德彪西为钢琴而作之前奏曲音乐特征与演奏初探.docx
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德彪西为钢琴而作之前奏曲音乐特征与演奏初探
题目德彪西《为钢琴而作》之<前奏曲>音乐特征与演奏初探
教务处制
德彪西《为钢琴而作》之<前奏曲>音乐特征与演奏初探
音乐与舞蹈学院音乐学（闽台合作方向）专业14级闽台班140504029张建珍
指导教师：
倪晓云职称：
讲师
【摘要】：
阿希尔·克洛德·德彪西是印象派必不可少的作曲家之一。
他的音乐抛开传统调性、曲式与和声之约束，就当时代而言，极具革命性的意义。
他透过个人的美感直觉，将音乐元素原有之特质表现的酣畅淋漓，使作品呈现强烈的感染力及丰富的意境氛围，形成独特的美学思想。
德彪西以自身对音乐的审美感，将这些艺术融合于音乐中，逐渐形成其独特的创作技法。
此套作品《为钢琴而作》（PourlePiano）属德彪西早期的创作，《为钢琴曲》共有三首乐曲，分别为〈前奏曲〉（Prelude）、〈萨拉邦德〉（Sarabande）与〈托卡塔〉（Toccata）。
本文围绕<前奏曲>进行阐述，通过对德彪西的生平钢琴作品创作风格与作品创作背景的了解。
从而对结构、和声、力度、触键和踏板等方面着手进行详细的分析。
【关键字】：
德彪西《为钢琴而作》<前奏曲>印象派
一、德彪西与他的钢琴作品创作风格特征
（一）德彪西生平简介
德彪西（原名：
Achille-ClaudeDebussy，阿希尔·克洛德·德彪西,法国作曲家，1862年8月22日---1918年3月25日）出生于法国的一个小镇---圣日耳曼昂莱。
德彪西创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对各国的音乐产生了浓厚的影响。
身为海军的父亲原先一心想让他成为军人，从未考虑过让他学习音乐。
直到1870年爆发了普法战争，德彪西全家迁移至法国东部的坎城，投靠姑姐克莱门汀（Clementine）；德彪西在此向一位意大利小提琴家吉恩·塞如提（JeanCderuti）开始他的第一节钢琴课；此后经由介绍莫特·德·福洛维尔（Fleuville）学习钢琴，并顺利考进巴黎音乐学院就读。
1871年9岁的德彪西师从于莫特夫人（A.-F.MarieMautédeFleurville），在其指导下学习钢琴。
1872年，德彪西进入巴黎音乐学院，钢琴师从于安东尼·马蒙泰尔（AntoineMarmontel）。
在其教导下德彪西参加钢琴比赛屡屡获奖，与此同时也开始在作曲方面的发展。
在1880年至1882年，德彪西在俄罗斯教导冯·梅克夫人的孩子上音乐课，从而也直接接触到许多俄罗斯音乐家的作品。
例如柴可夫斯基（Peter·Ilyich·Tchaikovsky）等，使音乐观更加的多元化。
与此同时也常与一群意气相投的好友经常光顾在蒙马特（Montmartre）新开张的饭店，谈论当时兴盛的象征派作家，例如保尔·魏尔伦（Paulverlaine1844-1896）等人的新诗，激发了德彪西在未来岁月里创作的灵感。
1884年，德彪西凭借清唱剧（Cantata）《浪子》获得音乐学院罗马大奖，前往罗马学习，此时认识了李斯特，他鼓励德彪西在罗马的小教堂里，演奏文艺复兴时期的大作曲家的作品例如帕科斯特纳（GiovanniPierluigidaPalestrina）等人的作品
1887年德彪西返回巴黎，开始了一种富有文化色彩，浪漫艺术家的生活方式，不仅于1888年加入“国家音乐协会”，不断创作新的器乐作品外，而且他也博览文学与美术作品，并与朋友们热烈的讨论，此时他对瓦格纳是相当的崇拜，1888-1889年甚至前往巴伐利亚欣赏瓦格纳的乐剧，但面对自己音乐作品受瓦格纳及种种因素的影响下，他试图改变现状并积极的寻找新的创作方向。
1889年，德彪西在巴黎博览会听到了爪哇甘美朗的演奏，对五声调式和十二平均律留下了深刻的印象，影响了他后来的创作风格。
1893年展开了为期十年的歌剧创作历程。
1918年3月25日，55岁的德彪西因患直肠癌逝世于巴黎。
（二）德彪西钢琴作品的创作风格特征
身为印象乐派重要的作曲家之一，德彪西音乐创作理念上的呈现，与十九世纪浪漫乐派截然不同。
除了他本人对于音乐本身的试图创新外，从他的生平中可以看到，文学上的象征主义，绘画上的印象主义，远东的异国文化等相关的艺术文化的刺激与影响也相当重要。
尽管德彪西本人反对别人将他归类在印象乐派，认为象征主义之精神：
注重联想与氛围的表现，才符合他创作理想的部分，但一般还是惯称他为印象乐派的作曲家。
其作品种类以钢琴作品数量最多，这些作品从演奏和创作的层面来看，都是钢琴音乐发展的重要里程碑。
我将德彪西作品依照创作风格的演进，将这些作品大致划分为三个时期：
1.早期（1880-1904）：
此时期为德彪西创作初期，形式上较为循规蹈矩，风格上则受当时代音乐家如佛瑞等人影响，具有较深的十九世纪巴黎温和浪漫的风格，个人风格较不明确，例如：
1891年前的作品。
之后大约有十年的时间，德彪西集中于创作歌剧与管弦乐作品上，与钢琴音乐远离，直至1901年才又发表了钢琴作品，开始展露其独特的创作手法，也开始出现一丝丝其作品特有的梦幻氛围。
本论文所有分析诠释的《为钢琴而作》就是这个时期的创作。
2.中期（1905-1913）：
此时期是德彪西个人创作风格的成熟期，正值他与各方艺术文化人士频繁交流，加上在巴黎万国博览会中所见识到各国音乐的异国魅力，开始在钢琴作品创作手法上极力探索，以达到其所理想之最美丽的声响氛围。
摆脱了功能性和声的作法，让每个和弦都具有独特的色彩。
另外在踏板上的使用，将制音踏板和柔音踏板一起使用，来尝试前所未有的特殊声响色彩，将泛音变得柔美且不致中段。
此时期的作品大多带有描绘情感或意境的标题，曲式大幅运用。
如：
前奏曲，夜曲等简短小品曲式。
3.晚期（1914-1915年）：
这时正是第一次世界大战爆发，另德彪西的健康状况日益变差，此时的创作数量不如以往，内容则着重回到音乐本身，不再加上富有想象空间的标题，而是以简明的手法与形式来进行创作。
二、《为钢琴而作》创作背景
以《贝加摩组曲》（1890）为中心的初期钢琴创作后，德彪西集中于创作歌剧与管弦乐作品上，大约有十年的时间远离了钢琴音乐。
直到1901年，才再次的发表由三曲构成的《为钢琴而作》作品。
此作品的标题让人想到十八世纪的舞曲组曲，排列的顺序为：
<前奏曲>、<萨拉邦德舞曲>、<托卡塔>。
速度方面则以【快-慢-快】的方式呈现。
这首作品突破了自十七世纪开始沿用的组曲内容，虽在形式上，依然可以看出有约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（JohannSebastianBach）和早期意大利与法国键盘演奏家的创作特色：
愉快、流畅。
但在节奏与和声的运用上相当的自由与大胆，将创新的和声与音乐素材加以结合，例如：
连续平行使用不加以解决的不协和和弦。
可以说是一部融汇传统与现代作曲手法的作品。
以下为三首组成小曲简介：
（一）、前奏曲：
是这首作品的开场曲，一开始十六分音符的进行、长踏板的使用让声响有色彩的变化；全音音阶的进行；闪亮璀璨的滑奏与装饰尾奏等，表现出法国独特的优雅流动风格。
（二）、萨拉邦德舞曲：
原指巴洛克时期在法国宫廷中流传的一种三拍子舞曲；强调第二拍，此曲使用萨拉邦德舞曲传统的曲式与拍子，使用德彪西特有的手法。
从高贵、稳重的气氛中表现出印象乐派独特的音响氛围。
（三）、托卡塔：
全曲采用十八世纪的托卡塔形式，十六分音符从头到尾快速进行，产生明亮的快乐情调，为德彪西钢琴作品里最有炫技效果的作品之一。
三、<前奏曲>音乐特征
此前奏曲长度为一百三十六小节，篇幅小。
能看到德彪西特别的创作手法，例如里面旋律上运用了全音音阶、半音音阶等素材，运用了许多不协和音程的和声；连续和弦、持续低音、不解决的不协和音响等手法，写出其丰富色彩的音乐世界。
通过音乐特征分析让大家对作品更加的了解。
（一）曲式结构分析
《前奏曲》在大体上分为三部曲式，十分的强烈的节奏感，彰显着生机，与古典奏鸣曲的形式结构十分的相似。
主调为a小调，在明快的节奏上，变化多端，营造出生机勃勃的景象，十分具有节奏性。
与古典奏鸣曲的呈示部，发展部，再现部结构形式相似。
结构形式见表一。
整曲分段
小节
功能
A段
a
1-5
引子
6-23
主题一
24-26
连接句
27-38
主题一开头十二小节第二次出现
39-42
过度段
b
43-56
主题旋律，由引子发展而来。
57-58
过渡句（运用了全音阶）
59-70
主题的第二次出现
B段
c
71-96
衔接乐段
A`段
a
97-118
6-26的重现，主题一的再现。
b
120-148
主题一重现，为coda做准备。
coda
148-163
和弦的持续进行，最终解决到主和弦。
表一《前奏曲》的结构形式
全曲3/4拍，可分为A、B、A`及Coda（尾奏）。
（二）和声创作分析
A段1-42小节，1-5小节是一个引子，旋律主要为低声部，在左手第一个重音，强力度f奏出。
右手为十六分音符的后起拍分解和弦，组成引子。
从第一小节到第三小节，为平行五度进行，直到第四小节的最后一拍突然用了增三和弦，变为增五度，加上后面的减四度音程，增加了音响上的不确定感。
如谱例一（1-6小节）：
谱例一（1-6小节）
主题一出现及发展第6-42小节：
第六小节开始，第一主题的出现，以A为持续低音贯穿。
从最初的4小节的旋律和和声来看，主题主要建立在a小调上，但德彪西在主旋律及高音声部线条隐藏平行三度的设计。
如谱例二
持续低音八度
谱例二（4-9小节）
24-26是a段主题的衔接。
第40-43小节主要是a与b段一个衔接，音域持续爬高，并加入了和声与八度音响，让乐曲热情澎湃的进入到b乐段。
b段第43-70小节
b段旋律与前面A段（1-5）小节是有关联的。
不为相同的是，B段是表现力有力的和弦式旋律，则A段为单音旋律。
43-46小节调性为C大调，力度为ff,使用了大量的增三和弦，具有扩张音响的效果，滑奏的灿烂衔接进入下一乐句。
声响上形成萍踪浪迹的感觉。
滑奏的灿烂衔接至下一乐句
从第51-57小节，以C为持续音，以厚重的旋律和ff持续的力度增加了爆发力，从58小节开始走入平静。
59-57小节运用了材料紧缩的手法，61小节开始左手旋律依次而进到67-70左手纯八度半音阶
第一主题发展之第一音先现三次
向上进行，将音乐推入发展部。
如谱例）
谱例三（67-72小节）
c段第70-96小节
87-90小节高声部持续四个小节的分解增三和弦构成的三连音，由极为不和协的音效增加了音乐的紧张感。
如谱例三（87-92小节））
谱例三（87-92小节）
开头运用了自然音阶和全音节交替进行，加上音量上f-f-p-pp-p-f的变化，极类似竖琴的华彩手法，带出像流水般的音色将乐曲推入高潮。
基本和弦构架运用了大七和弦、增七和弦、增三和弦、属九和小七和弦、小三和弦，确定了A小调的调性。
运用调式上的和各种全音音阶交替进行中结束。
如谱例四（158-163小节）
谱例四（158-163小节）
（三）音响分析
德彪西在钢琴上发觉的新音色，是以助于他成为最重要的钢琴音乐作曲家之一，他力求用音乐来表现自然界中的色彩与光线的变化，创造出具备光色性音响效果的音乐表现手法。
他经常将各种不同音色融合相加，追求朦胧神秘的音响效果，这种音响效果所具有的粗犷、浑厚、富于立体效果、有的具有衬托、渲染的作用。
<前奏曲>这部作品凝集了德彪西所尝试的种种不同的音响效果，他充足的利用用钢琴上所能做到的音响层次，从PPP-fff创造出多层次的音响色彩，表现出他用全新的音响理念对钢琴音乐演奏手法的改革鼎新。
是对钢琴响亮度应用的一次重大扩展，本人统计了乐曲所拥有的力度记号及其出现的次数，绘制了折线图。
见图五
（图五）
由图可见，力度层次变化多样，最弱可达ppp,最强可达fff。
这力度变化在总体上均显现为“M”形，包罗了许多渐强减弱的细致微小的变化，特别是在弱的音响中弹出多种力度转变，对演奏者来说是拥有相当高的难度。
四、<前奏曲>演奏初探
（一）力度层次分析
力度结构与风格在钢琴艺术史上漫长几百年的发展过程中，一直发挥着及重要的作用。
在钢琴音乐发展史存在着两条不同的线索，一条解释钢琴的雄伟阳刚、从贝多芬到李斯特等人的一脉相乘；另一条以展现钢琴的抒情柔美，从莫扎特到肖邦到德彪西踵事增华，而力度结构与风格的发展与钢琴音乐整体风格的发展至始至终是紧密的相互适应。
以巴赫为代表的巴洛克时期键盘音乐具有单一、宏大的时代风格。
并且由于当时乐器的条件的局限性，力度结构呈现出阶段性力度对比，对比幅度较小，力度范围较小。
到了古典主义时期，由于钢琴乐器性能的不断发展完善，以及贝多芬将英雄主义的思想渗入器乐。
钢琴的力度范围被大大的扩充了。
另一条展示钢琴的优美则以莫扎特为首，他使用的基本力度范围为p-f。
这虽然与当时乐器条件有关，但更主要的是出于他对美学的信念。
当时钢琴仅有限的力度条件并没有阻碍到他，从p-f这一力度很符合莫扎特的意。
莫扎特知名的这条道路导致肖邦伟大的艺术成就，将钢琴音乐柔美抒情的诗意引向至高境界、而一向崇尚肖邦的德彪西正是沿着这一美学思想的路线进一步发扬光大，他在更为下载的弱的范围内寻求几乎是“无极变量”的力度微分层次，挖掘出前人所忽视的细部表现力，使钢琴产生出新颖奇妙的音响。
这在<前奏曲>中得到集中和深刻的体现。
在这首曲子当中，力度的范围较为广，在强度范围上最强可达（fff），在弱的范围上有到弱甚至非常弱（ppp），尤其是在弱的范围内（p-fff）中包含了许多渐强渐弱许多细微的变化。
德彪西认为模糊、朦胧的“印象”表现需要大量的弱奏曲体现，例如前奏曲第59-67小节（p-pp）,如谱例五（59-67小节）
谱例五（59-67小节）
第134-142小节（p-ppp），谱例六（134-142小节）
谱例六（134-142小节）
手指的施力点不能太重或太轻，需要敏捷，手腕也要放松。
无比丰富的弱力度层次线条，把德彪西的印象派风格音乐发挥的淋漓尽致。
（二）触键运用分析
在性质上，钢琴属于击弦类型，但是德彪西却打破了这一传统的观念，他更注重触键对声音效果的表达的影响。
他认为，手部的敏感度直接影响着音效的表达。
不同的音符，要采用不同的触键方式。
在<前奏曲>中，整个曲风非常的活泼且有较强的节奏感，开始的主题呈现非常优美的曲风，稍有阴暗色彩的小调表现突出，这里使用了半音阶，演奏动人，有一种向上缓缓滑动的感觉。
1-5小节这里运用了强的力度，触键采用的是nonlagato，如谱例七（1-6小节）
谱例七（1-6小节）
此乐段弹奏时常会因为左手要突出重音，右手要弹奏后起拍之分解和弦而产生不平均的现象，因此左右手的协调性很重要：
左手演奏时应该采用明亮且有力的音色突出主题，右手的分解和弦应快速灵巧且干净清楚的触键来平均弹奏，手指尽量贴近琴键，指法运用个人建议运用1-3-1不断重复最能产生平均且绵延不断的声响氛围。
6-23小节此处仍有左右手交叉弹奏的快速音群为主，但不同前面的印子部分的是，这的主题需要表现出歌唱般的音色，建议左手的触键可多用指腹部位触键。
练习时应确保均匀优雅与均衡流动感，出要突出中声部的旋律以外，还要听到低声部的共鸣，而高声部则应流动的音符来推进旋律的进行。
在低声部的练习时应该触键较深，用指腹触键产生出柔和的声音，使得声音传的更加员，并有持续的感觉。
见谱例八（4-12）小节
谱例八（4-12）小节
（二）踏板运用分析
在弹奏德彪西的作品时，要尤其注意踏板的使用，它在德彪西的作品中起着至关重要的作用。
踏板运用的好，类似于在音色和色彩上锦上添花的作用。
踏板对音响力度和色彩方面所产生的变化效果极其完美的迎合德彪西钢琴音乐的表现要求。
灵活且多样科学的运用踏板时德彪西整体音乐风格体现极其重要的手段。
踩踏板时，右脚或左脚落地作为支点，用脚掌前部分与踏板接触。
特别是使用制音踏板时，脚前掌要紧密的贴着踏板，不管踏板更换的次数多少，更换的速度有多快，都不能发出声音，要做到不动声响的更换，让别人不能察觉。
在这部作品中，演奏者要小心的使用以下三种踏板：
制音踏板，弱音踏板，持续音踏板。
弱音踏板在此作品中的运用还是很多的，他主要运用弱音踏板的深浅进行音色的变化。
因为弱音踏板深浅的变化，音色就会随之发生不断的变化，踩的越深音色就越暗，反之踩的越浅音色就越亮。
例如第61-67小节，可借助弱音踏板踩之二分之一时，使弱有层次感。
见谱例九
谱例九
演奏者可以通过制音踏板来增加音乐的力度，将一些辅助音和经过音有效的结合在一起，形成一种特别的声响，将乐曲推向高潮，例如第148-157小节。
见谱例十
谱例十
制音踏板在这个乐段的功能，为增强音量和延续音响之用，在每一乐句的长音上踩得深一些，就可达到此效果。
见谱例十一
谱例十一
演奏者必须左脚踩着延续音踏板，来延长低音的时间，与此同时，为了达到不出现混乱的音响的效果，必须要让中间声部旋律足够的清晰，而且右脚要同时踩四分之一的踏板，例如第6-2小节，见谱例十二
谱例十二
总之，踏板的运用非常的灵活，它需要充分了解作曲家写作品时的意图，还需要灵敏的耳朵和不断的弹奏时感悟。
在弹奏印象派作品，除了触键，踏板也是一个非常重要的因素，来达到德彪西印象音乐不间断、流畅、音色混合的特定效果。
五、结论
《为钢琴而作》是德彪西最为代表性的钢琴组曲之一，其所具特有的德彪西式和声突破了古典主义在结构上的约束以及思想逻辑上的深度。
本文对<前奏曲>进行结构分析，和声，触键，踏板运用等方面分析。
笔人在前人的研究基础上，结合自己的学习体会和实践体验，探索了这部曲子。
希望能为他人学习和演奏提供借鉴和参考，欢迎批评指正。
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