中国文学的抒情传统文献综述.docx
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中国文学的抒情传统文献综述
中国文学的抒情传统文献综述
引言
中国文学是一个博大精深的主题，它自古以来都影响着我们的文化，经济乃至政治。
而传统的中国文学与西方文学有着明显的不同，西方文明偏重于理性科学和个人主义，而中国文学偏重于对人生的感悟，对经世治国的探索，偏重于思想的境界。
无疑抒情于中国文学是皇冠上的一颗璀璨明珠！
研究中国文学的抒情传统，不仅是对诗词歌赋，小说散文的鉴赏与理解，更是对历史文化，风俗人情，社会制度的研究与探索，同时也是提高自身文学素养，陶冶情操，塑造人生价值观的一种方式。
下面从四个方面来研究中国文学的抒情传统：
一·文学中的时间二·文学与自我三·文学与自然四·文学中的江南
正文
一·文学中的时间
什么是时间？
时间存不存在？
它是唯物的还是唯心的？
从终极哲学上讲，时间是不存在的。
用《金刚经》的话讲叫：
无所从来，亦无所去。
从来就没有来过，也没有去过，这就是时间。
文学中对时间的发现，表现了人类对自身存在的局限性的一种体认，这种体认会激发人类产生超越的思想。
面对时间之流，中国文学对此有不同的选择。
1.人类对时间是惶惑不安但不是绝望的，是以积极向上的态度，回应时间的压迫。
这种态度，就是儒者所倡导“不朽”观念。
这是一种积极向上的态度。
这在中国文学里是主流，历代文学中的那种抱负、志向、爱国主义，根源于这种积极的面对时间的态度。
例如：
龟虽寿曹操
神龟虽寿，犹有竟时。
腾蛇乘雾，终为土灰。
老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。
盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。
幸甚至哉，歌以咏志
短歌行曹操
对酒当歌，人生几何。
譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。
何以解忧？
唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。
但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。
我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？
忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。
契阔谈讌，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。
绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。
曹操的《龟虽寿》中传达了人的寿命长短，不只是由上天所决定的，只要自己保管的好也可以益寿延年的思想。
于是引发出对人生的感慨虽已暮年，但是有远大志向的人那种奋发的雄心不会止息。
《短歌行》中有曹操对人生短促的感叹,但他不是因流年易逝而生贪生畏死之想,他感叹的是战争频仍,大业未成,因而产生一种时间的紧迫感,所以他这“人生几何”的慨叹,并不软弱消沉,而是为了执着于有限之生命,珍惜有生之年,思及时努力,干一番轰轰烈烈的事业。
整首诗表示自己有宽广的政治胸怀,求贤之心永无止境,犹如大海不辞涓流,高山不弃土石一样。
并且,他以礼贤下士的周公自励,号召天下贤才来归,开创一个“天下归心”的大好局面。
气魄宏伟,感情充沛,表现出统一天下的雄心和进取精神。
这个世界上不存在永恒的生命体，每一个生命都会有自己的生存消亡过程，人，也难逃这一自然规律。
既然生命如此脆弱而短暂，更应该去珍惜它的存在呢，利用自己有限的时间，去做一些应当做且值得做的事，这才是对待生命生存的正确积极方式。
2．对时间抱一种客观冷静态度，处处体现一种祥和安全之感，时间在过去和未来方向都是无穷尽的。
例如：
《赤壁赋》（节选）
苏子曰：
“客亦知夫水与月乎？
逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。
盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。
自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？
且夫天地之间，物各有主。
苟非吾之所有，虽一毫而莫取。
惟江上之清风，与山间之明月。
耳得之而为声，目遇之而成色。
取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏（zàng）也，而吾与子之所共适（shì）。
”
苏轼面对无法掌控的时间并没有和客人一样抱有一种虚无的看法，而是从变与不变中看到人类和万物同样永久地存在着，给予人生以积极意义。
以一种淡定闲适的心情面对时间和宇宙的洪流，没有对时间易逝的感叹与无奈，恰是一种平和的心态更有一种孤高却祥和的气息。
《春江花月夜》（节选）
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？
江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
张若虚没有感慨宇宙永恒，人生短暂。
是人在此处别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：
个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年望相似”的明月得以共存。
这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。
诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。
闻一多在《宫体诗的自赎》中有这样一段话“（诗人在这里是一种）更敻绝的宇宙意识！
一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！
在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。
张若虚这态度不亢不卑，冲融和易才是最纯正的，“有限”与“无限”，“有情”与“无情”——诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月？
江月何年初照人？
……江月年年只相似，不知江月待何人？
”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。
于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：
这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。
”
3.面对时间流逝，体现出一种无奈孤独之感。
魏晋南朝诗人面对生活中引起喜怒哀乐情感的事件,往往也从人类命运的角度去体验个人的欢乐悲哀,从而发出生命短暂、孤寂、不自由的喟叹。
这种从人类命运着眼的宏观的视角,也使魏晋南朝诗人笔下的生活事件具有了超越的意义。
所谓时间与生命意识,主要就是诗人伴随着对时间流逝的感受而产生的生命短促感、生命孤独感和对生命悲剧性的体验。
例如：
咏怀阮籍
嘉树下成蹊，东园桃与李。
秋风吹飞藿，零落从此始。
繁华有憔悴，堂上生荆杞。
驱马舍之去，去上西山趾。
一身不自保，何况恋妻子。
凝霜被野草，岁暮亦云已。
诗人从桃李初盛终衰这一日常现象开始，一步紧一步地揭示出了人生的脆弱和空虚；他考虑到了可能的退路，然后把它堵死，于是使读者真切地感到了绝望的恐怖。
在他看来，个人的生命远比这些东西贵重，但生命又是如此短促，转瞬即逝，所以他不得不陷入了无法摆脱的深重悲哀之中。
在这样的揭示过程中，可以体会到诗人自己的情结也越来越焦灼和悲观。
其实，个人的生命本是极其有限的，如果只着眼于自己，就永远不能获得生命的寄托，把握人生的意义。
换句话说，就个人而言，生命的寄托本在身外。
阮籍咏怀诗第三十三首《咏怀·一日复一夕》
一日复一夕，一夕复一朝。
颜色改平常，精神自损消。
胸中怀汤火，变化故相招。
万事无穷极，知谋苦不饶。
但恐须臾间，魂气随风飘。
终身履薄冰，谁知我心焦。
阮籍是在追求一种解脱的途径。
而这种解脱的途径是跟哲学的思考联系在一起的：
一切都是短暂的，是非曲直也都没有差别。
这是一种虚无的哲学，这种哲学既是对人生的悲哀的解脱，但在其根柢里却又渗透着人生的悲哀。
同样的，陆机的《长歌行》中也表现出宇宙永恒生命短暂，在时间无尽的流程中，人只不过是瞬息存在的渺小过客而已。
人生的茫然包涵着无穷的感叹，每个人都在茫然中前行，每个人都有未知的焦虑；每个人都负荷着内在的任性欲望，每个人都有外在的压迫威胁，每个人都在忍受中艰难求生，这是一切个体生命无法逃避的天命，不管什么个性每天都得在负荷、承担、忍受的历程中度过，直到死而后已。
二.文学与自我
我们文学中所说的“自我”是指个人在活动和交往过程中，把自己同周围环境区分开的意识，自我是自己行为和心理的主体。
自我的本质是自由的，在中国文化中，儒家认为的自由之境是止于至善；而道家所指的自由是人类未被文化所束缚的那种童年状态。
实现自由的道路，儒家认为是要道道上不断的自我完善，天行健，君子以自强不息；以老庄正好相反，则提出只有绝圣弃智，才能真正的自由。
并提出“神（心灵）与物游”的自由观念，是中国文学思想中最核心思想之一。
文学中的自我，往往表现出如下几个特征：
孤独感、责任使命感、理想破灭感。
中国文化中自我意识的特征：
超强的自我中心倾向；中国文化中的自我是大我，无小我；中国人追求自我，首先是指获得一种精神自由的境界。
1.
（1）一种强烈的自我，且这种自我往往宏大的政治抱负联系在一起，是一种具有崇高精神的“大我”。
例如：
茅屋为秋风所破歌作者：
杜甫
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得！
归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻？
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！
呜呼！
何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
这首诗则是杜甫“大我”形象的一个体现，在这首诗里描写了他本身的痛苦，但他不是孤立地、单纯地描写他本身的痛苦，而是通过描写他本身的痛苦来表现“天下寒士”的痛苦，来表现社会的苦难、时代的苦难。
他也不是仅仅因为自身的不幸遭遇而哀叹、而失眠、而大声疾呼，在狂风猛雨无情袭击的秋夜，诗人脑海里翻腾的不仅是“吾庐独破”，而且是“天下寒士”的茅屋俱破。
体现了杜甫这种炽热的忧国忧民的情感和迫切要求变革黑暗现实的崇高理想。
（2）狂放不羁，强烈自信和对自我价值的肯定的自我形象。
例如：
宣州谢朓楼饯别校书叔云李白
弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
尽管李白精神上经受着苦闷的重压，但并没有因此放弃对进步理想的追求。
诗中仍然贯注豪迈慷慨的情怀。
给人的感觉不是阴郁绝望，而是忧愤苦闷中显现出豪迈雄放的气概。
这说明诗人既不屈服于环境的压抑，也不屈服于内心的重压。
更加体现出诗人狂放豪迈的气魄和对自我的一种肯定！
（3）柳永在女性的温柔中寄托自己的意义，晏几道的沉潜于艺的自我意识，姜夔与异性的知音。
这都是文学中的“自我”。
例如:
雨霖铃柳永（宋）
寒蝉凄切。
对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别。
更那堪、冷落清秋节。
今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有、千种风情，更与何人说。
柳永仕途失意，他的作品常表现男女情爱的苦痛和羁旅行役的悲伤。
他在在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托，一个作家的经历决定了他创作的格调，正是当时的社会条件给了柳永那样坎坷经历，让他不得不以烟花场所为港湾，因此我们便不能苛求柳永写出如“大江东去”那样具有雄心抱负的句子。
他能想起和描绘的，只能是年少时嫣红的记忆和记忆中的人。
柳永的词也是他“自我”的表现。
2.我们从鲁迅的小说中探讨“自我形象”。
“鲁迅自我形象”是鲁迅文字所呈现的,鲁迅自己所持有的,以自我为对象的信念、观念与印象。
“鲁迅自我形象”与其社会角色形象之间的巨大差异,凸现地正是鲁迅主体自我不断建构、不断消解、无法完成的过程。
在《一件小事》中，乘人力车的叙述者“我”，是一个参与故事的重要人物。
“我”既作为叙述者，又是一个完整的艺术形象，不能将他与作者等同起来已如前述。
然而，从另一方面来说，在鲁迅的小说中，较多地留下作者的影子、与作者自身的思想产生较多关联的，《一件小事》应该说是其中之一。
出现在小说中的人物叙述者“我”，在面对车夫不理会让他继续赶路，却扶起跌倒在地的老妇人向巡警分驻所的门走去的情景时，极为震撼：
“我这时突然感到一种异样的感觉觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见，而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。
”人物叙述者从人力车夫的高贵品质中看出了人格的力量。
正是这种人格的力量，成为催促“我”不断自新的动力，并赋予他以勇气和希望。
在小说中通过人物叙述者与车夫的交往中所体现出来的精神以及思想规范可以说，是与鲁迅既严格解剖别人，也严格解剖自己这一以贯之的思想相吻合的。
因而，在作者形象的自我虚构中，《一件小事》中“我”的形象是一个与作者有着更为密切的思想联系的形象，这也成为了鲁迅小说中一个相当完整、颇具感染力的独特的艺术形象。
再看看《在酒楼上》。
小说在人物叙述者与吕纬甫的交谈中，后者叙说了他与叙述者分开之后的经历。
从叙述者的眼里，可以看得出来，与十年前那个热心于国事的青年相比较，如今的吕纬甫已判若两人，他不仅完全丧失了当年的锐气，而且对一切已显得满不在乎，敷衍随便了。
叙述者对吕纬甫由一个满怀热情的反封建的斗士变为一个甘愿教诸如《女儿经》这样的书的平庸、甚至守旧的教师而感到吃惊。
在叙述者与吕纬甫的交谈中，除了对后者身上所发生的巨大变化感到吃惊而外，并没有直接询问或探究吕纬甫性格变化的原因。
然而，至少有一个重要原因，从他们的交谈中可以看得出来，这就是谋生不易所致。
这一小说在叙述者的身上体现出作者的某些思想规范，这并不难看出。
但值得注意的是，小说也在吕纬甫这一人物的身上，在一个深层次上，体现出作者的某些思想意识。
鲁迅从小在家乡接受传统教育，这在他的身上打上了很深的烙印。
以后他又到南京就读于在当时属于新的学堂，并进而留学日本，接受新的教育。
威廉·莱尔称当时中国的这一类知识分子为“过渡型知识分子”，鲁迅可以说正属于这样的过渡一代知识分子中的一员。
这些知识分子一只脚深踏于传统之中，另一只脚则力图跨人现代世界。
而在这一代知识分子中，极少有人像鲁迅那样坚定与毫不含糊地迈出这一新的一步。
就《在酒楼上》而言，人物叙述者与吕纬甫对于作者的思想、情绪与感情都分别是有所承担的。
这主要并不是体现在两者的某些经历与作者的经历相仿佛，而体现在作者意识的深层次上。
如果说叙述者更多地体现出作者思想上积极的、对不合理社会反抗的一面，那么吕纬甫更多地体现出其意识深处对某些旧有传统承担的一面。
因而，不妨说，在叙述者与吕纬甫的交流中，也包含着作者思想上的某些自我交流。
而以作品人物所进行的自我虚构中，也同时包含着将这一自我虚构不仅融人叙述者，也融人作品中不同的、甚至具有某种对立思想与意识的另一人物之中。
在《在酒楼上》与《孤独者》两篇作品中，都存在着人物叙述者与主人公的交流这种交流也体现出作者与他笔下人物的交流，进而表现出通过人物所实现的作者自身的某种自我虚构。
在这种自我虚构中作者不仅通过作品人物折射了他的悲愤，同时也审视了自己的灵魂。
和吕纬甫一样，鲁迅对辛亥革命的结果十分失望，但他没有向旧的体制妥协，没有去讲授儒家经典，和魏连殳一样，他感到自己是异样的孤独的，甚至是受迫害的，但他没有出人意外地加入统治者。
因而他认为，《在酒楼上》与《孤独者》有一种自我解剖的精神，人们会产生偶然听到一个人与他自我对话、一个人试图理解他自身的主观意图的印象。
通过这些人物，鲁迅详细地审视了自我并可能祓除了隐藏在意识表层之下的有害的灵魂。
这样，作者及其创造的人物之间的差异性，为成功地驱除有害的思想提供了有效的途径。
可以说，在这两篇作品中所出现的作者自我虚构，对作者来说，起到了一种特殊的作用，而这些包含着作者自我虚构所创作出来的人物，也具有其独特的魅力与意义。
三．文学与自然
中国文学强调应物而感，有感而发。
感发则是抒情之起源。
道家哲学的核心理念即崇尚自然，主张人的本质一种没有受到任何外在压迫的自然状态（自由）。
这种自然观，来自对客观世界（大自然）的观察和体认。
所以，庄子认为：
天地自然无欲无念，没有人为的做作，也没有智巧心机，这种纯朴状态体现着最高的美。
这种“天地大美”的哲学，是中国古代思想对世界文化的最重要的贡献。
更是开创了山水诗，田园诗等派别。
1.山水诗
例如：
吴均与朱元思书吴均
风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。
游鱼细石，直视无碍。
急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。
泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。
蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
石壁精舍还湖中作谢灵运
昏旦变气候，山水含清晖。
清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霏。
芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。
披拂趋南径，愉悦偃东扉。
虑澹物自轻，意惬理无违。
寄言摄生客，试用此道推。
由于对现实的不满而隐逸山林和田园，诗人把优美的山水作为自己的精神寄托，形成一种以隐逸为亮的风气。
山水诗艺术风格，以淡远最为突出，诗人以恬淡之心，写山水清晖，意境悠远，词气闲淡。
刻画山水景色之美，诗歌摹象，语言是写实性，非常注重人工的安排和雕饰。
写景皆能寓情于景，景中含情，表现出景物的情思韵味，使诗歌朝着景物与情思交融的方向发展。
优秀的山水诗及散文大都具有“诗中有画，画中有诗”的特征。
包涵着作者深刻的人生体验，不单是模山范水而已。
以理势入诗，兼有教化和审美的双重功能，它表现出的求实态度和奋进精神，对读者无疑是有力的鞭策和激励。
2.田园诗最接近自然的人类生活，就是田园生活了。
这是中国文学中一个永恒的主题之一。
例如：
归园田居·其一陶渊明
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有馀闲。
久在樊笼里，复得返自然。
田园诗充分表现了诗人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操和对黑暗官场的极端憎恶和彻底决裂；以及诗人对淳朴的田园生活的热爱，对劳动的认识和对劳动人民的友好感情和对理想世界的追求和向往。
田园生活，是人化自然的最佳状态。
居于田园，与隐士之隐居深山不一样，前者在远离尘嚣的同时，还可享受生活之趣。
田园成了人类的精神的宁静港湾，或者说是人类拼博于社会生活时的精神依托。
人类因为有了这个，出可进取，退可坚守，为人类的下一次出来博击于社会，积畜充分的能量。
所以，中国文学中的田园生活，并不是最终的价值之所，它只是一个人生阶段的休息站。
四．文学中的江南
美学家朱光潜在《刚性美与柔性美》中用“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”两句古诗，来形容刚性美和柔性美。
非常准确。
杏花春雨江南，从此成了江南的专享修辞。
也道出了江南文化的柔性之美。
江南意象之一：
芳晨丽景
江南在诗词中的典型意象，是绮丽、秀美。
千家事胜游，景物可忘忧。
水国楼台晚，春郊烟雨收。
鹧鸪啼竹树，杜若媚汀洲。
永巷歌声远，王孙会莫愁。
（李中《江南春》）
水国由来称道情，野人经此顿神清。
一篷秋雨睡初起，半砚冷云吟未成。
青笠渔儿筒钓没，!
衣菱女画桡轻。
冰绡写上江南景，寄与金銮马长卿。
（殷文圭：
《江南秋日》）这两首描述江南春、秋景观的诗歌，算不上秀然出众，但江南水乡春日竹树林中鹧鸪鸣声清脆、洲渚岸边杜若香气弥漫的热闹，与秋天碧波江上青笠渔父钓丝悠然、绿茵湖中红衣菱女画桡轻动的静穆，在诗中依然摹写得绘声绘色，给人精神上的愉悦与美感，读者念念之中，仿佛也跟诗人一样，乐以忘忧，神清气爽。
诗歌如画，这是诗人心灵中的江南图景幻化出的珠玑字句，无论是舟行水上、马行道中，还是凭高鸟瞰、临窗远望，江南四时的景观犹如一扇扇美妙绝伦的画屏。
诗人们面对江南的湖光山色、花草树木，总是觉得应接不暇，风华满目，似乎搜遍胸中锦绣，也无以尽状此间之胜色。
王维对江南同样是心向往之：
“香炉远峰出，石镜澄湖泻。
董奉杏成林，陶潜菊盈把。
范蠡常好之，庐山我心也。
”（《送张舍人佐江州同薛璩十韵》）更不用说白居易、杜牧等人在江南所作的那些脍炙人口的诗词歌赋了。
江南意象之二：
林泉高致
诗人们对江南“如画的”佳山秀水的留连与耽玩，不仅仅是追求和品味流露于其中的那种自然天成的意趣，更重要的是推崇和景仰这个地方所蕴含的由来已久的隐逸之气，这是江南最为突出的历史资源，也是身处其中的诗人们用以构想往日景观，面对眼前的万象，寄托心中理想的素材。
在中国古代文化的画卷中，“隐逸”曾抹出了一道独特的风景线。
自然景观的清秀、人文气质的恬淡，使江南在世人的心目中染上了一层朦胧的超迈之色，恰如江南的漠漠平林、袅袅炉烟。
每当想起江南、谈起江南时，这一意象就不期然地浮现脑海，前引王维的送人之作，虽然诗人并没有亲历江南，但从前人的诗歌中，他的精神早已与江南的山水融为了一体；置身于江南的幽林响泉、黛山澄湖之中，尤不能不生拔俗出尘之想。
诗人的隐逸之道，已不同于前贤的决然挂冠而去、飘然浪迹江湖，在行藏出处之间，他们更善于叩其两端而执其中，既迷恋滚滚红尘中的口腹之欲，又追慕寂寂沧洲上的林泉之游，于是他们提出了所谓的“吏隐”、“中隐”。
白居易曾作《中隐》诗，就是绝好的表白，在他们看来，衣褐咽粝难免冻馁之虞，服鲜饫肥常苦忧患之思，只有中隐之道，逡巡于穷通丰俭之间而得其大端，既驱除饥寒，又远离祸乱，上可报于国，下则全其身，无怪乎唐朝的仕宦之人欣欣然乐此而不疲，其确切人数虽不可考，但这些人一般都有林园山庄，或谓之池亭水阁，以慰草野之思，一些诗文中，江南就是退隐的象征，与两京代表的“朝”相对应，江南意味着“野”；在两京宦游是“仕”、是“出”，在江南闲散是“隐”、是“处”例如：
皇皇三十载，书剑两无成。
山水寻吴越，风尘厌京洛。
扁舟泛湖海，长揖谢公卿。
且乐杯中物，谁论世上名。
（孟浩然：
《自洛之越》）当年孟浩然在长安求仕不达，心情郁闷，遂南游吴越，放意山水，诗中将吴越与京洛对举，不独是诗法工整的需要，也是诗人内心对两地空间性质的认可。
江城吹晓角，愁杀远行人。
汉将犹防虏，吴官欲向秦。
布帆轻白浪，锦带入红尘。
将底求名宦，平生担任真。
（顾况：
《别江南》）贞元三年秋季，一直在江南游幕的顾况得到柳浑的举荐，以秘书郎被征召入朝，离开江南时作此诗话别，亦以言胸中真趣。
孟、顾二人，一隐一宦，不约而同地把江南与京洛放在对立的位置上，以抒发人生仕隐之间的矛盾与无奈，足见江南的隐逸形象在士人心中镂刻之深。
江南意象之三：
朴野偏远
对于江南的“逸趣”，假使换一个说法，也可谓之“朴野”。
江南地域广阔，其间山川异制，风俗各别，生民习性纷纷总总，互不连属，在北方人的眼里好似雾里看花，虽然被这里的自然山水所倾倒，但是也为此地的奇闻异说而骇惧。
张籍则展示了江南的风土人情，这一切可能为江南所独有：
江南人家多橘树，吴姬舟上织白!
。
土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。
江村亥日长为市，落帆渡桥来浦里。
青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。
长干午日酤春酒，高高酒旗悬江口。
倡楼两岸临水栅，夜唱竹枝留北客。
江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。
（张籍：
《相和歌辞・江南曲》）除了最后一联，此诗的每一句都至少描述了江南景观的一个侧面，这些景观共同织成了一幅江南村市的社会风情画。
江南风景宜人，生活闲适，最利于归隐但对于志在兼济天下，希冀有用于当世者，则于出处之间，凿枘不入，正如白居易在品评江州时所说，这样的地方，“若有人畜器贮用，急于兼济者居之，虽一日不乐。
若有人养志忘名，安于独善者处之，虽终身无闷”。
江南意象的清丽超迈与朴野偏远，看上去似乎异常矛盾，其实是内在统一的，犹如硬币的两面，互为表里，它们恰当地烘托出了江南在唐代的微妙地位：
不即不离。
唯其不即，故因其开发不成熟存在明显的距离感；唯其不离，故以其清幽之景保持着足够的吸引力，使得诗人们常常心向往之。
总结
上述只是从几个方面探究了中国文学的抒情传统，也只是冰山一角，其中涉及的文学，历史，经济及政治是十分广阔的，我们可以从不同方面进行深入的研究，更能完善我们对抒情传统的理解！
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