论20世纪初中国文学启蒙意识之演进.docx
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论20世纪初中国文学启蒙意识之演进
论20世纪初中国文学启蒙意识之演进
提要：
与中国近代启蒙社会文化思潮不同，近代启蒙文学思潮兴盛较晚，同时其科技、政治及伦理诸层面的觉醒也呈现为共时性存在，以互缠互动的审美方式推动着启蒙意识逐步深入，并在深层文化结构上与五四启蒙思潮相接续。
关键词：
20世纪初；中国文学；启蒙意识
引言：
从启蒙社会思潮到启蒙文学思潮
目前研究界在谈到19世纪末20世纪初文学的启蒙精神的时候，一直沿用梁启超及陈独秀类似“三部曲”的说法，即将近代中国意识觉醒的过程分为由浅入深的三个步骤：
由器物层面上科技意识的觉醒到制度层面上政治意识的觉醒再到文化层面上伦理意识的觉醒。
对历史规律的这一概括自然不失其科学性，问题是现有文学史主要限于将这个觉醒的过程作为近代文学向现代转换的文化背景，基本上是在社会思想的范畴内进行阐述，很少将其与文学精神、审美意识本身的嬗变联系起来加以考察。
这不能不说是一个遗憾。
笔者以为，从文学意识的进演来透视近代国人精神面貌的变化要比直接考察其思想观点更为接近历史真实，也更为细腻深刻。
一方面，思想观点系人们理性思考的直接表达，带有强烈的逻辑色彩；文学创作则来源于生活，更多从感性的层面上展示人们思想情感的本真状态，因而也更接近于历史的真实，具有复杂细微的特点。
另一方面，流传下来的思想观点大都限于智识者阶层，主要是一种精英意识，与普遍的国人心理状况尚有较大差异；文学创作则大为不同，它不仅是作家主体意识的反映，也接受了来自广大读者接受的影响。
同时，文学创作作为一种生活化的形象体系，它所流露出的思想内容、政治倾向等与作家主体的思想观点并不完全是对应的，而创作的个人化特点也决定了它与时代政治或文化思想的主流并不一定合拍。
因此，启蒙社会思潮、文化思潮与启蒙文学思潮并不是同步产生和发展的，近代启蒙文化思潮发端于洋务运动，而启蒙文学思潮的兴起则是进入20世纪以后的事了①，而且其内涵与价值也是前者不能囊括不可替代的。
本文试从文学创作的角度具体考察一下晚清启蒙思潮经过了怎样的由浅入深的过程，它又是怎样反映并加入到近现代之交国人意识觉醒的三个步骤之中的。
从科学救国到追慕文明
以“师夷长技以制夷”为特点的科学救国意识在整个洋务运动时期占据着中国文化的重心位置，但当时的文学创作并未有意识地反映这一觉醒过程，直到19世纪末20世纪初，这一主题才真正引起作家与思想家的注意。
究其根源，恐怕与洋务运动时期人们的思想意识本身有关。
当时，人们关注的重心是属器物层面的发展，而小说/文学在人们的意识中仍属“小道”，是虚的东西。
随着晚清政治意识的觉醒，启蒙者终于将“启迪民智”与小说挂上钩，此时启蒙创作自然以政治小说为主流。
与此同时，反映“科学救国”主题的小说也随之出现，尽管它姗姗来迟，却也成为清末民初小说启蒙思想的一个组成部分。
“科技救国”、“实业救国”作为一套完整的社会工程或政治方案也许已经成为历史了，但作为启蒙思潮的一个组成部分或作为一些“文明的碎片”，在文学的发展中却不会早早地“离场”，还会延续下去。
如前所述，这种启蒙文化思潮与启蒙文学思潮的时间差与“逻辑差”是历史地形成的，不以人们的意志为转移。
先是一批知识分子译介了不少西方科幻小说，如梁启超翻译的《十五小豪杰》，鲁迅翻译的《月界旅行》，周桂笙翻译的《地心旅行》等。
继而国内小说家开始自己创作科幻类小说。
作家们以小说的形式反映科技意识的觉醒与科学救国思想时，有一种通行的叙事模式，即总是绘声绘色地描写中国某某利用科学发明使国富军强，藉此打败了世界列强，终于使中国人在世界上扬眉吐气。
荒江钓叟的《月球殖民地》用大量篇幅虚构了一些科学发明，将其穿插于一个悲欢离合的爱情故事之中，既展示了科学发明的伟大力量，也表达了科学即进步的理想。
与上作相比，碧荷馆主人的《新纪元》更符合科幻模式。
该作所述乃幻想中百年后的中国，那时由于中国武器先进，最终战胜了白种国家，迫使后者主动求和，并签定了令中国人扬眉吐气的条约。
小说寄希望于科学救国、技术强民的主题极其明确：
“强弱由来无定许，全凭人为挽天行”。
高阳不才子的《电世界》的主人公黄震球是一位“电学大王”，他利用电能搞了大量的发明，并由此带领中国在世界上称王称霸。
不仅征服了欧洲，而且到海底开发殖民地。
陆士谔的《新野叟曝言》则写中国人继征服欧洲之后，又占领了月球、木星，使其成为中国的物资基地。
包天笑的《鸭之飞行机》写有人能够利用鸭的翅膀在空中飞行，其《新造人术》又幻想了人造人的方法。
这些小说极力渲染和鼓吹科学技术的无比威力，以寄托一代文人科学救国的强烈愿望。
这样的离奇情节与浪漫幻想固然堪以抒发胸中之郁积，也表现进步的思想观念与爱国主义情怀，但它所开出的“科学救国”的药方只能是整个救国方案中的一个有机组成部分，如果视其为包治百病的灵丹妙药，恐怕只能是聊以自慰而已。
尽管如此，在近现代文化发展史上，对这批作品价值的认识与评价仍嫌偏低，因为一直以来，思想界的政治情结过重，理性精神薄弱，在强调政治救国、革命救国的首要意义时，也在一定程度上忽视了科学救国的份量。
而且，这种科幻叙事方式有时也能涉及到救国任务完成之后的文明建设问题，眼界趋于开阔。
作为表现科技启蒙意识的最早创作之一，刘鹗的《老残游记》堪称此类题材的代表。
老残就是一个具有明确的启蒙意识的知识分子形象，具有浓厚的醒民、医世、救国意识。
在那场沉船危机中，他试图送给船主的罗盘可视为民族改革的总方针和政策，纪限仪则象征着科学的方法与技术统治，它能够使国家的航船在大风大浪中及时调整策略，以保证正确的方向。
显然他采取的路径是以“科学强国”为核心的启蒙工程，叙述者对此是充满自信的。
但与老残治黄成功的经验不同，他拯救危机的努力不但被拒绝，而且遭到追杀。
这个细节反映出当时的启蒙运动每走一小步都十分艰难，假的启蒙者、广大的下层官吏及愚昧的芸芸众生构成了一道顽固不化的屏障。
当时反对科技启蒙的保守派既可笑又振振有词:
“立国之道，尚礼义不尚权谋；根本之图，在人心不在技艺”，认为“今求一艺之末，而又奉夷人为师”，长此以往，“不尽驱中国之众咸归于夷不止”。
②郑观应曾追述此情说:
“今之自命正人者，动以不谈洋务为高见。
有讲求西学者，则斥之名教罪人，士林败类。
”③刘鹗本人亦曾深受其害，不能不影响到他的小说叙事。
整部小说的思想境界与第一回虚拟的两个故事（“治黄”与“救船”）对当时社会各阶层的分析与评判几乎完全吻合。
其启蒙思想既带有很大程度的传统思想的印痕，也充满着矛盾：
一方面，批判揭露清王朝上层阶级的腐败和社会的黑暗现象，但另一方面也对当时的革命形势持否定的立场和悲观态度，比如把义和团比作“害马”，视革命党为“毒龙”，皆为“讲私利的”“恶人”。
从整部作品来看，尽管囿于“中体西用”思维方式及改良主义政治思想的局限，影响了“时代进步性”，但它揭示出的社会文化现状与国民心理状态，所表现出的强烈启蒙意识都是真实而深刻的，而且它已超越了单纯科技意识的角度，上升至广泛的文明、文化的层面上，这恐怕是它较之有些激进革命派作品影响反而要深远得多的原因。
由此也预示着同时期小说创作在政治与文化两个层面上的启蒙意识是同样强烈的。
鲁迅曾指出：
“我国说部，若言情谈故刺时志怪者，架栋汗牛，而独于科学小说，乃如鳞角。
知识荒隘，此实一端。
故苟欲弥今日译界之缺点，导中国人群以进行，必自科学小说始。
”④若联想到今天“科技是第一生产力”的口号，鲁迅强调科学小说而非政治小说乃“导中国人群以进行”的文学样式，不仅在当时十分富有针对性，且颇具超前性的眼光。
政治觉醒与文化启蒙的互动
晚清政治意识的觉醒分为两个阶段，即先后以维新变法与辛亥革命为代表，但这只是社会进程实际的演变趋向，反映在文学创作中，这两种政治倾向则不具备如此鲜明的阶段性，而常常是共时性地纠缠在一起。
在相当作家那里，甚至违反了这个进化的“规律”，即愈到后期愈坚持改良主张。
因此，晚清小说一度表现出改良与革命之争的现象。
不过，晚清启蒙文学的首倡之功应归于维新派文人。
1902年，由梁启超主持的《新小说》在创刊前夕发文宣传该刊的条例，第一条就规定其宗旨为“专在借小说家言，以发起国民政治思想，激厉其爱国精神。
”⑤这一政治启蒙意识在夏曾佑的《小说原理》中得到进一步发挥，作者在讲述小说创作的形象性与典型性问题时，念念不忘的是它与读者接受的关系。
他认为小说读者可分为两类，一是士大夫，一是妇女与粗人，而当前最需要的是写小说给后者看，寄希望于他们觉醒之后督促士大夫阶层的进步。
李伯元的《官场现形记》连政治启蒙的“新法子”都设计好了：
“摹仿学堂里先生教学生的法子，编几本教科书教导他们。
并且仿照世界各国普遍的教法，从初等小学堂，一层一层的上去，……等到高等卒业之后，然后再放他们出去做官，自然都是好官。
二十年之后，天下还愁不太平吗？
”由此可见，作家们将首要的启蒙对象定位于官场中人，而政治小说与谴责小说是作为官场教科书来写的。
显然这里的启蒙意识侧重于政治启蒙，而政治启蒙中又将希望寄托于上层阶级的觉醒。
这是初期政治小说的一大特点。
不过由于当时政治活动的复杂性，作家们并没有站在某种具体的政治路线上，因此一般不会成为某一具体集团的“工具”，其政治启蒙往往带有较为宽泛的政治文化意味，在一定程度上保持了主体意识的独立性。
这种独立性使其政治小说不至于完全成为图解政治的传声筒，而带有政治探索与政治启蒙的理性色彩。
梁启超的《新中国未来记》在以黄克强和李去病为代表探讨行君主立宪还是走革命道路这一问题的时候，并没有表现出明显的褒此贬彼、乃至攻击丑化对方的情绪，而是让二人展开思路，反复论证（二人论辩达四十余次），结果是彼此有所让步，对方的诘问与批判反而成为完善自身理论的动力。
这说明，第一，梁启超在一定程度上认识到小说作为一种形象艺术，讲究的是以情感人，以理服人，因而力图以冷静客观的姿态摆事实讲道理，从而起到“熏、浸、刺、提”的启发性作用，而非盛气凌人的训诫。
第二，梁氏创作该小说是维新失败、流亡国外的时期，开展新一轮政治活动的时机还未到来，其文化思想正处于转型阶段，对变法失败的反思，对“新民”理论的探讨等使他不时处于矛盾困惑之中，甚至对于革命之说亦重新思考。
据梁本人后来的回忆，其“感情之昂，以彼时为最”。
因此不妨说黄、李二人实际上是梁氏两个自我的化身，是其内心深处思想斗争的反映。
正是有了这样一个反刍的阶段，梁氏的启蒙思想与政治理论在辛亥革命前后有了很大的调整和发展。
在《新中国未来记》的推动下，表达资产阶级改良派政治思想的创作一时间蔚为大观。
辛亥革命前夕的政治小说不仅能够抓住国人的心理，反映人心之所向，而且颇具反思性，以冷静的头脑、敏感的政治嗅觉，透过表面纷杂的政治现象挖掘深藏其中的时代本质。
这又表现为两个方面：
一是从否定的方向进行政治批判，二是从肯定的方向表达政治理想。
中国小说创作有一种借神狐鬼怪表现人间情怀的审美传统，深得下层读者的喜爱。
在辛亥革命前夕的政治小说热潮中，有些作家不愿放弃这种审美形式和大量的读者群，试图将社会批判的内容与神怪小说的创作模式加以嫁接，取得了不凡的成绩。
吴趼人的《立宪万岁》对清政府立宪骗局的揭露颇有代表性。
小说描述天界诸神议论立宪、出外考察宪政及实施立宪的经过。
玉皇大帝派孙行者、猪八戒等一行五人到国外考察立宪之法（影射清政府派五大臣外出考察）。
最终的改革结果“不过是将全部人员的官名加以改换而已”，通明殿上一片高呼：
“立宪万岁！
立宪万岁！
”不过该小说的意义不只是针砭时弊，讽刺现实，它还从深层上触及到政治现象背后的国人文化心理，而这是历史性喜剧上演的根源之所在：
在一般国人心目中，什么立宪，什么革命，它们有什么本质区别，一概不究，只看是否有利于一已之私。
这与《阿Q正传》对辛亥革命的批判不无异曲同工之妙。
与该作的滑稽手法极为相似的《立宪魂》（无名氏）写幽冥世界的“预备立宪”，展示了一幅令人作呕的众鬼维新图；大陆的《新封神榜》则借姜子牙成仙后的故事揭露了当时一批文人政客借维新之名行投机之实的丑恶面目。
与此相比，陆士谔的讽喻小说《新水浒》、《新三国》的特色在于分别从两个方向探讨社会改良之路。
前者虚构梁山众人按朝廷维新之道如法炮制，借以讽刺清政府搞假维新的“文明面目，强盗心肠”。
后者则假借魏、蜀、吴三国不同形式的维新变法正面宣传自己的政治主张，以作者自己的说法就是：
“第一要破除同胞的迷信；第二是悬设一立宪国模范；第三则歼吴灭魏重兴汉室，吐泄历史上万古不平之愤气。
”作者极力强调国家要强盛必须推行维新变法，但维新有真假之别，有表里之分。
像魏、吴的维新就走入歧途；而蜀汉的维新才是真正的政治改革：
在诸葛亮的操劳下，他们上下团结，一心为国，真正改变了国体和政体，成功地创造了具有上下议院的共和国模式，并因此强大起来，使三国归于统一。
通过这些不无荒唐的故事，作者的政治理想与见解巧妙地传达出来。
《宪之魂》（无名氏）以谈鬼说怪的形式揭露清政府的欺世本质时，也留下了一个光明的尾巴：
面临灭顶之灾之际，阎王终于醒悟，实施真正的立宪。
结果是国富兵强，接连取得战争胜利，收回了外国强占的一切特权。
小说将立宪视为国家民族问题根本解决的途径，强烈呼吁政府停止假立宪实行真立宪，在当时有着明显的进步意义。
当然，其思想局限性也是明显的，比如将革命派的活动视为社会混乱的主要因素之一，以留学生借口平等不认父母借口自由勾引少女等为理由反对自由解放思想，等等。
也许此种偏见本就是“维新”二字的题中应有之义。
如果说上述作品讽刺维新立宪闹剧主要以揭露上层政治骗述为主，那么有些作家则将维新运动置于幕后，而完全以普通百姓为主人公，通过他们在窘迫琐碎的日常生活中的微细心态以反射时代的政治文化信息。
这就使得作品的思想境界不仅仅局限于政治性的“谴责”与“讽刺”，而深入到政治事件背后的深层文化心理之中，表现出较强的文化启蒙意识。
吴趼人在清政府下诏宣布预备立宪的当年便发表《预备立宪》戳穿了这一骗局。
小说借一烟鬼在政府下诏预备立宪之后的心理反应与所见所闻揭示了这场政治阴谋的“真谛”。
而且，小说抨击的重点并非主人公的投机心理和丑恶面目，而是滋生投机者的政治温床。
再如大陆《今年维新》的主人公――一位“穷得彻骨”的学究先生，平日最厌恶维新的事。
但因年关将近，自家囊中羞涩，便“暂时借了他的名儿”宣布维新，以混过年去。
如果说《今年维新》是维新时期普通百姓与乡野僻壤的真实写照，恽铁樵的《村老妪》则是辛亥革命以后的乡僻怪状。
当时许多地方推行的所谓民主选举不过是人们投机钻营、拉帮结派的手段。
阿二在选举时，一人“出而复入”，竟投了十三次票，为的是使三相当选，而自己可作三相许诺的巡士之职。
有了这样恶劣的土壤，怎样的“怪现状”都会生长出来。
觉迷的《不倒翁》以寥寥五百字塑造了一个专营政治投机而屡屡得手的官场“不倒翁”形象。
读者从中不仅看到了此等“不倒翁”的卑劣技俩和丑恶嘴脸，也看到这类人物之所以混水摸鱼且能如鱼得水是时代为其提供了这样的舞台：
在无序混乱的政治形势下，诸党诸派起落瞬间，各色人物变化莫测，忽东忽西、忽进忽退，在一定程度上一度成为时代潮流之所向。
由此不难想见，在这样的情势下，独立特行者，保持操守者，真正的革命者，他们的命运则只能是悲剧。
假维新不仅是官僚阶层的弊病，也深深地渗透进知识分子乃至许多普通人的思想情感与生活方式这中。
《官场维新记》（无名氏）试图传达假维新时期上上下下的历史真实：
“便说是要维新，不过借他做个升官发财的捷径，千万不可认真的。
”这“捷径”按袁谓贤借机发迹后的心得便是：
“只可求形式上的维新，不可求精神上的维新。
要晓得精神上的维新，乃是招灾惹祸的根苗；若换作形式上的维新，便是升官发财的捷径。
”李宝嘉的《文明小史》中，三个新派人物――贾子猷（假自由）、贾平泉（假平权）、贾葛民（假革命），对西方文明的理解浅薄无知到极点：
上海妓女在男人面前毫不羞涩便足以说明她们“受过文明教化”。
无独有偶，小娲尽发僧的剧作《新旧怪现状》也有一个惯用新名词包装自己的主人公叫贾维新（假维新）。
他与一个叫甄守旧（真守旧）的顽冥不化的人发生了争执并扭打在一起，难分难解之时，由一个挑粪的乡下人出面解决了这场纠纷。
剧作以闹剧的形式表明二人的冲突表面上起因于一新一旧，但这不过是虚假的形式而已，实则皆是作者所要讽刺和摒弃的“无价值”的人生内容。
张冥飞剧作《文明人》的主人公也属于上述“假人族”，叫贾人俊，自以为留过洋，便认为自己思想最先进，以“文明人”自居。
可笑的是他口口声声婚姻自由，却为妻子稍有“红杏出墙”的举动便无法忍受；标榜什么文明行为，自己却以妓院为家；他所宣称的“新知”、“进步”也不过是逼老母亲去上学之类的笑话。
这些作品透露出的信息表明，晚清文学的启蒙思想是在政治意识觉醒与文化批判意识的交互作用下深入发展的。
革命意识与文明追求的互动
继维新派于1902年掀起启蒙热潮，不足一年之后资产阶级革命派作家纷纷崛起于文坛，而且在某种程度上占据了上风。
他们站在种族革命的立场上，表达以革命手段推翻清王朝的主张。
就如同18世纪法国启蒙运动时期，卢梭的出现作为一个“特例”向伏尔泰、狄德罗的思想开战一样，革命派作家的崛起也是以对改良主义的否定为基点的。
邹容之《革命军》处处充满了卢梭式的自由、平等和天赋人权的思想激情。
与邹容一样，陈天华的创作影响之大也与其革命者的英雄精神难解难分。
其《猛回头》、《警世钟》以“猛睡狮，梦中醒，向天一吼”的精神向面临灭种之灾的祖国与国民敲响警钟。
《狮子吼》在“楔子”中写一个叫“天朝”的混沌国，被东北方的一种野蛮人占领，后又有诸国前来瓜分。
小说叙述者与友人来到一座深山，遭到成群的虎狼的追赶，他们的喊叫声惊醒了深山里的睡狮，睡狮大吼一声，猛发神威，追风逐电似的追击那些吃人的虎狼。
这里以寓言的形式表达了唤醒国民重振雄风的启蒙愿望，由于其思想境界较之同类作品更为丰富，可视为革命派启蒙文学的代表。
作者从适者生存，物竞天择的观点出发，认为中国备受欺侮，首先来自于自身的积贫积弱、不思进取，要想如那头雄狮一样猛然醒来，重振神威，就必须从内部的改革入手。
为了探索一条自强的道路，小说设计了一个寄托社会理想的神奇的“民权村”。
它采取了一系列的改革措施，比如学习西方的先进制度和先进技术，加强现代教育，进行文化改革，提倡妇女解放，强调尚武精神等等。
与维新派笔下的黄克强等人的“思大于行”不同，“文明村”的人始终处于串连组织、发展会党、秘密策划、伺机武装暴动的临战状态。
“民权村”麻雀虽小，五脏俱全，从学校、图书馆到工厂、议事厅等一应俱全，无疑正是西方资产阶级国家模式的一个缩影。
作为作者着力塑造的理想形象，主人公狄必攘能文善武，智勇双全。
正是在这位奇才英豪的带领下，“聚英馆”青年学生们争强好胜，积极进取，形成了一个能文能武的“英豪”群体。
这些描写进一步表明：
中国的复兴依赖于一个拥有强健体魄并掌握现代文化知识的种族，狄必攘们则是光复中华的希望之所在。
《狮子吼》所展示的社会理想尽管已十分全面，但它既然以“种族革命”为核心，在文化改革、个性自由层面上也就不免流露出矛盾犹疑的一面。
西方资产阶级思想文化与政治制度并不是为种族革命而建立的，在根本上它是人类自由精神进步的表征，当作者以“种族革命”为最终指归并以此作为价值尺度时，前者只能被削足适履。
小说一方面表现出平等自由的理想，但又担心自由太过会毁及名誉，影响团体精神，所以实际上又往往是压抑个性的，在一定程度上背离了卢梭精神。
比如，民权村的女校规定：
凡外人寄给学生的信，必先由监督阅过，然后才交给学生。
一女生收到男子的求爱信被发现后，竟受到了严厉处罚。
监督的道理是：
“自由二字，是有界限的，没有界限，即是罪恶。
”这种曲解表明，革命派对自由精神的理解与追求并没有超出维新派的思想水平。
“狮子吼”、“警世钟”也为革命派创作的启蒙叙事确立了一种基本模式：
以一个革命先驱者为中心迅速唤醒广大民众，从而掀起一股民族主义革命的浪潮。
无名氏《痛定痛》中的慕新就是一个资产阶级革命派知识分子，小说以他在茶馆启发众人驱除异族的说教结构全篇。
开始时，大家都处于蒙蔽状态，不知民族仇恨，经他详细解说和激发，最后众人“个个咬牙切齿，要想杀鞑子。
于是人愈聚愈多，等到有机会，就要起革命军了。
”一场慷慨陈词就令众人由鲁迅所说的那个“铁屋子”里清醒、走出来，并且群情激昂，大有星星之火可以燎原之势。
作家显然没有像五四人那样意识到启蒙对象拒绝启蒙的尴尬处境，将主人公写成一个“振臂一呼应者云集”的英雄，既表现出作家主体的启蒙自信心，也逼真地传达了革命派那种特有的急切的启蒙欲望与乐观情怀。
由此也就导引出一个无暇顾及反封建问题的缺陷。
在郑权的《瓜分惨祸预言记》中，主人公黄勃与其他留学生组织民众与洋人及清军浴血奋战，建立“兴华邦独立国”，并积聚力量准备全面光复。
小说叙事始终浸染着强烈的排满、复仇情绪，“为国死呵！
”“男儿为国死呵！
”这类口号式呐喊充斥其中，并掩盖了对一系列启蒙问题的探讨。
显然，它所宣扬的爱国主义与革命精神带有相当的狭隘成分。
革命，不是去革封建制度、封建主义的命，仅仅是反清王朝；爱国，而不是爱“人”。
爱国主义一旦排斥了人道主义的精神，就会降低为复仇行为。
如小说第七回写满人入关时杀得汉人血流成河，奸淫汉人妇女，如今的英雄志士们也把他们杀得片甲不留，也同样奸淫满人妇女。
这样的民族恐怖主义情绪确是过于浅薄幼稚了。
从政治斗争、社会实践的角度看，革命派的道路较之维新派无疑体现了历史发展的进步潮流。
但以启蒙文学思潮的角度观之，则不能如此简单地下结论。
我们常说，历史不是直线上升的，它有前进有迂回，有上升有下降。
但这种说法没有注意到，历史的上升或下降同样都不是单线式的，也就是说，它的上升中本就蕴含着下降的因素，它的下降中亦包含着上升的成分。
如果忽视了这一点，就仍然是一种线性历史观的反映。
我认为如果一味追求逻辑与历史的统一会造成历史本身复杂态势的简单化和绝对化，必要的时候应该讲究历史与逻辑的适当分离。
一个不容置疑的事实是，启蒙文学高潮是由维新知识分子发动起来的，革命派作家不过是迅速及时地利用了这一历史机缘，并以决绝的姿态与前者告别。
于是，改良主义思想不但不再被视为进步的，而是反革命的。
在这场改良、革命之争中，有些作品掩饰不住彼此之间的对立情绪，丑化影射乃至进行人身攻击的故事也不时出现。
《大马扁》将康有为塑造成一个妄想“贵为天子”的野心家，将维新变法视为“天降妖魔，一时出现”。
这样的描写甚至也出现于政治态度并不鲜明的创作中，《文明小史》将康有为也写成一个虚伪自私的人，影射梁启超写文章，废话连篇累牍，且善于抄袭他人文章。
小说在抨击讽刺假维新人士的同时一并也将真维新给否定了。
因此，与维新派作品相比，革命派创作在文化启蒙的层面甚至在政治启蒙的深层面反而要淡薄一些，因为作家兼革命者的叙述者一般将重心放在救亡图存的革命行动，对如何进行政治体制的改革，建立什么样的民主政体则较少涉及。
因之，有些作品常常呈显为“呐喊式”的启蒙文本，越来越远离了其“文明村”模式中所设计的整套方案，有的则完全异化为革命叙事，成为20年代中期以后“革命文学”叙事模式的预演。
像黄小配的《洪秀全演义》、《廿载繁华梦》、《宦海潮》、《大马扁》等大都为配合辛亥革命而作，系为革命派的思想行动鸣锣开道的文本。
1909年成立的南社虽然一度团结了思想文化界、教育科技界一大批活跃的人物，不过其政治性太强（实际上成为中国同盟会的宣传机构），再加上创作上主要是诗歌，因此从启蒙思潮的角度来说贡献并不大。
后来鲁迅在论述革命与文学的关系时说，“属于‘南社’的人们，开初大抵是很革命的，但他们抱着一种幻想，以为只要将满洲人赶出去，便一切都恢复了‘汉宫威仪’，人们都穿大袖的衣服，峨冠博带，大步地在街上走。
谁知赶走满清皇帝以后，民国成立，情形却完全不同，所以他们便失望，以后有些人甚至成为新的运动的反动者。
”⑥鲁迅的本意是提醒左翼作家切勿将“革命”简单化、浪漫化了，但同时也从一个侧面揭示了辛亥革命期间革命派作家在热烈“革命”的口号之下掩盖了其内在文化精神的苍白。
这样的革命叙事到底含有多少启蒙叙事的成分，自然也就大大打了折扣。
超越政治：
启蒙走向深入
上述小说往往站在维新的立场上反对革命，或者站在革命的立场上反对维新，但更有
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