诗性品题与园林设计.docx
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诗性品题与园林设计
诗性品题与园林设计
诗性品题与园林设计
曹林娣
大家下午好，谢谢大家来捧场。
今天我们讨论的是诗性品题与园林设计的关系。
园林设计的原则是因地制宜，需要考虑园林选址的环境特点，如在山林、江湖、郊野、城市、乡村等不同的环境中造园样式肯定也不同，有一共同点是都要根据“立意”来规划布局。
宋罗大经《鹤林玉露》说：
“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情。
夫丹青图画，原依形似；而文字模拟，足传神情。
即情之最隐最微，一经笔舌，描尽殆写。
”
雪清、月明、花馨、泉声、人情等，固然很难用绘画的方法表现出来，所以中国画要用文字题识的方式，也即罗大经所说的通过笔头或者舌尖，就足以将心中最隐藏和最最微妙的情感淋漓尽致、毫发无遗地表现出来。
罗大经所说的“笔舌”就是“品题”。
清钱泳《履园丛话?
收藏?
总论》：
“晋唐名迹，品题甚少；即有品题，不过观欵题名而已。
至宋元人始尚题咏。
”
园林是立体的画，凝固的诗，诗性品题就是“笔舌”。
明造园理论家计成在《园冶?
兴造论》中明确指出：
世之兴造，专主鸠匠，独不闻“三分匠、七分主人”之谚乎？
非主人也，能主之人也……第园筑之主，犹须什九，而匠用什一……”
计成认为，一般的建筑兴造，“能主之人”的作用要占十分之七；而建造园林，则“能主之人”的作用要占到十分之九。
“能主之人”包括园主和为之立意构园的文人画家们。
园林文化艺术品位的高低，取决于这些“能主之人”的意中创构和胸中文墨。
能主之人——能诗善画的文人。
西方园林是由建筑师设计的，而中国古典园林出于能诗善画的文人的目营心构。
中国是个诗的国家，早在先秦时代，《诗经》就作为文学教科书，儒家要求“文”，即“文采”，孔子说，“言之无文，行而不远”，登高赋诗，方能为大夫，这是做官的基本功。
而中国又是个文治社会，管理者都是士”，就是知识分子。
而“士”掌握的“知识”是“道”，与“器”相对。
“形而上者谓之道，形而下者为之器”科举制度选拔人才多以诗文取士。
中国古典园林虽然是重实践感知，但中国文化是用根本的“道”来统摄宇宙间万事万物的“器”，传统的思维方式更着重在综合观照和往复推衍，因而各种艺术门类之间往往可以打破界域，广泛参悟，触类旁通。
“三绝诗书画”是中国古代文人的基本艺术修养，出于他们之手的园林容纳了完备的士大夫文化艺术体系。
18世纪曾到过中国的英国宫廷建筑师钱伯斯说：
建造中国花园要求天才、鉴赏力和经验，要求很高的想象力和对人类心灵的全面知识；这些方法不遵循任何一种固定的法则，而是随着创造性作品中每一种不同的布局而有不同的变化。
因此，中国的造园家不是花儿匠，而是画家和哲学家。
中国文人园林与中国山水诗、山水画均属于以风景为主题的艺术，且均为士大夫文人吟咏性情的形式。
“文章是案头之山水，山水是地上之文章”。
以诗文造园，在世界上独树一帜。
姑苏园林的“能主之人”，多“三绝诗书画”才艺的文人，他们在构园时，善于“取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中”。
这些“前人名句”，也即罗大经所说的“笔舌”，采撷自古代经史艺文，在园林中作为诗性品题的语言符码，意在借助其原型意象来触发、感悟意境，构园艺术家就这样以诗心去营构着纯净优美的诗境。
何为诗性品题？
中华是个多民族国家，我这里讲的是姑苏园林中大量运用的汉字品题。
一、汉字精神与诗性品题
汉字精神铸就了中国古典园林的诗性品题。
古老的汉字是一座蕴含丰富的信息库，装载了中国几千年文明。
英国爱丁堡大学的建筑学博士庄岳提出中国古典园林的创意在审美的主旨上体现为汉字的“用典”，实即围绕着汉字的“意”与“象”结构成了一种阐释学的活动，汉字精神铸就了中国古典园林的诗性品题，确实独具只眼。
汉代杨雄曾说：
“言，心声也；书，心画也。
”
中国书画同源，它们都是在中华先人“比类取象”的思维框架中逐渐创造出来的，新石器时代仰韶文化陶器上的符号。
郭沫若认为“这些刻画或是花押，或是族徽”，“是中国文字的起源或者中国原始文字的孓遗”。
随着表示事物特点的图画进一步简化，图画的味道逐步减少，符号的成份逐步增加，简单文字就产生了。
裘锡圭先生也说：
“汉字是以原始社会晚期出现的象形符号为基础，并吸收改进了原始社会晚期流行的一些记号发展起来的。
”形成在夏商之际的甲骨文是最成熟的文字。
甲骨文、商周鼎彝款识。
宗白华先生说：
“布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的”。
汉字思维的意象性具有了一种诗意性、体悟性与审美性特点。
随着汉字书写从实用向艺术追求的发展，汉字的艺术化出现了中华文明最有特色和最值得骄傲的书法艺术。
后汉大书家蔡邕说：
“凡欲结构字体，皆须像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。
”
属于表意文字系统的汉字，形声义三美兼具，表意的形象性和直观性，“充满了生命的始态魅力，那就是超越形而上学前的诗性思维语言”、“一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故。
”
文字自创始之初，便具有神圣性，并与语音崇拜、巫术活动、图腾崇拜密切关联。
在原始人心目中，甲骨上的象形文字有着神秘的力量。
传说中造字神名仓颉，他“生而能书”，见鸟兽在地上留的爪蹄痕迹，心有所悟，创造了中国的象形文字。
苍颉只是许许多多文字创造者的化身，他一直是人们尊崇祭拜的对象，宋代一桩因祭奠仓颉引发的公案，成就了千年名园沧浪亭。
庆历四年（1044），苏舜钦与右班殿直刘巽在进奏院祠仓王神，并召当时知名人士十余人，以出售废纸的公钱及大伙凑的“份金”宴会，并召两名歌妓唱歌佐酒。
当时任太子中允的李定也想参加，李扬州人，少受学于王安石，他有不孝之名，苏舜钦疾恶如仇，拒绝李预此会，“李衔之，遂暴其事于言语，为刘元瑜所弹，子美坐谪。
以自盗除名。
所会客皆一时贤俊，悉坐贬逐，苏舜钦遂“岁暮被重谪，狼狈来中吴”，筑沧浪亭自适。
有意模仿苏州留园而筑的台湾林本源园林，榕荫大池边至今依然屹立着引人注目的“敬字亭”。
由图象衍化而来的汉字表意符号，其绘画装饰性功能，早就被中华先人发现，东周以后就养成了以文字为艺术品之习尚。
战国出现了文字瓦当，秦汉更为突出，秦飞鸿延年瓦当就是长乐宫鸿台瓦当。
西汉文字纹瓦当渐增，目前所见最多，文字以小篆为主，兼及隶书，有少数鸟虫书体。
小篆中还包括屈曲多姿的缪篆。
有吉祥语，“千秋万岁”、“与天无极”、“延年”；有纪念性的，如“汉并天下”；有专用性，如“鼎胡延寿宫”、“都司空瓦”。
瓦当文字除表意外，又构成东方独具的汉字装饰美，可与书法、金石、碑拓相比肩。
尤其是线条的刚柔、方圆、曲直和疏密、倚正的组合，以及留白的变化等，都体现出一种古朴的艺术美。
中国古典园林的诗性品题，形式多样，有匾额、对联、屏刻、砖雕门楼墙门、门宕、摩崖上的汉字题刻，以及隔扇夹纱上绘写的诗文字画、家具大理石等陈设上镌刻的诗文、绘画等，琳琅满目。
匾额对联被称为中国文化的“名片”，这一论点已经得到文化研究者的普遍认同。
但已经遍及到汉字文化圈的园林，如日本和韩国等。
“匾额”（也包括摩崖题刻）是园林中最重要的文化载体，是营造“诗境文心”的核心。
中国古建筑上的“匾额”，又称扁额、扁牍、牌额，简称为扁、匾或额。
《说文解字》写作“扁”释曰：
“扁，署也，从户册。
户册者，署门户之文也。
”一曰横牌叫匾，竖牌称额，成为中国古建的语言文化符号。
建筑用匾最早见于南朝宋羊欣《笔阵图》记载：
“前汉萧何善篆籀，为前殿成，覃思三月，以题其额，观者如流。
”
西汉武帝的建章宫中，出现“骀荡宫”这样典出《庄子》的题名，“以惠施浮荡的才情比拟宫中荡漾的春色，正反映了经典中人文意象在建筑境中的初现”。
历经魏晋南北朝、唐宋，运用前朝文人风雅故事、采撷经史艺文中的原型意象，融铸成题额蔚为大观，明清更成熟。
品题犹如园林“诗眼”。
眼乃心灵之窗，袁枚所谓“一身灵动，在于两眸，一句精彩，生于一字”。
自然是诗中最精警、最能开拓意旨、最能传达要旨妙道、最富情韵的字词，有之，则如灵丹一粒，点铁成金，熠熠生辉。
清代的曹雪琴有著名的为景点“生色”说：
“若干景致，若干亭树，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。
”曹雪琴用了斩钉截铁的“断”字，因为其所以不能生色，就是花柳山水在表情达意上的不确定性，不能直抒胸臆，而题对文字就能使不确定向确定转化，能画龙点睛地集中表现出风景的生气和意境。
陈从周先生将匾联比喻为“人之眉目”；陈从周先生在《说园》中谈到，有时一景“相看好处无一言”，必藉之以题辞，辞出而景生。
侯幼彬先生的《中国建筑美学》列举匾对的文化内涵，将匾联列入鉴赏指引类，都在一定程度上重视了匾额的功用价值和文化美学价值。
遗憾的是，今天依然有许多研究者甚至专业研究者将匾额仅仅列入“建筑室内外装饰品的一种”、“建筑物的文字点缀”、古代传统建筑独有的“一种装饰构件”等。
二、构园之魂
“凡诗文书画，以精神为主，精神者，气之华也”，“精神”者，诗文之‘灵魂’也，‘所谓灵魂，是指心灵中起灌注生气作用的那种原则’。
使园林山水、植物和建筑等升华为有生命的诗性化活物。
皇家园林与私家园林的园名题咏，集中反映了“能主之人”营造之“意”，即“精神”，属于上层建筑的雅文化。
艺术创作的第一要义是“立意”，而“意在笔先”：
“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直，振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
”
园林创作也同此理，成功的园林作品，园名题咏集中体现了构园思想，并非是造园完成之后再延请文人雅士题咏的，而是一开始就同园林美的构思联系在一起，是园林艺术创作不可分割的一部分。
构园创作中的“意”，陶钧文思，“意在笔先”，应该充分酝酿于构园之初，否则，会事倍功半。
陈从周先生曾不无遗憾地说：
近来有许多人错误地理解园林的诗情画意，认为这并不是设计者的构思，而是建造完毕后加上一些古人的题辞、书画，就有诗情画意了，那真是贻笑大方。
园名题咏，应该是构园之魂。
园名题咏确定，也就确定了园林的主题意境，这样，再考虑园林的整体结构，重要景区的布局如何来体现、吻合主题意境，因此，园名题咏，应该是构园之魂。
因心造境，以手运心，此虚境也。
中国园林被称为“凝固的诗”、“立体的画”，营造的是诗画之境界，也即“意境”。
方士庶《天慵庵随笔》说：
“山川草木，造化自然，此实境也。
因心造境，以手运心，此虚境也。
虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。
或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
”
心造之景乃虚境，即“情”，“意象”即诉至于人耳目之“实景”，也就是园中的建筑、花木、山水都是“诗”中意象群的重要组成部分。
“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”，诗人萃天地之清气，以月露花鸟为其性情，其景与意不可分也。
所以中国古典园林古人不称“景观”而称“景境”，景观是西方概念，偏重于形式美之“景”。
宋代以后中国出现了大量“主题园”，明清更成熟，立意不同，影响布局。
颐和园重建于1888年，遗址为原清漪园，“颐”为《易经》卦名。
《序卦》“颐者养也”，“颐”保养。
《易?
颐》：
“观颐，自求口实。
”李鼎祚集解：
“虞翻曰：
‘观颐，观其所养也。
’郑玄曰：
‘颐，养也。
’”晋葛洪《抱朴子?
道意》：
“养其心以无欲，颐其神以粹素。
”“颐和”谓颐养天和。
天和即人体之元气。
《文子?
下德》：
“竭其天和，身且不能治，奈治天下何！
”晋葛洪《抱朴子?
道意》：
“精灵困于烦扰，荣卫消于役用。
煎熬形气，刻削天和。
”
全园主要布局围绕着“寿”。
颐和园，即颐养人体之元气，那时光绪已经到了亲政的年龄，慈禧也表示要归政养老，就如乾隆将准备退位之所名颐和轩一样，光绪为表示孝敬，改名为“颐和园”。
全园主要布局围绕着“寿”：
颐和园兼有宫和苑的双重功能。
宫区从东宫门进去是仁寿门，取意《论语》“仁者寿。
迎面五块太湖石叫峰虚五老，寓意长寿。
仁寿殿内地平床上有九龙宝座。
它后面还设有紫檀木九龙屏风，中心是玻璃镜面上写有226个不同写法的寿字。
而殿内两侧的暖阁当中有一幅百蝠图的缂丝工艺品，中间还有一个慈禧亲笔写的寿字，称百福捧寿。
仁寿殿后的戏台称“德和园”，取自《左传》“君子听之以平其心，心平德和”之意，意思是听了美好的曲子，就会心地平和，达到道德高尚的境界。
大戏楼自上而下分别是福台、禄台和寿台。
慈禧所住建筑名“乐寿堂”。
“乐寿”出《论语》中“智者乐，仁者寿”，“智仁”和“乐寿”兼备。
庭院中陈设铜鹿、铜鹤、铜花瓶，分别借鹿、鹤、瓶的谐音，取意“六合太平”。
院内还种植有玉兰、海棠、牡丹，取意“玉堂富贵”。
中间太湖石，状若灵芝，称“青芝岫”。
鹿、灵芝既象征长寿，又歌颂了慈禧。
“芝草，王者慈仁则生。
食之令人度世。
”“芝英者，王者亲近耆老，养有道，则生”；“天鹿者，纯灵之兽也。
五色光耀洞明，王者道备则至”。
万寿山、昆明湖为主体的是苑林区。
长廊连接万寿山与昆明湖，廊上亭额为蝙蝠造型。
当年是乾隆皇帝为母亲祝寿，将瓮山赐名万寿山，取意长寿。
万寿山前山最宏伟的一组建筑，是以排云殿为中心的祝寿庆典区，从临湖码头到山顶的智慧海，分布有排云门、排云殿、佛香阁、众香界、智慧海等主要建筑。
构成了万寿山的中轴线。
排云殿建在乾隆年间大报恩延寿寺中大雄宝殿的遗址上，用晋代诗人郭璞“神仙排云出，但见金银台”的诗句命名，有将慈禧喻为神仙之意。
殿内，除了宝座，屏风等常规陈设以外，还有用台湾乌木雕刻的屏风，沉香木雕刻的寿字，圆镜插屏，金漆梅花树船和桦木根雕群仙祝寿。
佛香阁、众香界和智慧海是乾隆年间大报恩延寿寺的一部分。
站在佛香阁鸟瞰烟波浩淼、碧水粼粼的昆明湖，整个水域酷似寿桃之型。
蜿蜒曲折的西堤犹如一条翠绿的飘带，萦带南北，横绝天汉。
堤上六桥，婀娜多姿，宏丽的十七孔桥如长虹偃月倒映水面。
颐和园以颐养元气、长寿为主旋律。
私家园林园名题咏。
“网师”，就是渔父、钓叟，是以渔钓精神立意的水园，追求的是“丘壑趣如此，鸾鹤心悠然”的隐逸情趣。
网师园网师小筑门宕“可以栖迟”，出自《诗经?
陈风?
衡门》：
“衡门之下，可以栖迟。
泌之洋洋，可以乐（疗）饥。
岂其食鱼，必河之鲂！
岂其取妻，必齐之姜！
岂其食鱼，必河之鲤！
岂其取妻，必宋之子！
”衡门，原指乡间编柳为门，上置横木，古称“衡门”，出入衡门，衣着随便，被用来渲染远避仕途者生活的氛围，衡门、柴门、柴扉被用作清高的象征，隐居不仕。
安贫乐道，这是古代知识分子传统文化心理。
小门含蓄，不事张扬，俨如园主清心寡欲的心理独白。
此说居处、饮食不嫌简陋，取妻也不必名族大家，表现了安贫寡欲的思想。
栖迟，有淹留、隐遁、游息之意。
宋朱熹传曰：
“此隐居自乐而无求者之词。
言衡门虽浅陋，然亦可以游息。
”亦以寓隐归田园之意。
宋辛弃疾《踏沙行》：
“衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下。
”
山水园“水面文章风写出，山头意味月传来”，围绕“水面”做文章。
主景区彩霞池，居中，水仅半亩，水面聚而不分，池中不植莲蕖，使天光山色、廊屋树影反映于池。
尺度比例之精妙，对空间抑扬、收放的自如处理，对园林建筑遮掩、敞显的潜心安排，使水面显得辽阔旷远，弥漫无尽，有水乡漫漶之感。
园中园“潭西渔隐”。
建筑仅有殿春簃、涵碧泉、冷泉亭三处。
小院西南有一泓寒潭，石刻篆书“涵碧”二字，取宋朱熹“一水方涵碧”诗句名之，此处岩壑深邃，底部潜藏一泓天然泉水，清澈明静，且与中部大池水脉贯通,潺潺不绝。
冷泉亭因寒潭得名。
庭院满铺渔网纹，“网”中有荷莲、游鱼、虾，都与“网师”主题密切相关。
“网师园以水为中心。
殿春簃一院虽无水，西南角凿冷泉，贯通全园水脉，有此一眼，绝处逢生，终不脱题”。
惟后来扩建的女厅北梯云室一区庭院无“水意”，为美中不足之处。
耦园意为“耦耕”。
释解有二人二耜并耕、二人一耜等多说，《诗经》中有“十千维耦，播厥百谷”、“千耦其耘”等盛大的耦耕场面描写。
《论语?
微子》篇也有“长沮、桀溺耦而耕”的记载，总之，耦耕，是上古原始的耕作样式或经济形式，成为文人归耕田园的符号。
这里指园主沈秉成、严永华夫妇俩人双双归隐并耕之意。
沈秉成精于道学，布局、建筑、山水，乃至植物都根据阴阳八卦，独见匠心，但又处处阴阳互生：
园的布局，住宅居中，东西两园对偶，震卦位于东方，象征春天、长男；兑卦位于西方，象征秋天、少女。
阳大阴小、左阳右阴，东园为主，面积大，位左；西园为辅，位右。
山石东园浑厚黄石，阳刚之气，西园玲珑湖石，阴柔；东池南北窄长，西园水井一口。
东西园中，处处阴阳互生，你中有我，我中有你。
受月池、望月亭，月属阴，暗寓男主人接受和依恋女主人；双照楼日月双照，夫妇比肩；鲽砚庐，阴阳和合；山水间琴瑟相谐，听橹楼与魁星阁夫妻依偎……实乃一篇写在地上的爱情诗！
北庭院有宋代古井一口，与东花园的受月池遥遥相对，“东池西井”，又成一双。
步收集了一下，就有古琴式、宝盖式、古爵、古碑式等，可以作为创造新的匾额式样的借鉴。
鹤园以鹤为立意，鹤园之名，应该出于主人对“鹤”文化的热爱。
庞蘅裳谐“鹤园”音自号“鹤缘”，又署其厅曰“栖鹤”，显然自比为鹤。
十分凑巧的是，为鹤园写记的金松岑（1874一1947），这位清末民初的著名文人，其名天羽，号鹤望生。
所以，金松岑要惊呼：
鹤望生某日游至象山（又名石公山）“来鹤亭”。
山中之人笑着言说：
“来鹤，鹤来。
此亭待君三百年矣！
其天缘哉。
”今《鹤园记》镶嵌在鹤园西廊粉墙上。
东汉高士庞德公隐居在鹿门山，唐诗人孟浩然追蹑庞德公的遗踪，也选择鹿门山作结庐遁世之地，“岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去”。
主厅“栖鹤堂”前正中铺地，以白瓷片作飞鹤之形而赤其目，栩栩然而有鸣和之状。
抗战前，园中更是曾饲养一羽仙鹤，未两年而亡。
水池修建呈仙鹤形状，池水蜿蜒，流至西南，犹如仙鹤的长颈。
苏州北“半园”，厅堂名“知足轩”，楼署“且住为佳”，书斋名“至乐”，取“至乐莫如读书”意，建筑多取“半”意：
书楼二层半、旱船“半波舫”、亭乃半亭，东西均为半廊、桥称半桥、池呈半池，榭名“双荫”，取“树阴复水，水影映碧、两者各居其半”之意，亦含“半”……将知足不求全的主题阐发得淋漓酣畅！
扬州“个园”，以颂竹为主题。
“个”为一片竹叶之状，“个”园单取一根竹，更含有独立不倚、孤芳自赏之深意。
园内大片竹林，又以竹造“春山”。
三、立景之意
景题就是景点的“诗眼”。
景题就是景点的“诗眼”，是诗人竭力锤炼的警策之处，也是一句甚至全篇的审美情趣的凝聚之点，最能够传达诗人的情趣、神采。
有此，则通篇生辉，境界全出；无之，则平庸无奇，死气沉沉。
造园家在整体结构时，已经考虑了能反映这些风格的重点景区的立意。
再用简约的笔墨、富有诗意的文字题一景名，规定了局部风景的意境。
然后再仔细推敲该区的山水、亭榭、花树等每一个具体景点的布置，使它们符合意境的需要。
园林主人颇懂得集思广益的道理，往往在园林大体完成之后，还要邀请文友，对各景区的意境设计进行检验鉴定，反复品味、斟酌景区主题的意境，不合者拆改，这一方法好像是揣摩诗意作画。
主体建筑周围的匾额题刻，乃必须补充、强化或相互映发，要与该景区的主题意境协调。
如沧浪亭五百名贤祠周围：
门洞额、亭额都与主体建筑吻合。
走进东月洞门有“周规”和“折矩”砖额，取自《礼记?
玉藻》“周还中规，折还中矩”之意，谓这些名皆往返有规，进退有矩。
五百名贤祠面南而立面宽五间，当中三间为堂。
东、西边间为侧室。
道光七年，布政使梁章鉅再次重修沧浪亭，巡抚陶澍把康熙年间巡抚王新民所建之“苏公祠”改建为“五百名贤祠”。
祠内壁上嵌有清人顾湘舟所辑及后人续增先贤凡594方平雕石刻像，形成一处蔚为大观的肖像画廊，可享受视觉盛宴。
祠正北墙上悬“作之师”匾额，说他们是上天为佑助教化下界万民所立的人师（《尚书?
泰誓》）。
并镌“景行维贤”四字，意思是光明正大，德行高尚。
名贤祠南一片竹林，竹为三教共赏之物，儒家视竹为君子，它清峻高洁、经冬不凋，刚直、谦逊，不亢不卑，潇洒处世，常被看作不同流俗的高雅之士的象征。
正好用以烘托五百名贤的高风亮节。
五百名贤祠西南侧的“仰止亭”，取《诗经?
车辖》中“高山仰止，景行行止”诗意，歌颂的就是祠内的五百多名贤。
承德山庄榛子峪的“松鹤清樾”为“乾隆三十六景”第三景，清圣宪太后（乾隆母）到山庄避暑时常住“松鹤斋”，寓意为“松鹤延年”，圣宪皇太后的寝宫也名“乐寿堂”。
乾隆在《松鹤清樾诗序》中写道：
“进榛子峪，香草遍地，异花缀崖。
夹岭虬松苍蔚，鸣鹤飞翔。
登蓬瀛，临昆圃，神怡心旷。
洵仙人所都不老之庭也。
”乾隆诗曰：
“寿比青松愿，千龄叶不凋。
铜龙鹤发健，喜动四时调。
”
北海“古柯庭”，以陶渊明《归去来兮辞》中的“眄庭柯以怡颜”立意，庭院内距今1300多年的唐槐屹立在院西南角的假山上，绿冠达15米，树干周长达5.3米，是北京城区的“古槐之最”。
乾隆写有《御制古槐诗》两首，有：
“庭宇老槐下，因之名古柯。
若寻嘉树传，当赋角弓歌”诗，说明了景点立意的缘由。
坡仙琴馆为吴云书额，款曰：
“艮庵主人以哲嗣乐泉茂才工病，思有以陶养其性情，使之学习。
乐泉顿悟，不数月指法精进。
一日，客持古琴求售，试之声清越，审其款识，乃元祐四年东坡居士监制，一时吴中知音皆诧为奇遇。
艮庵喜，名其斋曰‘坡仙琴馆’，属予书之，并叙其缘起。
同治八年退楼弟吴云。
”坡仙，指宋代大文学家苏轼，字东坡，后人称他为坡仙。
他是帝制社会里“三教合流”的典范人物，他既是一个热情浪漫、放任风流的诗人，又是一个崇道、理智的哲理气很重的文人。
他一生崇道，不断地试验、实践道家道教的生活方式，企图炼成内丹，成为神仙式的人物，晚年几乎成为一个道士。
写了数百首涉及自己炼内功、求神仙，故后人称他为坡仙。
园主顾氏曾在此室悬挂过苏轼的玉涧流泉古琴，并供奉苏轼之像，以示敬仰。
顾文彬《哭三子乐全》诗曰：
“筑屋藏琴宝大苏，峨冠博带象新摹。
一僮手捧焦桐侍，窠臼全翻笠履图。
”即咏此。
既有风雅之意，又可催发思古幽情，故以名馆。
旧有联曰：
“素壁有琴藏太古；虚窗留月坐清宵。
”
琴馆西侧即石听琴室，室内琴桌上放着琴砖，园主顾文彬之子顾承在此“抱素琴独向，绮窗学弄”，清翁方纲书额。
顾氏有跋云：
“生公说法，顽石点头，少文抚琴，众山响应，琴固灵物，石亦非顽。
儿子承于坡仙琴馆，操缦学弄，庭中石丈有如伛偻老人作俯首听琴状，殆不能言而能听者耶！
潭溪学士（即翁方纲）此额情景宛合，先得我心者。
急付手民以榜我庐。
光绪二年，岁次丙子季冬之月，怡园主人识。
”此室北窗下有二峰石犹如抽象雕塑：
一石直立似中年，一石伛偻若老人，似乎都在俯首听琴。
表达“瑶琴才听彻，钧天广乐，高山流水知音”的景点的造景意图。
《列子?
汤问》：
“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：
‘善哉，峨峨兮若泰山！
’志在流水，曰：
‘善哉，洋洋兮若江河！
’”后因以“高山流水”称知音或知己。
石听琴石北，廊上筑半亭名“玉虹”，取吴文英《十二郎?
垂虹桥，上有垂虹亭，属吴江》中的“亭上玉虹腰冷”意，此亭南对石听琴室，含有高山流水之意，宋陆游有“落涧奔泉舞玉虹”，玉虹又含有宋陆游“落涧奔泉舞玉虹”意境。
这里的“坡仙琴馆”、“石听琴室”与北廊上取意落涧奔泉的“玉虹亭”，构成以琴为中心的景区，造成室内主人弹琴、室外二石倾听，内外呼应，面对落涧奔泉，烘托出高山流水得知音的意境。
典故与景物相融会，建筑美、诗词美与自然美结合，给人以丰富的艺术感受。
景点题咏“果能字字吟来稳”，那就“小有亭台亦耐看”了。
这道“精加工”应该是园林所立“意”的基础上进行的，是诗意融铸的继续和完成。
四、符合美的统一率
必须具有符合匾额意境的艺术氛围，诗境和物境相通，才能使审美意境溶为一体，从而获得绵绵无穷的深永意境。
匾额的形制与内容一致。
匾额是精美实用的工艺品，在工艺上,涉及金属类金银铜铁的铸造,炉窑的烧制瓷、玻璃、陶等,砖雕、石雕、木雕、篆刻、彩绘漆饰等多项工艺。
匾额的材质有金属的，金匾、银匾（仅见记载）、铜匾和铁匾，匾
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