对话刘瀚阳牛济原对于做戏我欲壑难填围炉.docx
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对话刘瀚阳牛济原对于做戏我欲壑难填围炉
对话刘瀚阳、牛济原：
对于做戏，我欲壑难填围炉·HKU
死之钟
刘瀚阳，香港大学文学院大二学生，主修全球创意产业，辅修中文；牛济原，香港大学文学院大三学生，主修中文及人力资源管理。
香港大学普通话剧社“噗抓马”春演两位导演。
前言凌晨4时48分，——据说是一天中人的精神最脆弱，最容易自杀的时刻。
某一天的4时48分，刘瀚阳已经站在港大的民主墙之前，开始了一次行为艺术的准备工作。
香港的凌晨4时48分，前一天仍未沉入睡梦，后面的一天也还尚未醒来；大可以之为这个人生阶段心理状态的类比。
今天，与两位学生导演探讨，走在人生的4点48分之时，如何引戏剧为武器，处置自己可能的年轻和不成熟，并且尽力纾解永难足餍的表达欲，——如何在NoExit的禁闭状态里，为自己找到一条出路。
雪=王雪莹牛=牛济原刘=刘瀚阳“出于纯粹的表达欲”
雪|在看剧的时候你们是观众，演戏的时候则是演员，接着你们又成为了导演。
你们是怎么完成三种角色的共生和转变的呢？
身上这三种不同的身份又是怎么样互相交织、互相作用的？
林|我大一上学期第一次看话剧，看的就是噗抓马的那年的秋演，后来就被拉来当了演员。
我觉得我参与话剧创作，更多出于一种兴趣，出于比较纯粹的表达的欲望；我想去演，去玩，去获得快乐。
几部戏中，我出演都是我觉得挺有意思，大家也觉得挺适合我的的角色。
我准备导这部戏也是出于喜欢，想通过导戏实现更丰富的表达。
牛|先说说三个角色的关系。
我觉得这是一个由欣赏者转变为创作者的过程。
坐在台下欣赏戏剧的时候，你是在尝试解读它，尝试看透创作者的意图。
如果成功，就能体验到一种心有戚戚的失语感。
“原来戏剧还可以这么玩儿”，——这是一种观众和创作者的互相识别。
之后自然就想要更多。
于是这样的问题迟早有一天会来临：
如果换做我来导演这部戏，我会怎样表现？
然后谈谈我们为什么都先从演员做起。
演员参与话剧创作，是在有限的空间内，通过自己的角色尝试自己的行为。
私人空间中对于台词的推敲，公共空间里和对戏的人的沟通，都是创作的部分。
而一个演员，一开始听从导演的意见，逐渐建构自己理解，进而有了更多表达自己的欲望，也就想要拥有更多创作的权力。
牛济原于《死无葬身之地》中饰警察
“我能不能在NoExit的状态下，给自己找一个Exit？
”
雪|这次你们导的剧，一部是让·保罗·萨特的《禁闭》，一部是萨拉·凯恩的《4：
48精神崩溃》，能谈谈你们这次各自导戏的缘起是怎样的吗？
刘|《4：
48精神崩溃》是一部很丧的戏，里面的主人公是一个有精神问题的极端边缘化的人。
它不仅是吸引了我，后来我甚至想去探究自己究竟是不是那样的人。
通过演这部戏，说不定我能召唤出隐匿在我身体深处的比较特殊的一部分。
雪|那你现在召唤出来了吗？
牛|召唤出这样的情感真的很可怕。
在九十年代英国戏剧创作中，出现了“直面戏剧”（in-yer-facetheatre），书写那种扑面而来的残酷和阴郁。
萨拉·凯恩本身就患有抑郁症，而这部戏在她死去一周之前写下的，当时她心中的绝望可想而知。
导演《禁闭》是我一直以来都有的想法。
前面的沉潜，是我学习、积累的过程。
萨特在《存在主义是一种人道主义》中阐述了他对于人存在的意义的理解，即“存在先于本质”。
我在其中发现了一些积极的东西之后，就想要把它们传达给大家。
《禁闭》这出戏表面上也是很丧的，——戏的一开始就是三个死人。
这三个死人还陷入了无穷无尽的争吵；并且，越是争吵，越是发觉三个人谁都逃不出这个境地。
这是一个死局。
扪心自问，如果境遇颠倒，把其中任何一个环节拎出来，假设我自己成为那一个人，我有没有第二个选择去打破这个死局？
这么多年，我的大学生活中，也会遇见这些困境，有被他人缠绕、被自己的情绪困扰的时候，有看见自己内心的懦弱、欲望的时候，我会想我有没有第二条出路。
即使注定“NoExit”，即使注定处在“禁闭”之中，——我还能不能给自己找一个Exit？
刘瀚阳于大东山拍摄《Silence》周边明信片
“后来，我能听见Silence的声音。
”
雪|苏珊·桑塔格在《论摄影》中写下这样一句话，“一张照片，把我的人生划成了看它之前和看它之后两个部分。
”把它借用到话剧的语境下来，有没有哪场话剧对你们产生了相似的影响？
刘|改变一生可能算不上，但是最有意思的是我之前参演的哈罗德·品特的《Silence》。
这部戏本身没有什么台本，也没有什么剧情，那要如何表达呢？
就通过Silence。
当时我们的导演一直敦促我们“倾听”Silence。
说起来有点玄学。
但在演出中，在每个人都把安静的感觉把握好之后，就真的会出现这样有如神降的瞬间，——我好像真的听见了Silence，听见它之前隐藏住不让我们观赏的一些意义。
这样，我每演一部戏，都感觉对词与词之间的空间多了很多敏锐的感受。
牛|话剧讲究技巧、基本功，但很多时候也真的是玄学。
简单来说，你要打开自己身上的每一个细胞去感受当下的氛围和自己的存在。
我们剧社有一个前辈在捷克读戏剧，当她写到剧中的人物跳出来和自己对话的时候，就会觉得整个人都通透了。
我们演戏也是如此，在台上感觉到自己在用这个人物的内心说话的时候，就会觉得整个人都通透了。
对我来说，改变我最大的一部戏是前年新视野艺术节中甄拔涛导演的《未来简史》，那是我第一次接触新文本戏剧。
首先，它为我打开了一种全新的话剧书写方式，——就像电影中可以有很多不同的镜头一样，话剧可以由很多不同的小的片段连缀而成。
同时，那部戏的设计也有很多对当时的我震撼很大的东西，比如主人公安提戈涅在悼念遇害的弟弟的时候，穿的是卫生纸做的衣服。
情节一步步推进，水慢慢地落下来，她的衣服也随之一点点在水中融化为碎片。
人物的心绪被外化地表现出来；话剧原来不一定是语言。
“我同时是我，我的角色，和上帝。
”
雪|在实际导演话剧的过程中，你们会如何处理先锋和传统的风格间的关系？
牛|一出戏剧的诞生，前台的表演和幕后的工作缺一不可。
表演方面，我们从斯坦尼斯拉夫斯基的体系入手。
这个体系非常强调体验和感受，很现实主义；即从心理行动、人物关系、角色塑造方面处理戏剧。
在这个基础上，我们尝试再上一层，运用一些新的、偏先锋的演绎方式。
以我们本学期演的《死无葬身之地》为例。
一开始的时候，人物都在两两对话。
而我们的处理方式是隔绝一切对话者之间面对面的接触，把每个人置于观众的正前方。
借此，我们想营造的是每一个角色自己的内心空间。
我们的幕后设计大概就是这样的思路；我们不想被局限于重现剧本中所建立的空间，于是就在道具、舞台层面竭力发掘可以设计的余地。
刘|谈到体验和感受。
我觉得我经历了从体验派到方法派的转变，当我是一个演员时，一部戏的某一个场景需要我表现什么样的情绪，我就释放出这样的情绪。
而导演戏剧，不同的人有不同的理解，也有不同的体验方法，单纯用口头描述给演员可能无法传达。
这时候我试着用更直接的方式去指导演员。
总之，什么都得用一点。
牛|确实，毕竟我们阅历都有限。
比如让我们扮演一个逃兵；我们没有这种经验，也离他很远，注定难以体验的。
这时候就需要从技术层面来做弥补，去学习如何处理这些情绪，如何把握这些台词。
如果体验属于自身的，那么方法和技巧就更多像打开了一个上帝视角，——你操纵一个木偶去呈现你的想法。
有时候，我既是我，又是这个角色，同时我又打开了一个上帝视角看着这个角色，就会觉得非常有趣。
香港大学通识教育部剧场师友会
“我有把自己的生活戏化的渴望。
”
雪|在“香港”演戏、导演，有什么特别的体验吗？
从香港整体的话剧环境来说，你们觉得这片土壤带来了更多自由还是更多困难？
牛|在香港，你会发现话剧的另外一片天地。
就我自己来说，之前参加港大通识教育部GE的剧场师友会，我们组的导师（上文提到的甄拔涛导演）请我们去看他创作的一部浸没式戏剧《她和他的意识之流》，这部戏完全与中环艺穗会的建筑和空间融合，是他在这栋小楼里一遍游览一边创作的，当观众与创作者因同一个空间而彼此相连时，这种体验是相当有趣的。
整个戏剧环境的话，香港两年一度的新视野艺术节、一年一度的香港艺术节，都会引进很多优秀的外国的作品。
除了外国作品，香港也有很优秀的本土小剧团，比如我很欣赏的前进进戏剧工作坊。
他们在财力层面无法和内地的国家院团相比，运作要遇到的困难也不小。
但他们前沿的理念、表达的东西和创作的欲望，是令人钦佩的。
香港的话剧演员也比较纯粹和扎实，他们会觉得舞台是他们最终的归宿。
平时一样会出去接点杂活儿，去电视上露个脸；但结束之后还是回归正业，回归舞台。
并且，香港的创作环境比之内地，也更开放一些。
在这片土壤之上不会有太多忌讳，可以相对自由地表达。
刘|我有一些地方和牛牛就不太像。
我来自广西，广西跟哪儿都不太接，也没有什么机会去接触话剧；不像牛牛在石家庄，至少还靠北京近一些。
我对戏剧的喜爱更多的来源于对自己生活戏剧化的渴望，——我想把自己生活丰富地表达在一部一部的戏剧中。
我不会去看很多别人的东西；自己演戏或者导戏的时候，在这一部里，我找到这一部分自己，下一部再找另一部分，就好了。
他们老是说我的“眼睛十分地复杂”（笑）。
我是一个非常敏于感受的人，我会记得过去发生的事情并把它们纳入自己的情感；戏剧是我积淀的情感的一种表达途径。
牛|不管是做演员还是导戏，都来源于对于生活中的事情的体验和感触。
我自己也是一个敏感的人，比较容易察觉别人的情绪。
这些对于创作、对选择表达方式来说，都有帮助。
做歌手、舞蹈演员，要童子功的训练；但对于做话剧演员来讲，有一定的人生积淀之后会更好。
对一个演员来说最有趣的一点就是，生活中发生的任何事情，不管是好是坏，都是财富。
你把它装进你脑海中那个承载情感和生命体验的小盒子里，有需要的时候就把它拿出来。
刘|把生活戏剧化，情感就变得不仅仅是情感。
沉着冷静的牛济原.jpg
“带着镣铐跳舞。
”
雪|对校园话剧所处的特殊的“校园”环境，你们有什么想法吗？
学生意味着更多自由还是更多限制？
你们觉得这里一座与世隔绝的桃花源，还是另有不足之意？
刘|我先说一点点（牛：
你可以说十点点）。
校园，意味着我是一个学生；由于知识、阅历的限制，我有很多时候并不能看“懂”戏。
我能欣赏的很多时候就是出于私心偏爱，没有理由。
最近最震撼我的是一部电影，是大卫·林奇的Rabbits（《兔子》），电影画面中是一个舞台。
每进来一个人，底下的观众就开始疯狂的鼓掌。
这些看似很搞笑的东西背后却一直有一个恐怖、压抑的氛围在。
那些就是我觉得好的东西，也是我做戏的时候在追求的东西。
牛|我觉得这个分不同的层面吧。
自由可以是表达的自由，是创作的欲望和热情的自由。
在校园戏剧的语境下，演员与演员，导演与演员，包括创作团队和观众建立联系的过程，是发生在同一个平面上的。
也许相比于面对一群完全的陌生人，情感和想法都要更亲近一些。
而情感上的共鸣本身也是我们做戏力图达到的。
现实是我们可以哭一下穷嘛……我们也没有任何商业赞助，除了港大通识教育部会在场地和资金方面给予我们一定的帮助外，大部分都是自负盈亏。
成立的前两年半，都是社里成员自己掏钱，后来才慢慢好起来。
但就在这种“带着镣铐跳舞”的过程中，我们也挖掘出了更多的潜力。
我们之前常常就只有一个小小的教室，我们就在这样小小的盒子里演出。
但同时，话剧和观众的距离也就拉近了，观众看戏的浸润感也提升了，所以有利也有弊。
而且，因为大家都是学生的缘故，大部分人的大部分精力注定没法投入在话剧上，排练时间自然无法和专业演员相比，但我们有热情、有自己的理解，更重要的是，我们有强烈的表达欲望。
刘|我们对演员的身体和基本功要求都很严格。
去年春演的训练阶段，我们每周至少做3次gym，每天早上八点到九点要练声，周末再做演技方面的基础训练，会用去一整个白天。
总之很是用心也很是辛苦。
“打破壳子。
”
雪|噗抓马的戏总是很严肃，剧团的画风却总是很轻松、欢脱，你们是怎么把这样发展出这样的风格的？
刘|欢脱是一种大家能够彻底地拆开和敞开的状态，融在一起，没有隔膜之后，我们才能更好地一起朝一个深度去进化。
没有默契，只是一个个个体的话，没有办法演好群体性的话剧。
牛|我们平常的画风很欢脱，甚至可以说是“不要脸”，这是我们解放天性的过程。
我们也经常会互相分享彼此的人生体验，把心打开，寻找真的自我。
只有在生活中做到这一点，最终在舞台上才能把真的东西释放出来。
否则，连生活中尚且蜷缩在一个壳子里，怎么能指望在舞台上突然破壳而出、成为一个真正的角色了呢？
“至少我们都还有一条退路。
”
雪|我知道你们还有做电影和行为艺术的经历，能谈谈戏剧之外，你们还关注着的其他维度的艺术吗？
并且，戏剧会怎样在你们日后的个人生命中发生影响，会不会以它为终生的志业？
牛|宏观来看，拍电影，做行为艺术，都是表达的手法，是我们自己做出的尝试。
成熟的艺术家们也并非一开始就有技巧，有方法。
他们的技巧和经验也是在缓慢的体验和学习中培养出来的。
我们现在就是这种有热情而不够成熟的状态。
也许二十年后，会好一些。
刘|我日后想在电影方面再做一些更深入的尝试。
我在话剧中寻求到的艺术表达，在电影中也可以用上。
我不是一个很有野心的人，对于想成为一个怎样的人没有特别的追求，我只要一片可以讲自己的故事的地方，有热情的时候把它挥霍掉，就很好。
噗抓马行为艺术“啊”（图中文字：
是噗抓马干的好事；我们把我们给你们）牛|我在不断探索自己能力的边界的过程中，逐渐了解了自己的优势和不足，让自己心里慢慢“有底”。
接着，我开始以批评的眼光去看外界的东西。
一方面，有这么多人在做这些有意义的事情，这个世界似乎变得美好了一点。
但与此同时，市场中又充斥着很多垃圾。
而且，创作的空间、揭露的深度，都仍受到很强的限制，——甚至会让人觉得呼吸不畅。
我能做的只是，首先不吃垃圾，然后守住自己的一亩三分地，之后再尝试让自己做的事情有意义。
就这样基本的东西，能做到也已经很难了。
至于以投身艺术来维持生活，目前我没有这个奢望。
但话剧我还是想一直做下去，包括日后也还想着要往专业的路上靠一靠、走一走。
我比较喜欢韩国涌现出的一批比较有现实力量的电影（《辩护人》《出租车司机》）。
这样一些反应社会现实的片子，我现在还没有能力去做；但这是我想进一步投入热情的所在。
目前，我生活在一个歌舞升平的时代，如果不思考这些问题，日子也可以过下去，没有任何影响。
但是可能人就是会想多吧，我甘心想多一些。
刘|我心境就会更开阔一点。
我从广西，一个没有电影节、没有艺术节的地方，机缘巧合来了港大，一下子身边多了一群很有追求的朋友。
自己好像也有东西可以表达了，我就这样突然充满了尝试的热情。
日后我会尽力尝试，可是如果不行的话，回家开个酒吧也未尝不可。
（牛：
麻烦把我也招过去。
）在外面，在香港，我一步步往上求索，是一种生活；如果回到家乡，没有这些东西，没有这么多高追求的人在身边，自己写的东西自己说的东西没有人看，我想，我还是可以过好自己的生活。
牛|我觉得每一种生活都有每一种生活的过法。
因为我们现在还年轻，经历的东西还少，不知道未来会遇见什么样的东西，也不知道其中哪些会把我改变，甚至让我走向另一个极端。
他可以自己开酒吧，我也有可以做的事，可以说都还有一条退路。
这令我想到《大象席地而坐》的导演胡波，他的作品是从巨大经济压力的夹缝中诞生的，他没能坚持到作品获奖的那一刻真的令人惋惜。
我们相比他来说是幸运的。
我们寻求表达的过程中，缺的是阅历和知识，而不是让我们活下去的那一份薪水。
每每想到这一点，我就觉得自己没有理由自怨自艾；必须低下头来，勉力前行。
文|王雪莹图|噗抓马剧社编辑|李兆贞围炉（ID:
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