山师美学原理重点期末复习资料.docx
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山师美学原理重点期末复习资料
第二讲美的研究
一、柏拉图智者的问题——美是什么
第一，确立了美学的基本问题，即“美的本质”。
第二，柏拉图的“美”，不是指感性具体的个别事物，而是一切“美的事物”共同具有的、因而带有客观普遍性的抽象形式或者抽象属性。
第三，因为美是一种抽象的形式或属性，所以，对美的研究，是哲学的研究。
二、美的哲学的历程从古希腊开始——西方美学第一个历史阶段（填空）
1.毕达哥拉斯学派：
美在“数的和谐”（美的合规律性）
2.苏格拉底：
美就是合适，美就是有用。
（美的合目的性）
3.柏拉图：
美是理念
注意：
这一时期，都是围绕“美是什么”进行研究的。
到亚里士多德，变成了“艺术的研究”，再到普罗提诺那里，就变成了“美和艺术的研究”。
三、客观走向主观美学
英国经验派哲学家洛克的事物属性分类：
第一的性质：
广延、形状、大小、运动、数量（纯客观的、可测量的）第二的性质：
色彩、声音、气味、滋味等
夏夫兹伯里和哈奇生认为美就是事物的第二的性质，只能靠“心眼”或“第六感觉”去把握
18世纪的美学家博克不同意，认为美的根源应该到社会情感中去寻找，就是爱，即同情。
结论是美是“物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些性质”。
（比如小巧、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱以及色彩鲜明而不强烈等等）
休谟：
美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。
那些心灵最美好的人的一致判决，就是审美趣味和美的真正标准。
四、客观美学走向神学目的论
客观论的两个难题：
美是什么；美的来历
亚里士多德：
事物的原因主要有两种，即质料因和形式因。
形式比质料重要。
形式因有包括制动因和目的因。
最高绝对形式是“神”。
第三讲审美的研究
一、美学之父
1.美学的创立与发展
美学之父——1750年，德国的鲍姆嘉通出版出版了一本叫Asthetik的书，翻译过来就是美学。
（他并没有真正建立起这门独立的学科）
文艺复兴后、康德之前，欧洲哲学和美学主要为英国经验主义和大陆理性主义
经验派：
夏夫兹博里、哈奇生、博克、休谟，先确定个人的美感，然后再寻找它的普遍标准和美的概念。
大陆理性派：
先确定美的普遍概念，然后再寻找认识和实现它的途径。
莱布尼茨：
“前定和谐”，即宇宙在诞生之前就是和谐的。
美就是事物的秩序、多样的统一，就是宇宙的和谐与完善。
人可以认识和把握这种和谐与完善。
沃尔夫，美是感性认识到的完善。
鲍姆嘉通：
美是感性认识的完善。
近代美学真正的父亲是康德。
康德把美学的基本问题从“美是什么”变成了“审美是什么”——“哥白尼式的革命”
审美在康德那里叫做“鉴赏判断”。
康德反对独断论和怀疑论，主张批判。
所谓批判，就是追问知识是否可能和如何可能。
在《判断力批判》一书中，他提出了鉴赏判断——审美的四个契机：
无利害而生愉快、非概念而又有普遍性、无目的的合目的性、共同感。
二、美感的特征
康德美的分析是从美感即审美愉快的独特性质入手的。
判断一个对象美不美，我们不是看它能不能给我们知识，而是看它能不能给我们愉快。
1.美是靠美感来判断的，美感是一种愉快感。
感官判断和道德判断共同点：
由愉快而生判断
审美则是由判断而生愉快。
所以，审美是无利害的，是超功利的。
2.美感具有普遍性。
真正具有普遍性的，只有逻辑和概念。
它们的普遍性表现在，它们是抽象的、客观的、铁面无私的。
美和美感却不一样。
它是感性的、具体的、形象的、有个性的、千姿百态和千变万化的，是能够使人愉快也必须使人愉快的，跟逻辑和概念完全不是一回事。
这就是“非概念而又有普遍性”。
逻辑判断因为超功利，所以不能给人以快感；感官判断因为非概念，所以没有普遍性。
审美判断既超功利又非概念，既生快感又有普遍性。
三、审美原则
1.无目的的合目的性
审美判断无目的，却又无不合目的。
第一，它生愉快，因此是一种“主观合目的性”；第二，它非概念，因此是一个“涉及形式的规定”；第三，它无利害，因此是一种“单纯形式”；第四，它具有普遍性，因此不是某个客观目的，也不以某个具体的客观目的的形式出现。
康德叫它做“没有具体目的的一般目的”，也叫“形式的合目的性”。
（符合情感愉快的目的就行）
2.共通感
共通感是审美的“先验假设前提”。
就是说，第一，它先于经验的，是在审美之前就已经设定的，不是审美的结果。
审美的结果是靠不住的。
第二，它是一种假设，假设大家都会赞同你的感受，而并不是因为多次见到别人和你意见相同。
第三，它是审美的前提。
即在审美之前，必须假设别人会赞同你的感受。
思考：
这样的假设，有没有根据？
有的话是什么呢？
为什么叫共通感不叫共通性呢？
康德：
“比起健全知性来，鉴赏更有权利被称之为共通感；比起理性的判断力来，审美判断力更能具有共同的感觉之名称。
”共通感，或者说，一切人对于一个判断的赞同的必然性，“只意味着彼此一致的可能性”。
这种可能性不是可有可无的，它是审美的前提。
四、美的秘密
由康德鉴赏判断的四个契机，我们可以得出四个结论：
第一，审美是一种没有任何利害关系却又使人愉快的活动，美感是唯一无利害的自有的快感，而能够产生这样一种超功利愉快的对象就是美。
第二，这种愉快既不是概念，也不凭借概念，却又被假设为像概念一样具有普遍性。
（非概念）
第三，这种愉快和判断也没有任何具体目的，只有一种主观合目的形式。
（无目的）
第四，既非概念，又无目的，还能普遍地和必然地使人愉快，这种普遍性和必然性就只能是一种“先验假设前提”。
也就是说，这种普遍性只能是主观普遍性。
“主观普遍性”，解决了长期以来人们一直想不通的一个问题：
美，究竟是主观的，还是客观的？
一方面看它好像是客观的；另一方面看，又好像是主观的。
康德说，鉴赏判断要求每个人都同意，好像是客观的；但是，鉴赏判断又完全不能
通过论证来规定的，又好像是主观的。
在“审美判断力的辩证论”中，康德把它称之为“鉴赏的二律背反”。
思考：
美是主观的，还是客观的？
“在鉴赏判断里，假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着。
”也就是说，美既不是客观的，也不是主观的，也不是主客观的统一，而是“主观表象为客观”，是以“客观表象的形式表现出来的主观的东西。
”它最本质的东西就是“超功利非概念无目的的主观普遍性”。
五、康德给我们的启示
1.审美判断是对主体的判断（其他判断都是对客体的判断），只能是联系于主体的，那么看一个判读是不是审美判断，看一个对象是不是审美对象，也就只能看主体的态度是不是审美态度，和对象没有关系。
2.由于审美判断联系于主体，因此，它表面上是审物，实际上是审人。
心中无美，则世间无美。
3.由于审美判断联系于主体，因此，美必须由主体的审美感受来确证。
4.由于审美判断联系于主体，因此，如果它和对象有什么关系的话，也只和对象的形式有关，和对象的实存无关。
5.由于审美判断联系于主体，因此，它不是认识，不是发现，而是期待。
第四讲审美心理学
一、直觉
从美的哲学，到审美心理学，有一个过渡。
处于这个过渡时期最重要的一个人物，是意大利哲学家和美学家克罗齐。
克罗齐是西方传统美学真正的终结者和西方现代美学的创始人。
克罗齐的美学观点：
审美即直觉
直觉认识活动对于特殊事物的认识艺术与审美美丑
逻辑认识活动对于一般事物的认识科学与哲学真假
功利实践活动对于特殊目的的追求经济学利害
道德实践活动对于一般目的的追求伦理学善恶
克罗齐美学观点的第一句话：
审美即直觉
直觉的特点：
1.独立。
因为在同一个系统中，直觉是不需要前提的，因此审美就是一个相对独立的精神活动。
2.静观。
因为审美不是实践活动，不需要行动。
3.直接。
因为审美不是逻辑活动，不需要分析和推理。
4.创造。
美学观点：
审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。
没有表现力和创造性的看，不是艺术家的看，也不是审美的看。
二、移情
移情说在西方近现代美学史上，是影响最大的，也是人数最多的。
最先提出“移情”概念的是德国的罗伯特·费舍尔，而把移情说发展成为一个系统的美学理论的是利普斯。
利普斯和康德一样，也认为美感是一种愉快的情感，但并非所有的情感都是美感。
他认为愉快的情感有三种。
一种是外物引起的，一种是精神引起的，还有一种是通过移情在外物那里感受到的。
只有第三种愉快的情感才是美感。
所以，移情是审美的关键。
移情：
又叫移感、输感，也就是把主体的情感移入或者输入对象。
移情学派认为，审美实际上就是一个移情的过程。
移情往往被说成是一种情感的外射，强调的是主客默契，物我同一，自我就是对象，对象就是自我
三、心理距离
心理距离说是英国著名心理学家、剑桥大学教授布洛提出来的。
布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的“心理距离”时，对象对于主体才可能是美的。
这个观点就是心理距离说。
康德的超功利与布洛的心理距离
康德强调在一切愉快当中只有审美愉快是超功利的；布洛强调的是只有当主体和对象之间没有利害关系时，才可能产生审美愉快。
朱光潜《悲剧心理学》：
近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。
但是把他们放到一定的距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽。
在我们进行审美活动之前，不管有意无意，都要设置距离。
比如看戏、看电影、话剧等。
——“距离的设置”
“距离的变化”、“距离的极限”、“距离过度”、“距离不足”
距离是审美的前提，而距离的丧失也意味着美感的消失。
距离会消失，也是会变化的。
距离不足或距离过度，都不会使人产生美感。
审美不但要有距离，还要掌握分寸，太大太小都不合适，这就叫“距离的尺度”。
布洛指出：
审美距离的设置，绝不意味着“自我与对象之间的联系被打破到与个人无关的程度。
”恰恰相反，对象和我们之间的关系，越是切身，越是情感浓烈，越是能引起我们的同情，就越是能产生美感。
也就是说，审美主体和审美对象之间的关系，必须是既有距离又切身的，是“有距离的切身”，或者“切身而又有距离”。
布洛把这一原理称之为“距离的矛盾”。
距离的设置、距离的变化、距离的极限、距离的尺度和距离的矛盾，一起构成了布洛的“心里距离说”的全部内容。
其中最有价值的，朱光潜先生认为是距离的矛盾。
四、格式塔（Gestalt）
格式塔的涵义有两个：
一个是“形式”，所以格式塔心理学又叫“形式心理学”；另一个是“完形”——“完形心理学”
格式塔认为任何心理现象都是完形，不能人为地拆分为元素。
整体不等于部分之和。
当许多单个物结合在一起时，便会出现一个新的事物，一个新的格式塔。
格式塔的“同构说”
格式塔心理学人为，任何一个现象都是一个完形（一个格式塔），任何完形都有一个内部张力结构，也叫“力的样式”。
当两个现象内部张力结构或者力的样式相同时，他们之间就存在着一种关系，这个关系就叫“同构对应”，也叫“同形同构”、“异质同构”。
为什么同构呢？
因为内部张力结构相同。
格式塔心理学人为，美感就是知觉力的平衡。
其唯一的依据就是知觉的性质、程度与对象结构形式之间的“同构性”。
正是这种同构，使外界物理场和内在心理场相互感应共鸣，从而产生美感。
应用：
格式塔心理学认为，在艺术和艺术作品中，情感和形式在本质上是一种同构关系。
例：
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄
格式塔心理学认为，关注自然事物和艺术形式的张力结构，是艺术家的天性和天职。
艺术家看问题和科学家，和一般人是不同的。
给松、柳、鹰、莺分类。
实际上艺术家的工作就是为人类情感找到它的同构对应物，欣赏者的任务也只是通过这些这些同构对应物唤起相应的情感，其他的反应和理解都是多余的，非艺术的。
思考：
格式塔心理学有没有问题？
昔我往矣，杨柳依依
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧
杨柳夜寒犹自舞，鸳鸯风急不成眠
五、精神分析
弗洛伊德认为，无意识是人的根，这个根就是人的生命本能，包括他前期提出的“性本能”和他后期提出的“生的本能”、“死的本能”。
本能以及与本能有关的欲望和冲动，忧郁不能见容于风俗、习惯、道德、法律，就被意识压抑和排挤到意识阈下面去了。
可是它们没有被消灭，而且还在持续活动，只不过是在无意识领域里活动，变成了“情结”。
情结又叫“情意综”，是精神分析心理学的专有名词，主要有“俄狄浦斯情结”和“伊莱克辍情结”。
情结是每个人都有的。
其中表现最强烈的两种人是艺术家和精神病人。
他们都是“被过分嚣张的本能需要多驱策前进的人”，他们内心深处无意识的能力特别大。
在弗洛伊德看来，艺术就是无意识的升华，或者说，就是那些乖戾的、被强烈压抑着的欲望、本能和情结在想象中的具体实现。
第五讲黑格尔美学
三、艺术的阶段与类型（填空）
1.象征型艺术。
代表：
建筑，古埃及建筑。
特点：
形式大于内容。
2.古典型艺术
代表：
雕塑，古希腊雕塑
特点：
内容与形式完全统一
3.浪漫型艺术
代表：
近代欧洲艺术，主要是绘画、音乐和诗
特点：
内容大于形式，精神溢出物质
四、艺术的门类与特征
类型与门类
类型主要是一个历史的概念，是纵向的，门类却是横向的，是艺术由于物质材料的不同而形成的不同种类和类别，比如建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌。
类型和门类这两个概念是交叉的。
在同一个类型中，可以有不同的门类。
在同一个门类中，也有不同的类型。
第六讲一般艺术学
一、模仿说（填空）
这是关于艺术是什么这一问题的最古老的观点。
模仿说认为艺术的本质是模仿。
这个观点至少在苏格拉底的时代就非常流行了。
（古希腊的两个画家宙克西斯和巴拉修斯当众比试画艺）
柏拉图，认为这种模仿的艺术是不真实的。
在他那里，真实有三个条件：
绝对、唯一、永恒。
符合这三个条件的只有理念（理式、概念），艺术和真实隔了两层，是模仿的模仿、影子的影子。
艺术不但不真实，也不道德。
不但模仿真善美也模仿假恶丑。
而且还没用。
亚里士多德：
艺术是真实的。
不但艺术是真实的，而且它的模仿对象——现实，也是真实的。
因为任何事物都是理念与现实、概念与实体的统一。
没用现实和实体，概念、理念、理式等等也就没有意义。
如果现实和实体不真实，那么，它们所代表的概念、理念、理式又怎么会真实？
既然概念等是真实的，现实和实体当然也是真实的；现实和实体是真实的，艺术当然也是真实的，除非它模仿得不真实。
也就是说，只有真实地模仿，艺术就真实。
真实地模仿一个真实的对象，这就是亚氏的模仿说的核心。
亚氏认为艺术不但是真实的，而且比现实比历史都真实。
因为艺术直接模仿理念。
他在《诗学》中列举了三种模仿方式：
照事物本来的样子去模仿；照事物为人们所说所想的样子去模仿；照事物应当有的样子去模仿。
分别对应着简单的写实、神话和幻想、真正的“真实的模仿”。
“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。
”
亚氏认为科学有三种：
理论的科学：
自然科学、数学和哲学
实践的科学：
伦理学、政治学、经济学、战略学、修辞学
创造的科学：
诗学，即艺术学
车尔尼雪夫斯基：
他的概念竟雄霸了两千多年。
二、表现说。
三、游戏说
历史上的游戏说有两种：
康德-席勒游戏说
康德：
人们把艺术看作仿佛是一种游戏。
诗是想象力的自由游戏，其他艺术则是感觉的游戏。
席勒认为人有三种冲动：
感性（兽性）、理性（神性）和游戏冲动（人性）。
游戏冲动能够调和统一感性冲动和理性冲动。
因为游戏是随心所欲又严守规则的。
席勒说：
只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。
斯宾塞-谷鲁斯-朗格游戏说
斯宾塞和席勒都认为艺术和游戏一样，是人们过剩精力的宣泄。
艺术为人类的高级机能提供消遣，游戏为人类的低级机能寻找出路。
谷鲁斯认为艺术和游戏一样，都能给人带来无利害的快乐。
但他不认为游戏是过剩精力的宣泄，而认为是一种必要的学习。
小猫玩球是为了练习抓老鼠，女孩抱布娃娃是为了学习当妈妈。
这就和艺术一样，是寓教于乐。
他们都是以欣赏的态度在内心暗暗地模仿自己的对象。
康拉德·朗格则认为，艺术和游戏最明显的共同之处是它们都有假象和虚拟的成分。
所以艺术和游戏，都是上当受骗、自欺欺人。
但上当受骗和自欺欺人，又都是心甘情愿的。
明知是假，偏要当真，因此是一种“有意识的自我欺骗”。
如果没有这种“有意识的自欺”，也就没有游戏的快感和艺术的美感。
这正是艺术和游戏最本质的共同之处。
区别：
艺术比游戏需要更成熟的心智和更复杂的技巧。
所以，朗格认为，“游戏是儿童时代的艺术，艺术是形式成熟的游戏”。
艺术和游戏的区别：
首先，游戏只关心快感而不关心内容；但一个民族的艺术即使是在童年期，也会要求一种真实的内容和意义。
第二，游戏也不关心形式。
艺术则不能随意对付，一个认真的画家甚至不肯画错一根线条。
第三，艺术和游戏给人的感受也不同。
第四，也是最重要的，艺术是人类文化的精华，标志着一个民族的文明程度。
游戏至多也就是标志着富裕程度或闲暇程度。
四、形式说
海涅：
可怜的彼得北岛《回答》西北民歌
有一些理论家认为，艺术的本质，就在艺术的形式。
艺术是形式的创造，艺术学则是形式的科学。
法国美学家苏里奥认为自然科学（其他也包括社会科学、人文科学）是“内容的科学”。
因为它们关心的是事物的内部联系和内部规律，而艺术学则应该更多地关心形式，比如平面或立体构成形式、乐音的运动形式等。
英国美学家赫伯特·里德说：
美就是“形式上的各种关系在我们感观知觉之间的一种统一性”，而艺术则是“创造令人喜爱的一种企图”。
这样的观点被称为“艺术的形式说”。
第七讲美学问题的解答
一、艺术是情感的对象化形式
我们寻找艺术的特征和底线，一要做减法二要找共性。
例：
凯奇《4分33秒》，最不像音乐的音乐作品；行为艺术，最不像艺术的艺术。
最不像艺术的艺术也不能没有形式，或者说因为形式而成其为艺术。
这就等于说“艺术即形式”。
不管你把艺术看作什么，模仿、表现、游戏等，都得有形式。
正是形式，区分开艺术与非艺术，此类艺术与他类艺术，优秀的艺术与平庸的艺术。
形式，是艺术的生命线。
任何艺术都是形式，而这种形式又是为着情感体验的。
因此，艺术是情感的对象化形式。
（如何理解？
）
第一，艺术是形式。
第二，艺术的形式不是空洞的，而是有内容的，是“有意味的形式”。
第三，艺术形式的“意味”，不是思维，意志，而是情感。
艺术也不是思维的形式、意志的形式，或者思维、意志的对象化形式，而是情感的对象化形式。
思考：
为什么我们不说“艺术是由形式的情感呢？
”
二、艺术是情感的传达
艺术是情感的对象化形式需要证明三点：
情感可以对象化；情感必须对象化；情感对象化的最佳方式是艺术。
1、情感可以对象化吗？
可以，因为情感是有对象的情绪。
情绪是没有对象的，情感是有对象的，而且一定要指向某个对象。
情感的三个特征：
主观性、对象性和传达性。
三、艺术是人的确证
思考：
情感为什么必须传达？
为什么我们每个人自己的主观感受和内心体验，竟然要求别人同情和共鸣呢？
情感在本质上是“同情感”。
也就是说，情感在本质上要求别人和自己相同的。
什么是同情？
同情和怜悯是一回事吗？
情感是同情感吗？
是
爱是一种肯定性的同情感。
恨事一种否定性的同情感。
情感为什么是同情感？
因为情感是人的确证。
没有情感，人就无法证明自己是人。
为什么人必须通过情感体验来证明自己是人？
第一，人必须通过人与人的关系、通过他人来确证自己，而情感恰恰是人与人的关系；第二，人只能通过自己的内心体验来确证自己是否得到了确证，而情感正是一种体验。
四、美感与审美
美和美感的秘密被康德解开了，他揭示了审美最为本质的特征：
超功利非概念无目的的主观普遍性。
这些都经过了充分论证，唯一存疑的是他所谓的“共通感”。
思考：
共通感是什么呢？
或者和我们讲过的什么比较像呢？
共通感就是“同情感”，就是情感的可以传达和必然传达性。
正因为情感是同情感，是可以传达和必须传达的，因此，作为情感的美感就是可以分享和必须分享的。
既可以分享又必须分享，审美过程就一定存在“一切人对于一个判断的赞同的必然性”。
实际上，这个“一切人对于一个判断的赞同的必然性”，就是情感可以传达和必须传达的规定性。
这样一来，美和审美的秘密就实际上被解开了。
对此，我们可以从一个最简单、最普通、最基本、最常见、最平凡的事实和现象出发，这就是美感。
审美活动是一定要有美感的。
否则肯定不是审美活动。
审美首先是要有感受的活动；第二，这种感受一定是关乎美丑的，而不是对象的真假、善恶；第三，审美活动的结果有美有丑，但无论得出何种结果或结论，这个活动都是审美活动，也都能产生审美感。
也就是说审美感是包括美的感受和丑的感受在内的。
因为美丑的感受都不是认识的感受和道德的感受，而是审美的感受，是审美活动的结果和证明。
因此应广义地称之为审美感受，简称美感。
狭义的美感指美的感受。
西方美学把美的感受分为两种，即优美感和崇高感，其中优美感有时最狭义的美感。
通常美感指的就是有美感。
这在我国也是如此。
这说明优美感是最典型的美感。
怎样理解美感？
首先，它是一种情感。
其次，它是一种高级情感。
（高级情感包括理智感、道德感和审美感）
美感为什么是一种高级情感呢？
因为它是经过了传达即对象化的。
也就是说，美感是对象化了的情感。
正因为它被对象化，被“加工”和“改造”过了，也就不再是原始的、粗糙的一般情感，而是高级情感了。
所谓“加工”“改造”，是说，情感先被对象化到一个对象上，然后从这个对象那里获得共鸣。
情感之所以必须对象化，是因为情感必须传达。
因此，审美是情感的对象化过程，美感是对象化了的情感，也就等于说审美是情感的传达，美感传达了情感。
在这里，对象化是方式，穿的才是本质。
正是为了传达情感，我们才必须将情感对象化。
所以我们这个观点，也可以说叫做“审美本质传情说”。
传达就是让不同的人体验到相同的情感，即同情和共鸣。
但是，我们知道，情感在本质上主观的。
每个人的情感体验都不相同。
因此，当两个人试图交流情感时，他们很可能是相互指向却又相互错过。
（生活中有没有这种情况？
）这说明情感虽然必须传达，也能够传达，但却不一定能传达成功。
从理论上讲，由于情感在本质上是主观的，因此，任何情感要想得到传达，尤其是要想在人与人之间实现普遍的传达，都必须通过和借助于一个“中介”，我们称之为“传情的媒介”。
美丽的夜色多沉静，草原草原上只留下我的琴声。
想给远方的姑娘写封信，可惜没有邮递员来传情。
——歌曲《草原之夜》
有心我对你说呀，说上几句话，人多眼杂，我没敢靠前。
——《小二黑结婚》
其实，所有的艺术品，所有的审美对象，都是这样一个“传情的媒介”。
恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。
恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，欲得团团是几时。
——吕本中
五、美与丑
美和艺术之间深刻的联系：
艺术是情感的对象化形式，美感则是对象化了的情感；艺术是情感的传达，审美则是借助一个对象来传达情感的活动和过程。
美和艺术有如此深刻的联系，于是我们得出另一个结论：
艺术是人的确证，美则是能够确证人之为人的东西。
由丑我们可以证明所得结论
第一，美和丑都是审美，美的问题和丑的问题都是美学问题，正如真与伪都是逻辑学问题，善与恶都是伦理学问题。
美和丑之外，还有一个“非审美”。
非审美就是不美不丑，非美非丑，更准确一点说，就是无所谓美丑。
无所谓美丑，就不是审美对象，也不是美学研究的对象了。
非审美和美学也不是一点关系都没有。
美学至少要回答两个问题：
何谓审美何谓非审美，也就是要把审美和非审美区别开来；它必须回答，非审美如何变成审美。
第二，真伪、善恶、美丑，都是对于人而言的。
第三，正因为真伪、善恶、美丑都是对于人而言的，因此它们都是相对的，可以相互转化的。
第八讲社会美
美是人与世界的沟通与契合，是由情景相融、物我同一而产生的意象世界，而这个意象世界又是人的生活世界的真实的显现。
美是属于意象世界的，都离不开人的创造，就显现真实这一点来说，它们没有高下之分。
一、社会生活如何成为美
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