

21、为了适应现代生活，采用省约的学习方法，则特别要注意万不能再在“摹”与“临”的工夫上省约了。 学书时，字的大小，也有关系。最初不要写太大或太小约一方寸左右最好。这样便于放大，也易于缩小。写时，最好一两种：一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是“一只手掌的两面”。同时学楷与草，对于笔法的领会非常之快。以此之故，每日不必写得太多。 最后。也是最要紧的。写字必须有恒心；如无恒心，不如趁早不写。俗语所说“字无百日功”，作为鼓励之语是不妨的，作为真理则确乎是谎言。大抵，写字至少要二三年不断努力，方能打定初步基础。每天不妨写少些，但要不断。因此，凡是好虚名的，求近功的，赶快走别的路。 五、我应该

22、学哪一家? “我应该学哪一家?”这又是一个常遇到的问题，因为这是有志学写字的人的最实际的问题。 各书家答复这问题也不一样。有的把这“家”字看得很广泛，连说不出书者姓名的古碑也算进去了。他们认为应该从篆书(包括甲骨、金文及秦篆)写起，逐渐写到楷书。这样可以穷源竟委，当然好。但路太远了些，尤其离开实用。有的主张从汉碑写起，有的主张从六朝碑写起，有的主张从唐碑或宋、元碑写起，都各有其理由。对于这些我都不反对。 对于青年习书者而言，我是劝他们写唐碑的。不巧的是康长素(有为)所著广艺舟双楫特别写了卑唐一篇。我的说法恰好与康公相反，其理由不能在此详辩。但也可以略举如下：一是楷书大成于唐代，学唐碑可以上窥六

23、朝以溯秦汉；二是兼顾了实用；三是宋以下的真迹流传尚多，可以无取于碑刻，且宋元楷书碑刻，与唐碑规矩相去太远，用同样工夫，不必取法乎下。 我所谓的“家”，是指有姓名可考的书家而言。在唐碑中如虞世南、如欧阳询、如褚遂良、如薛稷、如颜真卿、如柳公权任何一家都可以学(若仔细分来，则须详为叙论。忆大公报?艺林曾刊有石峻先生所作论颜及柳书的文字，极为切实。似此等文字，对于学写字的人相当有益)。有志者可以到书店去选择所喜爱的一种楷书。(注意：只是“一”种!)从此便专心学下去。如若有年老的书家前辈陪去更好。此外还有各种唐墓志，或一般叫做小唐碑的，也可学。甚至宋、元碑也可学。有人一定要喜欢学董其昌、邢侗，甚至学清

24、朝的书家，我也不坚决反对，虽然觉得可惜。 于此有最重要的一语，即是选定之后，万万不可再换来换去。初学写字最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。这样不如不写。总之，必须坚决拿一家作为我的看家老师。学的要少，看的要多。“掘井及泉”，一个恒字，是一切成功的条件。 此外，写楷书的同时，可以兼写一种草书或行书。这样可以增加一些趣味，尤其可以由此悟出楷书与行草书的笔法一致之处。 能够天天写，自然极好，偶有一二日间断，也不要心焦，但必须像打太极拳一样，要“绵绵不断”。虽在不写之时，心中也要存有“书意”。与其一天写一千字，又停三五天一字不写，不如每天写一百字，“绵绵不断”。 最后，写字的进步，决非一帆风顺的。每当一段时期，十分用功之后，必然遇到一种“困境”。自己越写越生气，越写越丑。这是过难关。必须坚持奋发，闯过几道关，方能成熟。凡“困境”皆是“进境”。以前不是不“丑”，因未进步遂不自知其丑，进步了，原来的丑才被发现了。越进步就越发现。这时，你已经登上高峰了。“送君者皆自崖而返，而君自此远矣!”(未完待续)