砚庄评论第一辑汪海权.docx
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砚庄评论第一辑汪海权
砚庄评论
风格朴实气韵浑穆——评张炳南先生的书法
沙孟海先生曾说：
“炳南书法风格朴实，气韵浑穆”，这是对张炳南先生书法十分准确的评价。
炳南先生七八岁时就随其外祖父和其父亲学习书法，19岁拜张立朝先生为师。
拜师时，拿着在旧报纸上临写的柳体书法给立朝老先生看，老先生甚感惊讶进而产生怀疑，故命炳南先生当场书写，未写数字，老先生就高兴地说：
“不用写了。
”
炳南先生对立朝老先生是十分崇拜的，自拜师之日起就学起了立朝老先生的书法。
学得非常像，自己感到很自豪，但立朝老先生却对炳南先生说：
“不要学我的字，要学古人。
”于是，炳南先生开始学张旭的《古诗四帖》、怀素的《苦笋帖》陆机的《平复帖》乃至颜真卿的三稿。
这是60年代的事，那时人们的思想不像现在这样开放而活跃，炳南先生的做法遭到了周围很多好心人的反对。
在他们看来，炳南先生有叛逆之心，而炳南先生则认为“我是最听老师话的”。
现在看来，炳南先生之所以能取得今天的成就，首先就得益于有立朝老先生这样一位开明的老师。
拜老师和学古人本来就不是矛盾的，炳南先生说：
“我在老师那里得到更多的是其艺术思想和学习方法，甚至在行草书的章法处理方面也有很多是从老师那里继承下来的。
”不仅如此，立朝先生也鼓励学生请教他人，如当时在济的姜守迁、黄立逊、关友声等书家，也都不同程度地对炳南先生的书法产生过影响。
特别是后来魏启后先生摇曳多姿、跌宕起伏的章草对他的启发就更大了。
到了70年代，通过张弩先生，炳南先生又开始学习张培志先生的长锋羊毫三指执笔法，这给炳南先生书法风格的形成奠定了非常重要的基础。
同时，在临习对象方面，炳南先生也作了必要的调整，特别是对《散氏盘》等金文，《张迁》、《衡方》等隶书，《张猛龙》等魏碑进行了大面积的临习。
炳南先生说：
“学《散氏盘》意在得其浑穆，学《张迁》、《衡方》意在得其奇拙，学《张猛龙》意在得其开张。
而三指执笔法使用长锋羊毫则能比较充分地将自己所需要的东西表现出来。
”
炳南先生用长锋羊毫临习这些正书金石书法，己基本形成了具有浑穆气象的个人风格。
更为难能可贵的是，他又成功地将此种气象化进了行草书法特别是大草书法中来；反过来，他又用行草、大草书法的流畅气韵来贯穿统领这些正书金石书法，使其正书既朴实浑穆，又自然轻松。
时人谓其正书似楷而隶、似隶而篆，这都是先生善于融会贯通的结果。
炳南先生又十分注意对二王书法的吸收运用。
他说：
“我是特别强调个性化的，学习二王一派极具平和中庸之美的书法，能够纠正强化风格过程中的许多造作习气。
”
炳南先生身材高大魁梧，待人厚道，知识广博，言谈诙谐。
古人云：
“字如其人”，岂不信然？
石榴园记
余以戊寅冬月抵庆立君舍。
其舍在城西南隅，东向为墙，余皆为庑室，盖五六间也。
中有庭院，方数丈，植石榴数株，谓之石榴园也。
自云初夏四五月中，榴花吐火，光焰照人。
其作榴花多所模取。
至其果实，必俟熟时掇之供诸案上，而未尝啖之。
余少村居时，堂前池中多种藕，四周遍植桃柳榴花之属，而余爱榴花尤甚，尝作“墙角榴花人不见，低头照水弄红衣”句拟之，如今皆荡然无存矣。
追思往昔，未尝不泫然涕下。
庆立所作花卉，亦多为桃莲榴花之属，笔墨清雅有风致。
而余之偏爱者，非特以其笔墨故也。
盖心之所思，情之所系，一于庆立笔下出之。
余每观之，曩昔堂前景物如在目前。
今时值初夏，庆立君当可于石榴园中置一壶酒，执一卷书，闲卧榻上。
南风时来，榴花妖然，低回嫣笑，此非一幅美人伴读图邪?
庚辰五月初四日，桐城汪海权记。
“抄”字解——赠于剑波君
于君剑波于其书法拈出一“抄”字甚当。
当其抄时，古法以备。
其所法者，羲之无量之法也。
于此而外，于君涉猎尤多。
余谓于君虽非高视阔步之徒，亦绝非效颦学步之辈也。
其法前人之法，非为守也。
余尝谓于君曰：
“法前人之法，可也。
然则岂无己意之存于心乎？
”于君曰：
“无。
”“然则何为于君之面目哉？
”于君曰：
“不知。
”“然则何以成于君之面目哉？
”曰：
“抄也。
”
盖今之擅书而兼善古诗文者甚少，故作书未尝不抄。
然则于君之抄何异于斯？
于君曰：
“古之大家未尝不于抄写生涯中渐露本色。
”噫！
余尝见今之所谓书家者，动辄高呼古法当亡，莫不欲一毁前人之法而后快。
然以其所作之书较之于古，则一如子路未见仲尼之时也。
于君又云：
“笔墨当随时代，诚然。
而一代之风当以一代之人为之，一代之人定有一代之风。
时代更叠，而其书风无少异者，未之见也。
”
于君多躬行，少巧辩。
或有议其为循规蹈矩食古不化者，于君亦嘿然无以对。
余恐于君为众言所惑而改其志，遂寄数语以固之。
庚辰五月初六日汪海权于清水斋
气势开张自然闲适——徐俊峰君书法印象
我认识徐俊峰君是近两年的事。
大约两年前，在济南市书协举办的一次书法比赛中，俊峰君是一等奖获得者。
但他的名字我很陌生，经打听，才知道他是济南市北面的商河县人。
后来又在不同场合与俊峰君接触过几次，都只不过是些简单的寒喧，但他居然每次都有在全国性书展中入选或获奖的新闻。
在一个经济欠发达、文化气氛不很浓厚的地方，能出现俊峰君这样的人才，我有些感到惊讶。
在春节前的市书协理事扩大会上，俊峰君突然提出要我给他写篇介绍文章，这实在让我感到有点措手不及。
我坦言相告，我对他还知之甚少，写起来怕有些不着边际。
然而一转念，以为我对他书法的印象还是比较深的。
对其人了解少些，也未尝不有一些便利之处。
例如我可以避免好友之间那种常有的感情用事，说优点不免夸大其辞，说缺点往往轻描淡写。
这么一想，我便觉得轻松起来，接着就答应了他的要求。
那次会议之后，搞了一个小型笔会，我自然要多关注一下俊峰君的现场操作了。
他是低执管运笔的，那种执着而认真的样子给我留下了深刻的印象。
由此推想，俊峰君对于书法一定是执着而认真的吧。
出乎我意料的是，俊峰君的字写得非常快，即使是写直径半尺的大字。
其风格接近康南海，我想，像康有为先生的那种擘窠大字一定是用较慢的速度完成的吧。
实际上碑派书家写字一般都比较慢，例外的情况是比较少见的。
看来，光从作品来认识俊峰君恐怕会有太多的失真。
据俊峰君自己介绍，他学习书法已经有十几年的历史了。
最早是学习欧阳询的楷书和二王一路的行草书，两者结合起来练习花的时间还比较长。
直到1994年在中国书协书法培训中心学习，才开始转向北魏造像墓志和汉隶石刻摩崖，并参读古今名家手迹，尤钟情于颜真卿三稿以及沈曾植、康有为、谢无量和马一浮等人的书法。
俊峰君早期学习二王行草时的作品我没有见过，从他现在的作品也很难看出二王的痕迹。
但我以为，那是一个必不可少的阶段，二王行草书和他后来学习摩崖造像时开始喜爱的颜氏三稿是一样的重要，也许日后的作用更为重要。
之所以产生由欧阳询及二王向摩崖造像的转折，我想大概是由俊峰君的情性决定的吧。
俊峰说，他追求的是碑帖相熔、雄浑简远的艺术境界。
单就雄浑而言，从诸如摩崖造像一路的书法中探听消息无疑是正确的，俊峰君的书法也在很大程度上达到了这种境界。
如果说摩崖造像是一种理想的话，那么沈曾植、康有为等人就应该是俊峰君通往这一理想境界的桥梁。
无疑，康有为对俊峰君的影响是最大的，以至于看俊峰君的字，第一感觉就是康有为式的书法。
这是俊峰君的聪明之举，大胆借用桥梁的作用可以大大缩短通往理想境界所经历的过程，虽然最终难免要以丢失某些理想成份作代价。
俊峰说，他喜欢颜氏三稿。
我敢断言，如果没有颜氏三稿，俊峰君的摩崖造像可能会写得更为可观。
但极可能出现的结果是：
花了很多精力，却在重复很多前人的错误——刻意追求石刻效果而不惜违背毛笔自身的特性。
这就是大多数碑派书家行笔迟缓的原因。
这个问题依靠沈曾植和康有为是解决不了的，因为他们自己都没有从根本上解决这个问题。
俊峰君的书法体势颇近康有为，但在骨子里却是颜氏三稿在发挥作用，他几乎是将颜真卿的行书运笔化进摩崖造像之中了。
所以对俊峰而言，我认为颜真卿比康有为更为重要，不知俊峰君以为然否。
有了颜真卿的帮助，俊峰君的书法就与很多碑派书家有了根本的不同。
其基本风格是雄浑开张而又极少造作恶习，这点在其诸多横卷小行书中比较充分地体现出来了。
具体地说，他的书法与康有为等碑派书家相比，少了许多起伏和摆动运笔的动作。
他喜欢裹锋运笔，注重笔与纸之间的摩擦，尤其强调线条的质感。
但我认为，俊峰君偶尔也有走过头的时侯，我见过他的一些大字对联就有此弊，过于强调笔画之中的小动作，而对笔画之间的关系照顾不够。
我认为，好的书法放得再大也不显得怯弱，缩得再小也不显得造作，不管原本写的是大字还是小字。
俊峰君的书法往大处放基本上没有什么问题，即使写的是小行草，我认为这点是十分难能可贵的。
但俊峰君的一些大字，缩小了看就难免有些不自然。
可能有人认为，看作品效果就应看原作，但我这里是从书写作品的心态来谈问题的。
俊峰君到目前为止，最多只是走了一半的路。
因为他要追求雄浑简远的艺术境界，就俊峰君的情性而言，雄浑容易简远难。
也许他学过的二王行草和谢无量书法对他会有益处，但简远二字更多的是需要一种心境。
这就需要俊峰君更多地反视内心，而加强各方面的修养就显得更为重要了。
庚辰春，汪海权于清水斋。
书法是神秘的——赠徐俊峰
前几天与俊峰交流，提到“神秘”一词，几天来，这个词就一直在我的脑子里挥之不去。
现代人与古人相比，在学习书法方面既有优势也有弱势。
优势是可供参考的资料多了，可向名家求教的机会多了，相互交流的场合多了。
更为重要的是，思想解放得多了，学习的方法也多了。
所以，聪明的人，其书法作品在短短的几年时间内就可以初具规模，甚至让人感到比古人还要精到，还要丰富。
这些年各类书法大展的作品就是例证。
现代人学书法的弱势，我以为主要表现在缺少一种以虔诚为基础的坚定性，一种以文化为背景的深刻性，一种以人生感悟为缘由的不可替代性。
这些年各类书法大展入展作者年轻化的趋势也让我们不得不去思考这个问题。
我以为，现代书家在学习和创作方面，逻辑思维多于原逻辑思维；分析多于顿悟；生产多于原创；形而下多于形而上；必然多于偶然。
我们说，没有徐文长那种生活的经历，就没有徐文长的书法。
但现在的人企图证明可以生产出徐文长的书法，而不必要徐文长那个人。
大约是确实存在一种学习上的科学的方法，用这一方法，可以让许多人都能够制造出古代某一个大师的经典作品，也能够让某一个人制造出古代许多大师的经典作品。
这样一来，书法就根本没有什么神秘性可言了。
俊峰能认识到神秘的重要性，我以为他已看到了现代书法的某种危机。
俊峰以前跟我说过，他追求雄浑简远的艺术境界。
看了他这些年的作品，我知道他相对完成了第一个境界整合过程，各种书体都在向某一个比较确定的方向走着，这就是雄浑的境界。
近来他说，他要再向古典靠拢。
大约他已经认识到，简远更多的是需要内在的东西，内在的东西不丰富，“简”将滑向简单，“远”将滑向轻浮。
我提出一个建议，可以将笔画两端交代得更为清晰肯定些，这样比较容易找到优游不迫的感觉。
他回去尝试了一下，几天后他给我打来电话，高兴地说，他现在的感觉好多了。
我期待着他能够较快地进入第二个境界整合过程，因为一旦有了感觉，整合过程是比较轻松的。
我也相信，他到了第二个整合过程时，大约不是简单的简远，一定还会有雄浑的东西。
也就是说，不是在雄浑和简远的两极来回摇摆，而是将两者有机地结合在一起。
就像一块磁铁，正极和负极是不能简单分离的。
我是比较倾向于俊峰的学习方法的，到了一定阶段，就必须有自己的明确的意向，这个意向总是围绕“我是什么”来做文章的，不是那么追求写谁像谁了。
所以俊峰是为着自己的需要来选择学习对象的，这点毫无疑问是正确的。
但是，“为着自己的需要来选择学习对象”总还是有些为书法而书法的意思。
艺术家应该以自我为中心，这个中心其结果虽是艺术品方面的，而其原因应是人本身。
也就是说，我们不能因为自己喜欢某一类的书法，就终其一生以此为目标。
我们没有义务去复制古典或做那种融会百家的事情。
由此，我们所说的神秘，就不仅仅是指对于古典书法本身的顿悟，和对于古典书法本身的形而上的理解，而更为重要的是对于人生的顿悟，对于一个个人生历程的偶然性和差异化的认识，对于自己这个人的修炼的强化，对于由此而来的原创性、偶然性的艺术感觉的把握。
所以俊峰给我所列举的那么多古代的书法大家，我以为最终还是要作为他自己的参照系。
至于雄浑简远的艺术境界是否能越出一般概念性的范畴，还是在于他这个人的本身。
评李哲
前几天在中国书法网上第一次看到李哲的两幅书法作品，我没加任何思考地就在后面回复道：
“砚庄告诫自己，此人不可以等闲视之！
”，后来他问“我何德何能得此评价？
”我回复说，他的书法“有祝枝山、黄慎间意”。
他不是玩小聪明的那种人，对这样的人我尤其敬重。
我习惯于从一个人书法的笔画，来看这个人的气质。
而从李哲的笔画中，我发现了一种从简、直率、朴实、坦荡的审美取向。
不事粉饰、不作媚态、不哗众取宠。
特别是到了笔干墨尽的时候，他的这种朴实就表现得尤为充分。
我猜想着，这个人运笔动作一定是从容不迫的吧。
李哲曾经发誓“我十年后一定要当上一名书法家”，现在他终于是中国书法家协会的会员了，但终于又觉悟到“这个想法就是一个陷阱，把我深深陷入其中，不能自拔。
当然，这种不能自拔已经不是停留在想当一个书法家的层面上”——“随着习书的深入，我不但为怎样把这书法‘接着写’而苦恼，还经常为‘艺术个性’与‘现实生活’产生的矛盾而苦恼。
更可怕的是，我还因研习书法养成了一种‘社会批判’的思考习惯”。
批判和思考，在我看来，都是理性要占上风的。
我不知道是这种理性的批判精神影响了他的书法，还是他的书法培养了他的理性批判精神。
也许，这两者之间本来就不是什么因果关系。
李哲的草书，不是那种一般概念上的“草”——就像理论家所说的“逸笔草草”，或者就像通常人所说的“草草行事”。
李哲的“草”是以理性为基础的。
在历史上，黄庭坚、祝枝山，还有黄慎，特别是八大山人，他们的草书都是以理性为基础的，都是在理性地构造空间。
八大山人似乎走到了极致，因而，他的空间最容易给人们留下深刻的印象，我就曾经给这种空间造了一个词——“冷空间”。
当然，八大山人的“冷空间”还在很大程度上依赖其冷静的线条，那种几乎不作一点粗细变化的线条。
李哲是美术教师，我想他是学美术的吧。
对于“美在于合适的比例和颜色”的美学观点，他一定不陌生。
然而培根对这一流行的看法不以为然，他说：
“秀雅合度的动作的美才是美的精华”、“凡是高度的美没有不在比例上显得有些奇怪”。
我倒觉得他的美学思想更像是针对中国书法艺术而言的。
李哲在学习书法的过程中，一定对此有深刻的体会。
说得绝对些，古往今来，很多人对于美术都是在空间的因素上做文章，都在静态里做文章。
而书法，却把时间和空间交织在一起，动态的美是其灵魂性的东西。
相对说来，我觉得李哲的手法与八大还是有很大的不同。
他的运笔在理性的基调上，还更多地带有机制性的因素。
这个机制是什么呢？
它主要的体现是，在一个笔画到了结束的时候，不是让笔锋的形状回归到一个稳妥的、没有控制风险的状态，而是让它就是这个样子，并利用这个特殊的样子，顺势地进入下一个笔画的书写。
它使得李哲在一定程度上可以放松对运笔全过程的控制。
因而“在比例上显得有些奇怪”的现象在李哲的作品中就自然地产生了。
这样说来，我就觉得李哲所说的“接着写”的概念在书写过程中是没有什么需要更多地思考的。
更多的思考应该是在书写之后吧，我想，这正如郑板桥所说的“日间思考夜间思”。
李哲不甘心于已经摆脱了一般层面的草书定义，更对自己如何形成自家面目而深思着、苦恼着。
本来我也认为，草书大家灵魂性的东西都不是从他所继承的草书大家的灵魂中诞生的。
因为我认为，书法特别是在草书里面有着那么多的神秘性。
这个神秘，不仅仅存在于对于古典书法形而下的形式技巧理解过程中的感受，和对于古典书法形而上的精神的顿悟，而更为重要的是对于人生的顿悟，对于一个个人生历程的偶然性和差异化的认识，对于自己这个人的修炼的强化，对于由此而来的原创性、偶然性的艺术感觉的把握。
这样的结论是靠思考得来的，但原创性、偶然性的艺术感觉却更多地不是由思考得来。
但这种思考到了一定阶段，有可能就会升华，有可能通过一瞬间的灵感，有可能以托梦的方式突然走向原创性、偶然性，而人生的历程就一定是这种升华的基本素材了。
如此说来，我还是不认为“艺术个性”与“现实生活”之间存在着什么矛盾。
恰恰相反，现实生活正是艺术个性的源泉，这点，只要李哲想一想他的湖南老乡、我们的伟人毛泽东，就会没有什么矛盾了。
诚然，关于人生的经历，我们不应都要归结于几种模式甚至一种模式。
这样，艺术风格就自然不是几种甚至一种样式。
我们不会再去走两万五千里长征，我们不能再轰轰烈烈地搞一次文化大革命。
我们的生活与过去不同，认真地生活和认真地体味生活都于艺术有益。
我提及这点，是因为我感到李哲的心态能够做到这一点，他可以“整日钻在故纸堆里想着一些与吃喝拉撒睡无关的事”。
只不过，有一个像我这样的人予以印证，他应该会更为坚定的。
至于李哲所言他的“这种思考习惯是一个更大的苦恼，而且，它落在我这样一个为衣食而愁的小学老师身上，又不知要放大多少倍”，我的意见正好相反。
我又要拿出萨特“我思故我在”的观点来予以劝慰。
可真正重要的，不管是在艺术，还是在生活方面，思考以及观照总应该和实践结合得更为紧密。
我也十分地喜欢思考，我也十分地喜欢黄庭坚、黄慎一路的草书，我的审美取向与李哲十分地相近，因此，我还是要告诫自己，李哲此人“不可以等闲视之！
”
附图：
李哲书法
简静居的未来预测
哈哈，我也不知道为什么自己就给自己出了个这样的题目，这俨然是要把自己弄成一个算命先生。
嗯，算命先生，这样的定位挺好，把墨镜一戴，对结果的应验与否就可以不负责任的了。
我是从事过重型汽车中长期市场需求预测的，我也知道没有一次是可以弄得很准的。
但，要搞一个项目，哪能没有预测呢！
所以，即使不准，也还是离不掉预测的。
不准，在中国，我们完全可以归之于市场经济还远没有达到像发达国家那样的较为稳定的发展状态，况且，国家的宏观经济政策又是一个不好预测的因素。
无论如何，预测还是要做的。
而要预测，预测对象的历史应该呈现一定的规律性。
我们常用的，一个是时间序列外推模型，一个是相关分析。
在相关分析里面，有二元相关分析，也有多元相关分析。
而常用的还是二元相关分析。
我观察简静居的书法，应该还是时间比较短的，这增加了预测的风险性。
但，在这较短的时间里，简静居的书法保持着风格的相对稳定，这无疑又给我增强了信心。
我的第一个判断，就是简静居的书法不是靠小聪明就能够达到目前的状态的，他是一个实力派的书家。
他的风格形成可能有两方面的原因，一是受当地书家储云先生的影响，二是相信自己应该像东坡先生那样，走文人书家的路子，或者二者兼而有之。
正好前天看了白谦慎先生的文章《储云为什么还在进步》，其中谈到储云先生“在宜兴，少了几分干扰，多了几分闲心，于是便有心思来做自己想做的事：
品茗、打球、画画、写字”，又谈到“荆溪招隐”的事。
我想，像这样的生活方式，其艺术风格应该是渐变式前进的吧。
东坡先生在《前赤壁赋》中也谈到了这样的一个渐变思想：
“客亦知夫水与月乎？
逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。
盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。
”变与不变在东坡先生那里就是这样的一个辩证关系。
从这两方面来说，我觉得简静居的书法大约是很难发生突变的，这也是我敢于预测的重要原因。
我现在就从如下三个方向进行预测，也就是所谓的二元相关分析预测吧。
一、文人书法的路子（文学——书法）
那真的就像苏东坡那样了，保持一个恒定的特质，然后不断地靠自己的修养来使之自然化。
我觉得东坡的《黄州寒食诗帖》就是这样的一个例证。
东坡骨子里是正气，然而却又是那样的天真浪漫，除天分外，更多地是生活给的，是诗性给的。
像这样的文人化的东西，真的有许多说不出的美，丰富的变化让人陶醉，并且又是很难模仿的。
东坡的诗词也是如此，不在那个场景，就不可能有那样的体验，根本就不可能在书斋里想象出东坡的诗词来。
同样，根本就不可能靠自己的想象力或者创造力来书写《黄州寒食诗帖》，因为它不是思维的结果。
简静居要是走这个路子，我觉得他的书法还会在字形上更加浪漫，或者在笔墨上更加冲淡，或者在章法上更加自然。
但，这个路子看起来很轻松，实际上却很难。
二、画家书法的路子（绘画——书法）
我不知道简静居画不画画。
蒲华、黄宾虹、林散之，他们后来的书法实际上就是绘画的了。
他们对以往的经典笔法已经根本不当一回事了，他们的书法用的是绘画语言。
如简静居是这样做，那简静居的书法要在某一个时间点上发生质变。
但如简静居现在还没有画画，那我觉得这样的可能性就很小的。
而很可能要像董其昌那样的，绘画用书法的语言，或者相互影响。
无论那个方式，简静居的书法线质和意境可能更加接近绘画。
但，不太可能用形式构成的方式来处理作品，想象力、创造力不是特别的需要。
这个路子相对较为便捷，我觉得。
但是，像我这样有很大的惰性的人，要是画张画，也比赶鸭子上树还难。
不知道简静居如何。
三、集成式书家的路子（书法——书法）
反正我觉得简静居的书法还要不断地加进其他元素，否则，要像储云先生那样不断进步是很难的。
特别是像他这样把字写得这么顺手的情况下，不强制性地加进其他元素，往往就不知不觉地这样写下去了。
很多人就是这样在大约五十岁以后就不知不觉的退步了。
实际上，我认为就最简单的知变、通变而言，宋代的苏黄米三家之间就有交叉点，尤其在他们的行草手札当中。
所以，个人不主张“尤致力于苏轼行书”。
好在现在资料比过去丰富多了、展事交流机会也很多，只要抱着开放的态度，总不至于出现退步现象。
以上是二元分析预测法，如是三个方面合在一起看，就是多元分析了——我真会偷懒的哈~~
赠魏庆立君
人之交知己，盖有难言之情事，非知己而莫能一吐为快。
余之交知己，则偶有得意之书、得意之文，辄思知己甚切。
俟其一赏，俟其一夸。
非知己者莫轻示，非知己者莫炫耀。
盖得意之书、得意之文，实为知己而作也。
余与庆立君近日谋面甚少，而庆立君近日示余之书作亦甚少。
今夜承魏全钦君相邀，得与庆立谋面。
庆立携近日得意之书作三帧，欲酒后俟余一赏。
不意来途慌忽，两帧散失，庆立君败兴而归。
庆立曰：
“余每于岁尾，皆作书画志之。
羲之云‘情随事迁，感慨系之’。
今夜所失者，乃去岁年尾深夜之所作也。
”惜哉！
惜哉！
余度庆立败兴之由，一则当时情思，托于笔墨。
他时情随事迁，无由反复；一则得意之书，非知己莫能会，非知己莫能赏，如今竟落陌路人之手。
惜哉！
惜哉！
忆及曩昔与友人所论“传统之书法”与“书法之传统”。
传统之书法乃今日有限存在之物质；而书法之传统，乃古今无限存在之精神。
唯物唯心，天壤之别。
余谓庆立之所失，不若余之所失也。
庆立之所失者，物质也，而其精神犹能存之于心；而余之所失者，纵然千思万想，亦不知其为何物也。
惜哉！
惜哉！
人言知己，我谓知人。
余意庆立君非但为己之所失而惜，而亦当为余之所失而惜也。
辛巳十一月二十九日夜桐城汪海权于清水斋
北居“这个人”
2004年，中国书法网做过一期“浙江北居状态”的专题，我得以知道了北居“这个人”。
今年的农历三月三日，在绍兴的“第二十二届中国兰亭书法节”上，我和北居第一次见面。
我说，我是砚庄。
他马上就说，哦！
你说你在我的书法中看到了美人在河对岸向我微笑！
我俩都哈哈大笑起来了。
在他的那个专题里，我说过这样的一段话：
“我的笔法是有些过于理性化的，这与我说话过于感性化的毛病恰恰相左。
说实在的，这两方面都是毛病。
应该是倒过来，写字应该感性些，说话应该理性些。
我所做的尝试就是，用现在人更多使用的羊毫表达过去许多使用狼毫写出来的优秀作品的大体风貌。
然后，再尽可能地体现一种感觉，要让人一看就知道是羊毫写的。
看过北居先生的书法，我突然觉得自己是在转圈圈，这个圈子还不知道什么时候能够转出来。
我觉得北居先生好像一开始就在充分地表达羊毫运笔的意思。
当然，这‘一开始’是直觉，北居一定也有一个较长的探索过程。
但我猜测，他的‘摸着石头过河’跟我不一样，他看到了河对岸的美人已经站在某个位置向他微笑，而我还不知道河对岸是什么呢。
也许是只老虎，那我的命就惨了！
无论
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