浅析当代西方艺术哲学.docx

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浅析当代西方艺术哲学

浅析当代西方艺术哲学

　　当代英语学界的美学学者自称其当前的学术研究为“分析传统的美学”，相比欧陆学界，“分析传统的美学”的最重要特征之一是不再讨论美的本质，而是致力于艺术问题的研究。

英国美学家乔治•卡瑞在其1999年发表的论文《视觉踪迹:

纪录片与图片的内容》中提出了“踪迹”和“证据”这一对概念以界定纪录片。

卡瑞的论文在学界激起了较大的反响，西方学者纷纷参与讨论，形成了一段问题史，关于纪录片的界定和本质问题在这些讨论中越来越清晰。

本文拟清理这一问题的源起和历史，以期推动中国学界对这一艺术哲学问题的关注和研究。

一卡瑞说，纪录片电影的记录方法可称为“踪迹（traces）”。

踪迹负载着信息，但它不同于“证据（testimony）”负载信息的方法，其区别在认知方面。

某个画家绘制一幅画，其细节生动，非常类似所再现的题材，以至于人们可以把它当做一幅照片。

一张照片是其主体（subject）的踪迹，但一幅画是其证据。

这一思想最初是法国电影理论家安德鲁•巴赞（AndreBazin）在比较照片和足迹、死亡面具（deathmask）、木乃伊的时候提出来的。

那么足迹、死亡面具与照片的相似性何在呢?

它们都是其主体留在世界上的踪迹。

一幅画则不是踪迹，即便它告诉了我们很多关于其主体的外表的信息，即便它告诉我们的东西是多么可靠。

对主体详细和可靠的描写（description）也不是它的踪迹。

各种踪迹，按照肯达尔•沃尔顿（KendallWalton）的说法，是独立于信念的，这是绘画和描写所没有的。

摄像机记录了它面前的东西，而非摄影者本人所想的在他面前的东西，但是画家可以描绘他所想的东西。

某个有幻觉的画家可能绘制他认为他已经看到了的粉红色大象，某个有幻觉的日记作者也会描绘同样的东西，但某个有幻觉的摄影者在看到他的作品呈现的是空空如也的房间时会感到吃惊，因为他所想的东西并未出现在摄影图片中。

这即是说，踪迹是客体决定性的，而绘画、日记等则是主体决定性的，是为意图所中介的。

用卡瑞的话说，照片独立于信念，摄影者要记录的是在他面前的场景，而画家则描绘他所想的东西。

绘画和素描与历史、新闻等，是为生产者的意图所中介的，这些可称为证据，其再现性的本质区别于踪迹。

卡瑞指出，踪迹和证据的区别还在于其再现的范围。

我们能够描绘和书写从来没有发生，或者还没有发生的事情，但只有真实的东西才能留下其踪迹，而且踪迹只能是属于过去的某种东西的，不是属于未来的某种东西的。

但是，不能把这一点混淆于“照片从来不歪曲”这一错误的观点。

在区别了踪迹和证据之后，再看纪录片与踪迹的关系。

纪录片使用摄影照片，高度依赖踪迹的生产方法。

为了说明这一点，我们需要理解图片和影片形象的再现方法，一个有用的办法是思考纪录片的歪曲（misrepresentation）。

　　一

　　纪录片可能歪曲，之所以如此要么是其作者对于其所记录的东西具有错误的信念，或者作者本身就是想要误导我们。

比如，关于罗马帝国灭亡的纪录片，其制作者相信罗马公民生病是因为敌人投毒到饮用水里，他可能呈现给我们生病的人们，还评论说，这些人是这种毒害的牺牲品。

但如果人们生病的真实原因是因为水管中有铅而非敌人投毒，那么这个纪录片就是误导了。

这是因为图片是踪迹，而没有发生的事件，比如敌人投毒，是没有留下踪迹的。

因此，如果作者认为某件事发生了，但实际上并没有发生，纪录片就不能对之做出记录，虽然制作者能够以误导的方式记录，并将其呈现给我们。

因此不能说，因为纪录片是踪迹，作为知识的来源，总是比证据比如历史更可靠。

但如果纪录片有误导，它本质上不是误导性的:

它的误导不是因为构成了纪录片的材料自身是对不存在或没有发生的事件的再现，而是因为我们从再现意指到其他的某种东西，这种意指是错误的，虽然我们是非常自然地做出这种意指，或者是作者想要我们这么意指。

即是说，纪录片如果有误导，其缘由不在材料，而在叙事，在制作者的意图。

但某部历史叙述可能本质上是误导性的，其再现、词汇和句子，能够是不存在、未曾发生的事件的再现，比如“野蛮人在供水设施中投毒”这样的句子就是如此，一幅描绘野蛮人正在向供水设施中投毒的绘画也是这样。

　　摄影图片，包括电影形象，能再现虚构性的东西吗?

卡瑞的回答是肯定的，电影《卡萨布兰卡》中的形象再现了力克（Rick）和伊尔萨（Ilsa），就如再现了演员博加特和褒曼那样。

但它再现虚构是第二位的，它是通过再现真实即再现博加特和鲍曼的一系列真实的活动而再现虚构的。

这就是图片再现与绘画再现不对称之处:

一幅画能够再现虚构的东西而无需再现现实。

如果图片再现了虚构，它不是“属于（of）”虚构的东西的，比如一张电影《卡萨布兰卡》的剧照，它是属于真实的演员的，但它是“关于（about）”虚构性的剧本的。

在图片，属于什么和关于什么存在差异。

它属于某种东西，即是说，它是那个东西的踪迹（它是演员褒曼的踪迹），是我们借助因果关联可以辨识的。

但如果图片是虚构的一部分，那么它也可能是关于某种虚构的东西的。

图片能成为信息的来源，这一点绘画难以做到。

没有画家能够合理地希望，通过放大他的画作，能够找到在画作完成之时他不知道的东西的存在或发生的证据。

但是，一张图片能提供某种东西的线索，这可能是其制作者在完成作品之时没有意识到的。

图片和电影形象的差异是，电影形象能够表达更多的东西，因为电影形象记录了运动，而一张图片所记录的东西是静止的。

某人可能通过创作一幅生动的卡通画去回忆一匹马的运动。

如果他的记忆有误，是他的错误印象留在卡通画中。

相反，摄影师的影像记录了运动是什么样的。

通过对肯尼迪遇刺影像的画面的一点一点分析，我们希望获知事件的缘起和射击的次数，这是我们分析同样事件的戏剧性描绘（dramaticrecreation）不能获知的。

　　在图片的认知性方面，有些哲学家走的更远。

巴赞及其追随者罗杰•斯科鲁钝和沃尔顿认为，摄影图片和电影形象给予我们的与其说是再现的独特形式，毋宁说是，它们再生产了现实。

这种观点认为，图片并非属于绘画和素描的亚范畴，因为图片根本不是再现，它们类似窗户、镜子和望远镜，有助于提高我们的视觉能力，它们帮助我们去看我们以前不能看到的东西，我们因此能够看到已经不在世的人。

如沃尔顿说，图片是透明的。

卡瑞指出，我们能够与人和物发生认知关系，也能够与之发生情感关系。

图片具有情感能力，这一点是手工做的绘画所缺乏的。

在其他方面相等的情况下，相比一幅画，我们可能对一张讨厌的或让人不安的图片感到更为厌恶或不安。

沃尔顿援引这一点以支持其透明论:

我们更多地为图片和电影感到不安和被冒犯，是因为我们在看它们的时候，实际上是在看令人厌恶和不安的事件本身。

相比绘画，图片和电影的影响力更大，但相比直接见证令人不安的事情，它们的影响力度就较小，这就表明图片是存在于现实和手工形象的中间。

图片比手工绘画的影响力更大这一事实更好地解释了图片是踪迹。

事物的踪迹负载着与那个事物的特殊的直接性的关系，拥有某人的一张图片、死亡面具或足迹，似乎把我们置入与那个人的特殊关系之中，这是手工形象不能做到的。

　　卡瑞强调，成为纪录片的必要条件是，其所再现的事物必须是踪迹。

但所有的为摄影和类似的方法制作的电影都是踪迹，《卡萨布兰卡》是演员博加特和褒曼的行为留在世界上的踪迹，但不能说这部电影是纪录片，因此在界定纪录片时，踪迹是必要的但非充分的条件。

在较弱的意义上《卡萨布兰卡》是纪录片，它记录了那些制作了《卡萨布兰卡》的人的行为，因此，必须承认每一部电影在某种意义上都是纪录片。

但纪录片的定义应该是较强的意义上的，要通过界定典型的纪录片而获得。

卡瑞提出，一部影片要成为纪录片，其因果性地产生的形象，首先要具有再现的功能，它们要再现它们是其踪迹的事物和事件。

这不是说，纪录片能够与叙事分离，相反，叙事是纪录片的组成元素，但其叙事要契合于电影形象是其所再现事物的图片性的踪迹。

　　我们已知，纪录片可能误导或歪曲。

有些纪录片常常艺术性地暗示，某个事情发生了，但其实并没有发生，或者并没有如它所说的那种方式或基于那种原因而发生。

当这么误导的时候，纪录片内部具有某种张力，这种张力是不可能发生在某个虚构或戏剧性的重构之中的，只要后者中的叙事是连贯性的。

比如在《卡萨布兰卡》中，力克杀了梅杰•斯卡瑟（MajorSrasser），电影形象中不可能有任何东西与这一事件相矛盾。

如果戏剧性的重构，比如电影《总统班底》（AllthePresident’sMen，1976年，关于“水门事件”的电影）是为一群对于其试图重构的事件具有错误信念的人所制作，那么他们所生产的电影将契合于他们自己的错误的理解，就去再现实际上并没有存在和发生的事情。

但是在纪录片里，那就是误导。

在纪录片中，电影形象只是再现它们是其踪迹的东西，如果制作者相信或要我们相信的东西是矛盾于电影所记录的东西，张力就存在其中了，即是说，图片和叙事发生了矛盾。

说到叙事，卡瑞认为，除了感性的元素外，电影还有叙事。

两部电影具有同样的感性元素，其叙事可能是不同的，如果在其语境中，感性元素带来的是不同的暗示的话。

电影是在特殊的共同体层面的信念和期待的语境中获得叙事的，在某一语境中，某些元素可能被视为严肃的论断，但在另外的语境中则可能被视为讽刺。

可见，卡瑞这里的叙事不仅仅指的是制作者的意图、画外音和解说，还包括更为广泛的文化性的语境。

　　在《艺术与心灵》这本书中，卡瑞进一步区分了踪迹内容（tracecontent）和叙事内容（narrativecontent）。

前者是形象的内在的本质性的，而叙事内容依赖于围绕着形象的语境。

踪迹内容是非概念性的，但叙事内容是概念性的，其差异类似语言的内涵和外延意义。

某个摄影形象的踪迹内容独立于语境，无论你如何把它与其他的照片合并，无论你如何评论它，一张艾林阿姨的照片代表的就是她本人。

实际上，其起源决定了踪迹的内容和图片的身份。

这一点不同于摄影形象的叙事性内容。

在电影《卡萨布兰卡》中，通过与电影叙事的联系，鲍曼和博加特的摄影形象代表的，是虚构人物伊尔萨和力克。

但是，鲍曼和博加特的形象在不同的语境中可能代表的是不同的叙事内容。

图片之所以无概念性的内容，是因为任何图片具有它自己的内容，这些内容可能是摄影者没有意识到的。

图片的内容完全决定于非理性的（非意图性的）缘由。

如果说，图片或电影形象具有明确的叙事性的内容，那必定是因为在形象和叙事之间具有某种联系，那种联系必定是意图性的。

如果在其叙事性的和图片性的内容之间有张力，纯粹的纪录片可能是误导性的。

相反，可靠的纪录片可能是非纯粹的，比如在一部关于迪斯尼的纪录片中，米老鼠扮演叙事者。

我们看到米老鼠在屏幕上，带领我们走过拍摄地点。

这里，米老鼠正在告诉我们各种事情，这是虚构的。

但它告知我们的，是被制作者意图为一系列严肃的论断（assertion），我们视之为可靠的。

特别是，制作者并没有意图误导我们，好像米老鼠是真实的，是在真正地说话。

　　纪录片误导的方式还包括采用虚假材料，比如巴泽尔•莱特（BasilWright）1936年拍摄的《午夜邮差》（NightMail），后来人们知道，火车车厢里面的邮差镜头实际上是演播室里的表演。

在材料虚假的情况下，问题似乎不在形象自身，而在叙事所表明的有关形象的东西。

比如，为了方便，在关于尼克松的纪录片中，有许多镜头用的是替身，在远距离和光线不好的情况下，他看起来像尼克松。

那么这些镜头就不是记录性的。

同样的，在《午夜邮差》中，演员在工作室里的镜头就不是这部纪录片的记录性部分。

因此，我们称为纪录片的东西可能是记录性的和非记录性的混合物。

有时候，影片不仅仅是伪造细节，它可能整体上都是虚构的。

1972年的《没有谎言（NoLies）》声称记录了在强奸案中的女性受害者和男性攻击者之间的对话，他竭力表明她在攻击中是共谋者。

演职人员在影片结尾表明整个事件其实都是演员耗时数周用手稿排练的结果。

这部片子因此就不是纪录片，因为它的形象中没有一个通过其作为事物的踪迹的角色支撑了