传承与演绎精神层面的传统苏州金鸡湖美术馆.docx
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传承与演绎精神层面的传统苏州金鸡湖美术馆
主题：
【金鸡湖艺论】——传承与演绎（精神层面的“传统”）
主讲人：
宁越艺术家，德国本笃禅修中心“艺道”文化项目负责人
时间：
2013年1月12日（星期六）14：
00——16：
00
场地：
苏艺中心一楼牡丹厅偏厅
主持人：
观众朋友们大家好，欢迎参加由苏州金鸡湖美术馆举办的金鸡湖艺坛第九课，今天我们有请到的是艺术家宁越老师，我们讲座的主题是《传承与演绎》，现在就让我们以热烈的掌声欢迎宁老师！
宁越：
谢谢大家，拿出今天下午这个宝贵的时间来听我的讲座，同时我也想感谢金鸡湖美术馆给我提供了这么一次机会，让我在这么一个很漂亮的讲座厅里面给大家做讲座。
这个讲座实际上主要是配合冯老师的“相形之下”展览做的一个讲座，而这个讲座的副标题叫“传承与演绎”，冯老师的“相形之下”展览也有一个副标题，叫做——“承传与演绎的艺术”。
这个讲座是进一步分析“相形之下”冯老师讲的究竟是什么意思，再进一步深入到我们传承什么和我们如何演绎，这里面面临的第一个问题就是传统的问题。
什么是传统？
在现在这个社会，现在这种情况下，我们又如何去理解这个传统？
在讲到传统的时候，传统的概念非常大，而且包罗万象，我尝试着把传统粗略的进行了一次分类，分类分为物质层面、文化层面和精神层面，这么一分类，大概大家有一个把捉，通过这个把捉得到一个线索，通过线索来慢慢的进一步深入、理解和对传统有一种从理论上到实践上的一种感知。
我给这个讲座起了一个小的副标题——精神层面的“传统”，这实际上是我们今天讲座的重点。
首先就像我说的，我把传统分成这三个层面之后，首先看一组幻灯片，来看一下物质层面的传统和文化层面的传统，它都有哪些方面，同时它包含一些什么样的内容，它与精神层面的传统内容又有什么关系？
在物质层面传统我是以衣、食、住、行这四个作为一个代表，大家看这张幻灯图片，这是在食的方面取了一个典型的东方的一碗面条早餐代表和西方的西式早餐代表。
传统本身跟我们日常生活发生着非常密切的关系，在物质层面上是很难一下子能够把捉到和体会到的，正因为如此，所以我想通过东方文化圈和西方文化圈的比较来突出传统在我们日常生活里和从视觉图像上来做一次更深入的体会和把握，这也是我把这两张图片做一个比较的原因。
这是服装上面的，东，西，大家一目了然。
在建筑上面我选择的是咱们北京的天坛和科隆大教堂，作为一种非常感性的直觉的比较。
在衣、食、住、行的行上面我选了太极拳为代表和这边的西方拳击。
刚才看了物质层面的传统，以衣、食、住、行作为代表，现在在文化层面的传统上我又是以琴、棋、书、画这四样东西，就是中国传统的文人士大夫所喜好的琴、棋、书、画作为代表，同样也用对比的图片来更鲜明的强调出咱们自己传统的一种特征，同时也强调了这两种不同传统的差异性。
琴，这边是古琴，这边是钢琴。
棋，围棋，国际象棋。
书，这边实际上一本《圣经》，这边是咱们的线装书。
画，一张西方的风景画，同样也是咱们中国宋代的一张文人画。
这张图片是我专门为我们苏州金鸡湖美术馆这个讲座准备的，因为苏州是以园林著名，同样在苏州园林这张图片里面，在这里想给大家提一个，咱们做这么一次有趣的想象，如果把这边凡尔赛宫的雕塑放到我们苏州园林里，会有一种什么感觉？
同样，相反，如果把园林的假山石放在凡尔赛宫前面又会有什么样的感触？
这里我并不想对这些图片进行大量的分析，而是想给大家有一种直观的印象，两种传统都是有自己鲜明的特色，而这两种传统相比较的情况下是有一种鲜明的差异。
刚才咱们在视觉上进行了一次差异性比较，这个时候咱们在听觉上再来做一次差异性比较，这是咱们中国很有名的一首琴曲“潇湘水云”，龚一演奏的。
刚才咱们听了这种舒缓的，现在同样播放一个西方的曲子，“命运交响曲”。
好，刚才大家看的这些图片，实际上想给大家在感觉上、在直觉上留下一种印象，这两个传统是有差异的，我们不禁就要提这个问题了，为什么会有这个差别？
这些差别从何而来？
这实际上是一个问题，第一个问题，为什么会有这种差别？
我们在问的时候实际上问的主要是它是一种差别，更主要强调的是这个差别，那么这样的差别又从何而来？
这个问题就深入一点了，它们有差别。
我们现在试着探寻一下这个差别它究竟是从哪里来的？
这个是我们讲座的目的，我们讲通过物质层面的比较到文化层面的比较，从文化层面的比较再进一步的深入到精神的层面，在精神的层面再做一次比较的时候，我们能分析出这个差异的源头是哪里。
“饮水知源”这是我们中国人的一句成语，知道了源头之后，为了什么呢？
实际上也就明白了我们传承什么和怎么在以后的将来更好的去发展、去演绎。
这里我写了一段话，我个人认为解决这两个问题的关键是：
文化上的“传统”其背景是什么？
就是说为什么选择文化上的？
因为在物质层面它是包罗万象的，而且它互相的影响，很难一下子体会到它这个传统的鲜明性，很难在物质层面上让人把握住。
在文化上就相对的它的特色比较鲜明了，文化跟物质层面的传统来讲相对比较固定，而且它不容易随着时间、社会的动荡而进行一种转变，所以我们选择文化来作为分析，也就是作为我们的切入点。
在这里面，我总共给大家选了五张文人画，在这里不想对文人画进行更具体的分析，而是单纯从文人画的题材和它所表现的内容上，也是一种直观的认知或者直观的感受，来发现文人画它重点表现的是一种什么样的内容，它的题材、它的侧重在哪里，通过这个侧重点有可能发现一个线索，在精神层面上它更注意的和更关注的是哪一点。
请大家注意这张文人画里渔夫的形象，这是宋代的一张高士图，大家看到这两个儒家儒式装扮的人，他们仿佛在聊天或者在议论着什么。
他们的对面，请大家注意，这是一个寺庙，这些题材和这些主题在中国文人画里比比皆是，一谈到中国文人画实际上都是离不开这些题材。
再看下面一张，寒林萧瑟图，这里也有一个寺庙，谈文人画，不谈它的笔法、构图，从它最直观的印象里我们发现了渔夫、高士、文人雅士和寺庙。
下面大家再看这张图，这里就有一个人物，一个道士的装扮，慢慢的在走向一个小桥。
再看这张图，这是一个和尚，一个法师的形象，对面是一个儒士的形象，和一个童子，大家再注意这张画的一角，马上第一反应就是一个寺庙是不是？
在文人画里，这种题材这么反反复复的出现，这么直白的，它是想说明一个什么问题呢？
在这里我写了一段话，供大家一起来思考，请大家注意这几幅画中的渔父、雅士、道士、高人及寺庙，他们的出现为我们提供了一条线索：
他们在干什么？
是什么样的原因促使他们这么做？
在这些人的精神世界和寺庙里，又隐藏着什么样的秘密？
通过我们刚才从一开始，从“相形之下”开题开始，慢慢的谈到了精神的传统，又在物质层面、文化层面对传统做了一次对比，而且在文化层面我们选出了文人画，文人画里的题材和它描述的人物实际上给我们提供了一个线索，在文化层面我们绘画的侧重点究竟是什么？
慢慢的通过这个线索我想跟大家一起探讨这个侧重点它侧重在哪里？
它在精神层面向我们揭示出一个什么样的内容？
这里我们也就慢慢的切入了这次讲座的正题——精神层面的“传统”。
我们明白了什么是精神上的传统，实际上我们也就明白了、解决了前面在画面上大家看到的这几个问题，解决说文人画里面为什么出现这么多高人雅士的图案？
为什么会出现如此多的寺庙的图形？
在文化的层面，如果我们把文人画的背景搞清楚了，实际上我们也就能够从一个很主要的方面把握住了在物质层面为什么会产生这么大的差异。
在物质层面的差异这个问题如果我们解决了的话，实际上我们也就回答了冯老师他在策划“相形之下”艺术展时给我们提出的问题，相形之下，在形象的下面究竟还隐藏着一层什么样的东西？
而这层东西恰恰是我们需要承传和演绎的。
在问到精神上的传统和它和文人画有着什么样一层关系的时候，我想跟大家一起来阅读一下我的第一篇文章，就是《心性与文人画》，这篇文章实际上也就是针对这两个问题而写的，同时也指出了文人画不单单是简单对风景描述和对人物的描述，而是它背后隐藏着一种很深的含义。
现在我们一起来开始读这篇文章：
《心性与文人画》
中国在远古的时候就对“心性”进行了探讨，这类文字散见在古典书籍的各个角落，并基本上用“道”这个名词加以概括。
那么，什么是“心性”呢？
用现代汉语来表述它就是：
精神的原理。
人是有精神的，这个精神是什么样的？
又有着哪些本质的特征？
并且它是如何和外界进行各种交流的？
这些都是值得人们探究的问题。
要探究这样的问题，需要一定的方法，而且这种方法必须得敏锐地察觉到内心世界微细的变化：
中国古人采用的方法就是禅定。
禅定的本质是训练专注的。
一个人的专注力越高，他的敏锐性就越强，这实际上是个常识的问题。
但是如何把敏锐性训练到极端微细的程度呢？
这取决于专注的对象。
也就是说，专注的对象粗重，敏锐性就相应地粗重；专注的对象细微，敏锐性就相应地细微。
练习禅定的人们试着把他们的专注力集中在最微细的生理现象上——呼吸。
他们通过对呼吸的专注，“数息”或“观察呼吸的气流在鼻孔部位人中上方的出入”，来训练自己；并将由此而生成的敏锐程度分成了一禅、二禅、三禅、四禅的不同等级，进入了这样的等级有个专业的词汇叫“入定”。
入定其实只是发现和观察“心性”的第一步，它是研究自己内心世界的原理与规律的开始。
一般来说，三禅时的身心都处在一种清清朗朗的愉悦中，是观察和研究自己精神世界的最佳状态。
在三禅中，人们可以清楚地察觉到自己眼、耳、鼻、舌、身、意的变化而不被其牵引、扰动，这时如果能反问一下自己：
“那能够察觉到这些变化的又是什么？
”人们就会发现精神最本质的特征——它什么都不是但又能清清楚楚地觉知。
“虚静”“空”“寂寂”这些词汇就是对这个特征的描述，它们都在试着形容这种原初的状态。
这种状态每个人都有，只不过在一般粗重的层面上无法察觉得到而已。
至此，我已经回答了本文开章的前两个问题，即精神是什么和它有哪些特征。
那么，它又是如何与外界进行交换的呢？
在三禅的状态下，我们可以清楚地观察到眼、耳、鼻、舌、身、意在本体中来回地出入，这种“来回出入”的方式就是精神与外界交流的形式。
眼、耳、鼻、舌、身、意分秒不停地与本体进行着交换，《心经》里的“色不异空、空不异色”是形容这种交换的最佳描述。
那么，在认识到人类精神存在着这种原初的状态之后，又如何用物质的形式将它表述出来，使其得以展现和传播呢？
文字、音乐、绘画就成了这种要求首选的载体。
下面来谈文人画。
文人画就是人们承载对“心性”认识的载体，它是古人在体会和领悟到“心性”之后，发展出的一个特殊的画种。
这个画种的特殊性在于对物象的描画如：
山川树石等，不再是它的目的。
文人画只把它们当成媒介而已，这些媒介都要服务于“心性”的纲领、都要传达出精神本来的状态。
巧妙的利用这些媒介，文人画的创作者表达出来的是自己对“日用而不知”的精神本体的体悟，并让人通过对画面的观赏感知到它的存在。
创作者对“心性”体悟的深浅直接决定了文人画品味的高低，而观画的人通过对画面景物的欣赏，或是对画面笔墨运用的观察，能够读出在画中荡漾的对精神本质的认识，这就是文人画要达到的效果。
古人在描述“心性”时所用的“虚静”“空”“寂寂”这样的词汇，其实也可以用在对文人画气息的描述上。
古代士人对这种气息厚爱有加的原因，就是因为它直指精神的本来。
他们借助绘画来“致虚极，守静笃”：
通过对画面的观察，从中体会到那“虚极”的，同时又从这个高度巩固住对它的认识，似即似离地来回游荡于形神之间，玩味那时隐时现的与眼、耳、鼻、舌、身、意进行交流的状态……，使观画的过程成为一次参悟的过程，成为一次问道、求道、访道的过程。
它犹如一杯好茶或是一声绕梁的琴音，让人们穿透过感官的享受而回归到自己精神的本位。
面对一张好画，就像面对一位有修为的道人，他会不露声色地让你安心、把你接引进精神的最高境界。
这样的心理过程在文人画的专业术语里，我们称之为“意境”。
我想这就是这个独特的画种为什么能在中国经历各个朝代的风雨而绵延一千五百多年的原因。
古人所崇拜的并不是画面的本身，而是画面后对“心性”的理解；这藏在画后的对“心性”的解悟，能使人们的精神有所归依，进而让生命不再颠沛流离。
这正是文人画的目的所在。
通过上面的分析我们可以看出：
“心性”、“心性”的修炼体系及文人画，这三者的关系是密不可分的。
如果说“心性”是土壤的话，那么它的修炼体系就是生长在这片土壤上的树木，文人画则是这棵树木结出的果实。
写到这里，我希望已经把“心性”与文人画的关系讲清楚了。
这个古老的画种在我写这篇文章的今天，已经几近凋零了。
究其原因，是因为近现代一百多年来对“树木”的砍伐，“心性”的修炼体系已不再为现代中国的学术界所重视，并将其贴上“落后”与“封建”的标签。
现代的学术已经放弃了对精神本体的思考，而将自己留恋于眼、耳、鼻、舌、身、意产生的各种幻觉之中，捕风捉影般地发现一次又一次的真理，使受其影响的人们沉沦在自我陶醉与困惑迷茫之中而无法自拔。
我的希望所在是那片“心性”的土壤，这个土壤在中国的精神领域里曾经孕育过如此深邃与杰出的果实，而果实是有种子的。
我深知这颗种子就埋藏在每个人的心中。
这篇文章实际上着重的在探讨精神上的传统，而且讲到了什么是精神上的传统，这个传统与心性及其修炼体系有着直接的关系，它实际上孕育出了文人画的产生。
它和文人画的这层关系实际上通过刚才我们对文人画的一些简单的人物题材的描述也能看到，文人画的侧重点实际上是在心性和它的修炼体系上。
这里我写了一段话，“心性与人文画”一文指出了隐藏在文人画背后的——对“心性”的追求及与之相关的修炼体系，也就是我们在画文人画的时候实际上势必就牵扯到或者跟“心性”的追求和它相关的修炼体系是有直接关系的，它不是腾空而出的一个东西，也不是一个笔墨技法的训练，而是跟“心性”及其修炼体系息息相关。
到这个时候，我在写这段话的时候又是开始做一次对比，就像我们刚才在物质层面上衣、食、住、行做了对比，在文化层面上琴、棋、书、画做了对比之后，在“心性”的概念及其探讨的问题，和西方文化圈又有着什么样一种差异性呢？
我们做到这个对比之后实际上也就明白了什么是我们精神的本位，知道了精神的本位，实际上为我们的传承和演绎也就提供了一个很明确的目标。
“心性”的概念及其探讨的问题是西方文化圈所从未涉及的领域，为什么这么说呢？
实际上下面一篇文章——《心性与当代艺术》，就直接把西方他们精神修炼的方式和方法，与我们中国“心性”及其精神修炼体系的方式和方法做了一次比较。
大家看这两张图片，右边这张是一张标准的文人画，左边这张实际上是宗教画，在文人画里面涵盖着精神修炼体系在里面，同样在西方的宗教画里面也着一样的精神修炼体系。
下面我想再跟大家一起来阅读一下这次讲座的第二篇文章：
《心性与当代艺术》
在中国发展了近一千五百多年的“心性”概念及其探讨的问题是西方文化圈所从未涉及的领域。
“心性”研究的是精神的本体及其具备的原理和规律，西方文化在研究这类问题时，往往将其归属于“神”及“神性”的范围。
其实精神上对“一神”的皈依也是从训练专注开始的，在基督教的两个基本的精神训练法里:
“祈祷”与“冥想”都带有训练专注的目的。
“祈祷”是通过反复不断地念诵来达到一心不乱的效果，通过单一性的不断重复，将自己所有的心念绑缚在念诵的对象上，从而在内心世界里排除杂念、恢复宁静，使得身心处于一种平衡而敏锐的状态。
以精神修炼的角度来看，这种修法除了念诵对象的不同，它与佛教中的“念佛”法门极为相似。
“冥想”则是通过在脑海中对一具体形象的观想来实现上述一心不乱的效果，藏传佛教中对本尊及上师的观想也与其有着同样的目的。
这两种修法就其本质而言都是禅定，但它们专注的对象没有像“观出入息”那样的微细，两种修法都无法让心灵变得更加的敏锐，并使其进入到更微细的精神层面；正因为进入不到极端微细的层面，所以它们只能将对精神的理解依附于其所念诵和观想的对象，而无法达到对精神本体的认识。
在欧洲的中世纪曾经有过一些灵修大师如:
MeisterEckhart*，用与禅宗对“心性”的描述极为相似的语言来形容“上帝”与“神性”，但这种描述的大前提还是归属于“神”。
也就是说，在基督教里对精神的解读是通过“神”与“神性”这样的概念来完成的，并由此自然而然地产生对“神”的依附。
这层依附关系必然导致思维模式上的两元，因为有所立足，势必有所反对。
它与中国禅宗所提倡的人人本具、各个俱足的“心性”有着很大的不同：
“心性”及其修炼体系所专注的对象不再是“神”及任何由眼、耳、鼻、舌、身、意产生的信息，它的专注对象只是精神的本身。
它是用眼、耳、鼻、舌、身、意来研究精神本体的一种方法，是每一个生命对自己最原初的精神状态的认识，并由此掌握这个精神状态的原理及其与外界交流的规律，通过对这些原理与规律的了解，最终进入到精神的本体并与之合一。
“心性”不属于“神”和其他任何有形无形的东西，对于每一个个体生命而言，“心性”不需要任何外力且始终自满自足。
这种自满自足的精神状态直接反映在如宋儒陆九渊的“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心”这类的言辞当中；“天人合一”“有无相生”“即心即佛”这样的概念同样也是对消解掉与外物的依附关系、并与本体统一的精神状态的阐释。
东方文化在描述“心性”时强调的词汇如“中”“空”“无”等，是对个体生命的精神进行了一次自我的回归和无限性的解放，它试图清除掉任何对外物的依附与执著，从而使个体生命的精神回归于自己本来饱满的面目。
由此我们可以看出，正因为针对精神的本体在理论上解释的不同和精神修练方法的不一样，使得东西方文化产生了巨大的分水，令“心性”的概念及与之相应的修炼体系在宋代以后成为中华文明所独具的一道文化风景。
西方文化圈在经历了文艺复兴、法国大革命等文化变革之后，慢慢地脱离了对“神”的依附，由以“神”为专注的对象逐步地转化为以“人”为专注对象，专注的对象虽然变了，但专注的方式依旧。
正因为对精神本体的解释在整个中世纪被神学化，所以使得西方文化圈对“人”的专注要么停留在眼、耳、鼻、舌、身、意的层面，要么被间接地归引到那“绝对的唯一”。
基督教的精神修炼近一千五百多年来所形成的概念、逻辑与思维方式并没有因历次文化运动的变革而减弱，相反已经深深地浸润进其后发展出来的文化的各个领域，现、当代的艺术也并不例外。
在我们深入观察西方现当代艺术品时，我们会发现那由“神”演绎出的思维模式其实无处不在。
只不过对“神”的专注在这类作品中被转化成对“情感”、“思想”、“主义”的个人追求，“祈祷”与“冥想”的对象从过去的“神”被放大到了个体生命及整个社会的各个角落，“神”虽然被转化了，但向外的探求依然如故；和专注于精神本体的“心性”的修炼体系相比较，这是一种不断外求并不断建立依附关系的精神修炼的方法：
专注于外物或外物的某一个点，对其加以“客观”地研究与描述，以此慢慢地总结和形成相互依存的风格与体系——这样的修炼培养出来的思维模式不单单适用于艺术，同样也适用于科学。
当然，在与“神”分离、转化专注对象的过程当中，西方现当代艺术极大地拓展了其所涵盖的领域及表现的技法，但在对精神本体的研究与探索方面，它始终没有超越“神”与“神性”的修炼范畴。
这种现象的出现是由于他们所使用的精神修炼的方法、及长期以来所形成的文化圈的自身条件所致，虽然历次的文化运动都做过超越的努力，但很快又被已成惯性的概念、逻辑及思维方式拉回到“神”的怀抱。
其实由“神本”到“人本”，由“人本”再到对人的精神本体的探究，从大方向上来看，西方精神文化史的发展过程必然会回归到精神的本位；而且，他们已经开始着手这么做了。
那么，有没有这种可能性——在我们深入地了解了西方现当代艺术的表现技法之后，将其带入到“心性”的层面、并使其对精神的本体有所了解呢？
西方的精神文化界近五百年所做的努力都是试图让自己从“神”的影子里走出来，中国作为一个对“心性”有着成熟的经验的国度，有没有这种可能性——与之交流、并将自己所体悟的“心法”传授给他们呢？
有没有这种可能性——用西方现当代艺术所使用的语言将我们的“自家宝藏”重新加以阐释并表达出来，进而贡献给全人类呢？
本文的目的并不是想对上面的三个问题给出答案，因为对传统的反思和研究在中国的当代艺术领域才刚刚起步，但我认为这三个问题可以给中国当代艺术的发展提供更广阔的思考空间。
在本人开始向传统学习的时候，心里就一直有着这样的疑问，为什么宋代的文化人能够如此自信地说：
我们研究的学问是可以为天地立心、为生民立命的，它不单单承传了往圣的绝学，而且可以演绎出万世的太平。
他们为什么这样说？
他们凭借的是什么？
是什么力量能够让他们展现出一面如此灿烂的文化旗帜？
现代中国的文化人又有谁能够以如此圆满自足的精神状态喊出这样嘹亮的口号？
让我们拭目以待。
这篇文章实际上主要是着重于精神修炼体系的差异性作比较，通过这种比较也更鲜明的突出两种，正因为他们精神修炼手法不一样，所以导致了在文化层面上我们文艺作品不一样，而文艺作品不一样又同时影响到我们每一个人在物质层面的生活的方方面面。
这里我对两张图片进行了分析，这两张图画后面的精神本质是不一样的，文人画的精神核心是“心性”，“心性”所代表的意思我在文章里也做了解释，就是对人自身的精神或者叫自心的一次研究，对它的原理和运作规律的一次把握。
像刚才那张耶稣受难相，它更突出的是神性，是把我们精神依附于对神的信仰，依靠对神的信仰来提升我们的精神。
这两套在精神修炼体系上的完全不同的修法导致了文化上的差异，而文化上的差异直接影响道我们个人的生活的方方面面。
通过上面的分析可以看出“心性”与“神性”是两种不懂的精神修炼的体系，“心性”侧重于是“精神的本质”而“神性”则依靠“神”的力量。
这样我们再把刚才讲座的这根线索再回顾一下，我们从冯老师的“相形之下”给我们提出的问题，然后对“承传与演绎”进行进一步的解析，就是说传承什么、如何演绎？
在“相形之下”又代表着一层什么样的含义？
我们进入传统的物质层面图片的比较，由对物质层面传统的简单视觉上的图片比较我们深入到文化层面，在文化层面以琴、棋、书、画为例子作为比较之后，我们以文人画的题材它所描述的人物作为一个重点，通过对人物后面给我们提供的线索进入到了“心性”，进入到了精神层面的传统这个概念，通过对精神层面传统的分析，我们发现了“心性”及其修炼体系其实是所有的这些差异性和我们自身文化传统的特色的一个动力的源泉，就像一辆汽车一样，它是发动机。
那么这个时候，我们不禁的要问了，心性的修炼体系究竟是什么样的？
我们沿着这根线索一步步的深入，物质层面到文化层面，文化层面到精神层面，精神层面到引出“心性”及其修炼体系它如此的重要，它和西方精神修炼体系有着什么样的区别？
这个时候也使得我们对“心性”修炼体系感兴趣了，故而产生这么一个问题，“心性”的修炼体系究竟是什么样的？
这里给大家看一张图片，心性及其修炼体系其实离我们每个人都不远，这张《西游记》的图片耳熟能详，家喻户晓，大家都知道《西游记》的故事是吧？
唐僧带着八戒、悟空、沙和尚去取经，一路降妖除怪，直到到西方取得真经，实际上这只是《西游记》的一个明线。
不知道大家知不知道在《西游记》里面还有一根暗线，这根暗线跟心性及其修炼体系息息相关。
我给大家点一下，在中国成语里面有一句成语叫“心猿意马”。
大家来看看这张图，谁是心猿？
谁是意马？
孙悟空就是心猿，唐僧骑的那匹白马就是意马，心猿和意马在修行里面讲的是我们的心念，我们的心念像流水一样的不断的流动。
孙悟空一个跟头十万八千里，就像我们的心念一样，一会儿蹦到这边来，一会儿蹦到那边来。
所以孙悟空也有了一个紧箍咒，要通过修行的这套戒律，通过他的手法，把这个心念进行一定的束缚，然后让他听主人的话，孙悟空代表的是我们的精神境界的一股精神力量。
那么猪八戒代表的是什么呢？
贪嗔痴，大家看猪八戒使用的是一个耙子，这个耙子对名和利，耙子它有一个动作是不断的往里面搂的，猪八戒喜欢贪吃、贪睡，喜欢漂亮的小女孩，所以他的这个实际上也代表了一股精神力量，就是贪嗔痴的精神力量。
沙和尚为人正直，但是做事情老老实实的，按部就班的，实际上他代表的就是
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