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45潘公凯艺术是自我超越的重要方式
（45）潘公凯：
艺术是自我超越的重要方式
时间：
2010年6月28日
地点：
北京中央美术学院
赵子龙（以下简称赵）：
你在一篇文章里提到，在不久的将来，中国画会经过一次世界性的繁荣，然后走向消亡，为什么会有这个观点？
潘公凯（以下简称潘）：
这是我在1985年提出的一个比较概括、感性的推论。
这里的“消亡”，指的是“播散”。
就跟古罗马时期是希腊艺术的播散期一样——在经过一个长时期交融之后，它们会因为民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步消亡。
中国传统绘画的成就在历史上非常高，它是一个特殊的体系，是西方或者是其它地域文化所不具备的。
但十九世纪以来中国画是受批判的，它没有被世界范围内的文明发展所吸收。
当然，消亡并不是说完全消失，在一个较远的未来，它只是作为严谨复杂的高端学术体系的解体，或是它的语境功能被改变了，如现在的书法已经不是原来的语境功能了，但作为艺术形式还在继续发挥作用。
国画作为严谨体系解体了以后，也还会有人画国画，但就完全变成一种自娱自乐。
赵：
那么在你看来，中国传统绘画的原有功能是什么？
潘：
国画的功能随着时代与文化形态的变化而变化：
唐以前是教化功能，宋代比较全面，既有宫廷绘画，又有士大夫的绘画，到了元以后就是象征知识精英人格理想的文人画精神。
中国的宫廷绘画原理上与西方接近，都是以教化为目的，为政治或者宗教服务。
但后期的作为人格修养的文人画系统，在西方的绘画体系中很少见。
西方到了十九世纪后期才出现了类似的情况，如“印象主义”。
印象主义也是以审美愉悦为主，没有繁重的宗教、政治任务，如梵高，完全是个人表现，与中国文人画有一种共通性。
但是这段时期，中国比较长、西方非常短，他们在这短时间后又走向了抽象、极简主义。
赵：
你是什么时候开始思考艺术边界这个问题？
潘：
1992年在美国时。
当时我带着中国绘画的问题去看美国的当代艺术。
我一直明确地坚持“不了解西方的现、当代艺术，就没法思考传统中国画在当代的发展问题”。
相对中国画，西方的现、当代艺术是一个不可不重视的参照系。
最集中地思考边界问题的时间段则是在写《论西方现代艺术的边界》时。
90年代，我在美国我非常认真地、长时间地观看了西方的现代艺术作品。
主要途径一是通过美国旧金山和纽约的现代艺术博物馆，以及一些前沿的画廊性质的美术馆、前卫画廊的展出；二是通过旧金山的美术学院——它被称为美国西海岸最前卫的美术学院，只探索纯艺术方面的观念艺术、装置艺术等最前沿的动向。
在那里我呆了近一年的时间，对于他们的教学状况、学生怎么做作品，最后什么样的作品能合格通过，都认真做了观察。
这两方面的经历帮助我对美国乃至西方的当代艺术有了比较深刻的了解，通过直接面对作品，我也发现西方现代艺术所面临的巨大困惑，以及他们想要解决而未能解决的核心问题。
2010《高秋图》180cm×1300cm
赵：
这个核心问题是什么？
潘：
从现代主义开始，西方价值体系中有一个非常重要的核心就是“新”。
这个价值体系实际上不是从艺术自身来的，它是从科技发展和经济发展来的，是工业革命以来的科技创新带来的知识爆炸性增长和经济高速度发展导致的。
在艺术领域，不仅是艺术家迅速地被这种求“新”的观点所感染和鞭策；二十世纪的艺术史本身也在不断地证明或地强化“新”的意义。
“印象主义”从不受重视、被嘲笑，到最后被整个艺术文化界所喜爱，过程只有一、二十年时间。
而二次世界大战以后，美国的抽象表现主义成功地登上历史舞台，更加强烈地证明了“新”的重要性和潜力。
“新”成为了二十世纪现代主义运动中的第一大价值标准。
但到了六、七十年代开始出现问题——大家不断地求新，新旧交替越来越快，人们对“新”的兴奋度开始下降，我把这个现象称之为“阈值”的衰减，即同样一件创新的作品，在观众大脑中保持兴趣的时间大为缩短。
这也造成了西方现代艺术内在的困境：
艺术家什么都去尝试，尝试到麻木不仁。
有些艺术家为了求新，甚至开始走极端路线。
1992年，美国惠特尼双年展展出一个艺术家割自己身上肉的照片，他的朋友把他自杀的过程拍下来，最后人死了，只剩下照片在展示。
赵：
极端地求新，已经到逼近作为“人”的底线。
潘：
在我看来，艺术不仅仅是让人愉悦，更不是不择手段的求新，艺术最重要的功能是作为人超越自我的一种方式。
二十世纪六十年代末到九十年代有非常重要的一个话题：
艺术就是生活，生活就是艺术。
不仅是安迪?
沃霍尔等波普艺术家热心艺术介入生活，博伊斯也试图通过组织“绿党”要把整个社会做成雕塑，要用艺术来改造人类。
这个话题背后显示的问题是：
艺术和生活已经分不清了。
几乎同时，美国的阿瑟?
丹托和德国的汉斯?
贝尔廷两位艺术学研究者也看到了这个问题。
丹托是1984年第一次在讲演当中提到“艺术与生活的边界”的话题，他认为边界的失去导致了艺术的终结；到1987年贝尔廷出版了《艺术史的终结》这本书。
他们把这个问题理论化，但并没有将这个问题的答案说清楚。
他们只是感到传统的叙事方式已经解释不了安迪?
沃霍尔的盒子、杜尚的小便池。
他们提出了问题，但他们宣布艺术史终结后，艺术家还在进行创作；艺术市场还在运行；艺术学校还在上课。
所以关于艺术史终结之后怎么办，这就成为二十世纪末西方美学和艺术史学研究的难题。
如果生活当中所有的东西都可以被称为艺术品，艺术品与生活中的平常物品一样了，艺术与生活的区分——边界问题就成了核心问题。
如果边界还在，美术史是可以写下去的；如果边界不在了，美术史就不用写了——用社会史代替美术史。
1994年，我从一个东方艺术家、学者角度敏感地意识到边界问题在西方当代艺术中的关键意义，进行了深入的思考并写出了《论西方艺术的边界》这篇论文，这正好回答了他们两个人的问题。
我提出了“错构”理论，即艺术品是生活的一种非常态形式，其必要条件是：
形式的错构加意义的孤离。
汉斯?
贝尔廷认为美术史最重要的问题就是美术史到底有没有一以贯之的东西，如果有，是什么？
我的回答是有，就是“错构”。
这个回答是完全中国式的，百分之百原创。
到目前为止，我拿我的这个观点去检验我所能见到的所有当代艺术作品，无一例外，没有一个作品超出我的界定范围，没有一件作品是不错构而成为艺术作品的。
赵：
你当时说做人比画画更重要，你认为艺术和做人的关系是什么？
潘：
“做人比画画更重要”是出于对中国文脉、历史的理解。
在中西两大文脉中，艺术在人的生活中作用与位置是不同的。
在西方，艺术本身绝对会成为一个目的，艺术家就是为了做作品；但在中国，好的艺术作品的目的不是为了作品本身，而是对人修为的提升。
赵：
那你是否认为这就是东方艺术和西方艺术的本质上的一个区别？
潘：
这是中西差异的一个方面。
这种不一样是中华民族文化独一无二的一种成就，这样的一种建构对整个人类文化是非常宝贵的财富。
西方当代艺术文化资源已经接近枯竭，但是中国的文脉资源还没有真正被开发，它会成为世界思想新的生长、探索点，为人类文化的发展提供更多可能性。
李国华（以下简称李）：
你认为中国在未来是否会发生一场文化复兴？
潘：
中国的“文化复兴”是必然的，近一两百年来，中国人一直在毁坏自己的文化传统，而且主要矛头是针对中国的精英文化。
从“五四”开始至文革打倒在地，踏上一只脚，让传统文化永不得翻身。
西方也一直在批判自己的传统，但我们不是批判，而是打倒、摧毁。
“批判”是一个复杂、严谨的重构过程，如康德的批判就是建构，不是简单地骂一通后打倒。
文化复兴的核心就是要复兴中国高端的精英文化，千万不要满足于只是复兴“二人转”或是相声。
高端学术、高端文化是十本书、一百本书都不能说得清楚的问题，比如说对于“淡”的理解和推崇，比如王国维在《人间词话》里所说的“境界”、“格调”。
这些东西就是高端学者所代表的塔尖。
当然，复兴不是重复，是要在理解它的基础上往前推，重要的是在继承基础上的重构。
李：
那么能够代表中国文化中高端、塔尖的成分有哪些，可否再举一些例子？
潘：
比如中国的文人画系统所包含的内在化、心灵化的价值观，以及对于绘画艺术本质的理解。
在西方的当代艺术走不下去的地方，这种理解就是一个巨大的生长点，可以开辟出一大片新的领地。
这只是中国高端文化中很小的一部分。
《宇宙飞船》
装置2010年
《宇宙飞船》
装置2010年
杜曦云（以下简称杜）：
在你看来，承续传统与文化民族主义二者之间的分寸应该如何把握？
潘：
文化民族主义的问题就在于盲目自大，觉得自己的传统什么都是好的。
这是比较愚蠢的观点和做法，像“井底之蛙”。
任何时候都不能忘记西方文化在近几百年来取得的成就，如果只看到自己的优点，就成为“文化民族主义”了。
但是反过来，对自己的文化又要有自信，到底好在哪儿得想明白，而且必须是放到一个国际化的知识平台上去思考。
李：
你认为中国传统文脉与现代性文化之间有没有共同之处？
潘：
讨论传统和现代之间的关系时，就要讨论现代性。
在我“错构?
转念——穿越杜尚”展览里有一部分叫做“中国现代美术之路”的史论课题，这个史论课题就是讨论在中国近一两百年的情境之下什么是现代？
或者推而广之，在后发达国家，什么是现代？
它是思想史、文化史、哲学史和人类文明史范围内的一个核心课题。
西方的现代是以反叛传统为基本面貌出现的，它造成了全世界的一次巨大的变革，这个变革被称为“现代化的运动”或者叫“全球一体化的过程”。
在这个过程当中，西方的现代性是“原发的现代性”或叫“先发的现代性”。
而由西方引发的世界其它地区的现代性进程被称为“后发的现代性”。
当然在传递的过程中会发生很多变异，使得后发达国家的现代性与先发达国家有很大的不同。
面对这种不同，目前理论界采取的简单方法就是把不同的切除掉，承认相同的是现代性，而不同的则归位前现代。
杜：
也就是说中国现代性的建立是以西方的现代性理论为标准，符合标准就承认、填进来，不符合标准就认为是不对的，是前现代。
潘：
我对此有不同的看法。
其实那些不符合标准的，甚至是反对、抵制西方现代性的都是现代性行为。
现代性的本质动力是由于人类信息交流的迅速扩大，造成了人类的集体的创造力的爆炸性增长，这些爆炸性增长在进入社会系统的运作后发挥的作用。
如果说现代性有本质的话，它就是巨变本身。
所以，传统艺术和现代性之间的关联是一个非常复杂的关联，看似传统的东西是不是具有现代性，看它在整个现代事件当中的自觉意识与策略思考如何，是一个需要仔细分析的问题。
杜：
“穿越杜尚”的展览展示了你作为一位当代文人多方面的生活——公共政务、理论研究以及抒发你个人意气性质的艺术创作等。
你如何处理生活中这么多方面的关系？
潘：
这些事，在思想方法上都是可以相通的，唯一的矛盾就是时间不够用。
中国历史上许多文人也都有类似的生活经验。
比如苏东坡，他在“杭州市市长”的任职上做得非常好：
组织城市建设，解决百姓的吃、住、交通问题等等；同时他在个人的修为方面取得不小成就：
历史知识、自然知识越来越丰富，对人生也有非常透彻的看法，对儒、道、释能融会贯通。
苏东坡所塑造的是一个特别健康、有智慧的全面型人才，这种人是中国文人的理想楷模。
这种楷模对整个社会的文化提升是有好处，这类人应成为整个社会文化的引领者。
李：
中国的士大夫和西方的知识分子概念之间的本质区别是什么？
潘：
他们首先都是文化精英，都对社会和老百姓具有发自内心的责任和担当。
但他们的文化理念、知识结构、社会目标和价值体系有一些不同。
西方的知识分子早期多是民族主义的革命者，或是以天赋人权和工具理性的知识结构为基础的文化精英。
中国不是，中国的“士”阶层世界观主体是儒学，同时受道、释影响较大，他们的人生观是“达则兼济天下，穷则独善其身”。
赵：
中国文化的角度出发，你认为“审美”是什么？
潘：
西方美学的前提是把美看成是一个独立的，可以分析、可以研究的一个对象化的存在物，而中国没有这个设定。
中国文化重视审美的心理过程。
重视过程中有没有愉悦、有没有体会和感悟到一些内在的精神上的东西。
这是本质的问题。
不是去判断最后的作品美还是不美。
中国对于美的理解是非常内心化的，主体化、精神化的，不是物质化、客体化。
赵：
你说过审美最理想状态就是“空灵无我，一片澄明的心中宇宙”。
潘：
“审美”产生原因与宗教有些相似。
宗教与艺术有一个共性，就是超越性。
人要超越自己，其实只有两条路：
一条是宗教超越，一条是审美超越。
所谓的空灵无我的境界，就是审美超越的路。
审美在西方研究得很多，但他们并不重视审美超越的过程；而在中国，这个过程是特别重要，如果没有这个过程，作品存在的意义就没有了。
所以高山流水遇知音，钟子期一死，伯牙就觉得没有人交流，而没有意义了。
包括庄子对艺术的论述，都是把人的这种空灵无我的境界看成是人的最高的精神境界。
艺术就是为了达到这个境界所采用的一种辅助性的办法。
赵：
宗白华先生提到审美有两种方式：
一个是繁花似锦的，再一个就是空灵无我，你为什么认为空灵无我才是最高状态，而不是繁花似锦？
潘：
繁花似锦，就像是拐棍，因为人要超越是需要有帮助的。
繁花似锦可以使人进入一种审美境界，但不是最终的阶段，而是一个过程。
宗先生是学贯中西，他在写繁花似锦的时候，肯定想到了西方的油画，西方的油画起的作用就是繁花似锦的作用，而中国的国画或者古琴，比他们更简约，比他们更接近空灵无我的境界，所以只有在中国把出水芙蓉的美看成是最高境界的美，只有在中国把淡看成是最高境界的。
赵：
“空灵无我”后会不会走向虚无呢？
潘：
就是“虚无”。
杜：
你怎么理解“虚无”？
这种审美体验与一般的宗教体验的区别是什么？
潘：
虚无就是一种超越，一种无功利、无目的状态。
在西方美学中，无目的、无功利也被作为美的一个基本特色。
人一直生活在不虚无的过程当中——滚滚红尘中，但人不能够完全生活在为物质与现实的奋斗状态中，某些时候需要有“超脱”。
天天在为功利与目的的生活，人会怀疑自己究竟是为了什么而生存？
所以当财富、文明达到一定程度后，人类就有了“超脱”的愿望与可能。
潘公凯：
论西方现代艺术的边界一、生活的形态
关于边界的争议
目前十分流行的说法是：
现代艺术打破了艺术与生活的界线，生活和艺术已经难以分辨了。
杜尚开其端，波依斯与沃霍尔等人继其后，各种形形色色的波普、达达、行为、表演、影视等等，波翻浪涌，已将艺术作品的传统界定冲洗得荡然无存。
当今世界，生活就是艺术，艺术也就是生活了。
——然而，事实是否真是如此？
西方现代艺术与日常生活之间真的找不到明确的界限了吗？
这本质上已是一个争论过千百次的课题了。
理论界长时间的争端说明了界定问题的复杂性，说明了寻找这条边界非常之难[1]。
一次，在旧金山的一位朋友家里，看到茶几上摆着一个常用的白色瓷盘，盛着半盘水，养着一块貌不惊人的鹅卵石。
引人注目的是，水上还浮着一片花瓣。
女主人后来说，这花瓣不是她故意摆上去的，是从她刚才拿走的花瓶上偶然飘落的。
这件细小的事，自然又引起一阵“无聊书生”的争论：
这究竟能不能算作一件“艺术作品”，而女主人算不算是一个现代艺术家呢？
当然，这样具体的小题目还是较容易回答清楚的，只要用迪基[2]的“授予资格”将此似是而非的小盆景加以接纳，并将其归入“次属系统”[3]，就可万无一失。
困难的问题是：
作为整体的西方现代艺术，与人们的日常生活之间空间究竟还有没有界线？
如果有的话，这界线到底在哪里？
在可预见的将来，艺术与生活之间将是一种什么样的关系？
其间的边界是否真会在西方的土地上消失？
在此，文本并不想给艺术品下定义，这没有多大的实际意义。
我所关心的是艺术品与生活之间的区分，二者之间的边界。
因为它直接关系到当代艺术的发展前景。
维特根斯坦反对用概括的方法来界定艺术和艺术作品的主张[4]，体现了他的思维的精密性。
在不同的艺术种类之间，以往人们所认为的许多共同点，其实只是相似点。
在一类艺术形式和另一类艺术形式之间存在着一种“渐变”的相似，而并非是在全部艺术形式类别之间存在着某种共性。
这一理论影响甚大。
继续特根斯坦之后，许多分析哲学家们进而提出艺术作品无须必要条件和充分条件的主张。
肯尼克[5]认为寻求艺术的相似点才是切实可行的，才具有积极意义，而那种企图寻找艺术与非艺术的界定的努力，是一个漫无边际的哲学问题，将会徒劳无益。
魏茨[6]则提出，艺术是一个“开放概念”，理由是新的艺术形式与种类层出不穷，谁也无法预料更新的艺术与更新的非艺术之间将是一种什么关系。
因此，无法用必要条件和充分条件将艺术的概念封闭起来。
甚至认为：
“人们之所以能将艺术与非艺术区别开来，并不是美学家对艺术界定的结果，而是因为人们懂英语；也就是说，人们懂得如何使用艺术或艺术品这个字眼。
”[7]于是乎，痛痛快快地放弃了寻找界定和边界的企图，并且心安理得。
但是，事实却明明白白、确凿无疑地提醒我们：
边界是存在的，界定应该是有的。
当我出入于各大艺术博物馆，漫步于SOHO的画廊街时，当我一次次地观赏关于前卫艺术的展览和影视记录时，我实在无法苟同上述美学家的观点。
因为在事实之中，艺术品与非艺术品判然有别（包括最前卫的作品在内），艺术家与非艺术家亦判然有别，起码的经验告诉我们，这种毋庸置疑的区分绝不只是因为人们懂得使用“艺术品”这个字眼。
毛病出在哪里呢？
他们可都是绝顶聪明的思想家呵！
这确实令我们困惑，我思之再三觉得，这里恐怕有一个视点和视角的问题。
维特根斯坦及其后的分析哲学家是站在艺术和艺术品这个范畴之内，从内部来寻找各部分之间的共同性的。
从范畴内部来分析和推理，他们的逻辑没有错，结论也没有错。
不仅没有错，而且以其精密的思辨左右了一代人。
可惜的是，仅仅如此还不够，我想还应该同时站到外部来看，站到更为宏观的人类整体生活形态的角度来看，从生活形态的比较中来把握艺术与非艺术的界线。
生活中的常与非常
在此，我想引人一对概念：
常态和非常态。
人生活在空间和时间之中，一定的空间和时间中的生活以一定的外形式表现出来，我们可以将其称之为生活的形态。
生活的形态包括人及其与周围环境的关系，包括与人相关的物和物质环境因为人的存在而形成或改变的逻辑结构，即包括人的自身存在形态和人化的自然的存在形态。
人们的生活形态是多种多样的，比如历时性的分类：
原始的与现代的；比如共时性的分类：
游牧的与农耕的，等等，有无数种类比方法，而其中可以设想的一种是，将生活形态分为常态与非常态两大类。
每个人都可以凭借自己在成长与发展过程中所积累的经验毫不困难地分辨出：
这是一个正常人，而那是一个精神病患者；买东西是要付钱的，而他拿了东西就走是不对头的；锅是用来烧饭的，若用来种花则是令人奇怪的；……这一类判断是我们在日常生活中每时每刻都在进行的，只是往往不知不觉而已。
在上述三个例子中，正常人、付钱、烧饭是属于生活的常态，而精神病患者、拿了就走、锅里种花则是属于生活中的非常态。
生活中的常态在不知不觉中获得我们的理性、经验、习惯的认同而习以为常；生活中的非常态则因为不能被我们在经验中所习得的常理常情所认同，而引起我们的注意，令我们新奇或困惑。
人生活在常态中，常态的生活教会了他识别常态与非常态（若是“狼孩”就不能识别）。
人靠经验、理性、习惯来识别正常与不正常的不同类别、不同程度的差异。
这种能力是如此的基本与普通，普通到自己都不易察觉；却又是如此的细微和准确，准确到单凭一个奇怪的眼神就可以判断出此人是一个小偷。
在这里，常与非常的界线是如此的判然分明，毋庸置疑；但若企图将这一界线加以理性的分析、逻辑的论证，却又是一件难上加难的事。
其困难之处在于：
一、常与非常的判别是一种由复杂因素组成的综合性的类似于模糊数学的答题过程，它的主要依据是经验（包括理性推断和习惯感觉）；二、而经验又是随着常态生活的发展演变而逐步积累变化的。
这里，我们大概可以用得着贡布里希的图式与试错理论。
经验在我们的心理中呈现为某种图式或心理期待，而经验的发展变化则建基于外在现实对原先的心理图式或心理期待的试错与改变。
因此，我们对生活形态的常与非常的界线研究，实质上是对其基本依据——经验的动态描述与研究。
以桌子为例。
当我们的祖先在一块石头上放器物和做活时，他觉得方便与顺手。
于是他的脑子里就形成了一种经验（图式与期待），他希望在他搬家到别处时，也有这么一块石板可用来放器物和做活（我们且不说柏拉图或许会将这心理图式与期待称之为理念）[8]。
我们假定他此时已有了与这一心理图式相应的概念，并且将其用文字符号“桌子”来指称。
而后，他新奇地发现锯平的（假设他已经有了锯）树墩也可以起到他称之为“桌子”的石板的功效。
于是，在他的头脑中，这树墩的图式也归入“桌子”的概念中去了。
在他的经验中，石板和树墩的图式也归入“桌子”的常态。
有一天，他偶然将一块木板架在两个树墩上，他惊讶发现这可以成为一个更好的“桌子”，他很快地接受并习惯了这新式的（非常态的）“桌子”，于是他头脑中关于“桌子”的常态图式又有了新的发展。
我们假定他活得很长。
他以后又看到了各种形状的“桌子”，唐代的小炕桌、明代的雕花桌，直至包豪斯的钢管弯制的流线形小桌。
在每次看到新的非常态（与原先脑中的图式不符，在试错过程中将新的形象与旧的图式联系起来，这是一个认同的过程）的“桌子”时，他都感到新奇、困惑，以于想久久地观赏研究，总要花或多或少的时间才能对这新奇的“桌子”予以心理上的认同、接纳，将其归入脑中关于“桌子”的图式或修正原有的图式，并在使用中习惯它。
这就是人们关于“桌子”的经验的形成发展概况。
由此可见，人们对于生活的常态（例如常态的“桌子”）的判定是一个在经验中发展的过程。
同理，人们对于生活的非常态的判定也是在经验中发展的。
上述例子中，每一种新的“桌子”形式在开始都是以非常态出现，准确地说，是在一开始都被经验判定为非常态。
而后通过一定时间的接触（试错），再由理性和习惯所接纳，非常态也就在经验中转变为常态。
但也有一些情况是，非常态很难转变为常态。
假设，有一次上面这位祖先将一大块近乎方形的冰放在屋里，他发现这似乎也可以成为“桌子”的，他将它看成一个非常态的“桌子”而觉得十分有兴趣。
但冰融化了，他终于悟到这是实在无法成为“桌子”的，在它融化前，只不过是一个永远（假设他当时的认识水平只到此为止）不能成为常态的非常态“桌子”。
然而在今天，冰做的“桌子”是否永远是非常态就成了疑问，例如在爱斯基摩人生活中或是在用机械制冷的人工环境中。
这里所强调的就是常态与非常态的相对性。
常态与非常态的区分是一种发展变易的链。
但是，无论怎样地发展变易，区分却是永远存在的。
只要人类生活在常态中，就存在着与此相对应的非常态。
假如我们哪一天已经生活在月球上，由于月球的引力只有地球的六分之一，我们每走一步就是六米，这将是在月球上行走的常态。
而原先在地球上每步一米的走法，在月球城市中，大概只能算作一种奇怪地舞步了。
艺术作品的必要条件
在我们极为粗略地考察了生活中的常态与非常态之后，我认为我们已经找到了艺术与非艺术之间作出判断界定的一个重要条件。
我们可以说：
艺术作品是一种非常态的构成。
艺术作品与常态生活中的其他事物的共性在于，它们都通过一定的形式呈现出来，或者说都是以一定的形态得以存在。
而且，艺术作品的存在形态始终都与生活中其他事物有关联。
甚至柏拉图的那句话仍然有用：
艺术是生活的影子[9]。
——即使是歪斜破碎的影子也罢，艺术作品与日常生活的不可分割的联系是一目了然的。
但重要的是他们之间的区别。
日常生活是常态，它在时间和空间中的呈现（组合、构成与延续）具有人的理智和经验所认同的合理性——即合目的性，这种合目的性也可以从社会学的角度称之为合功利性。
人的常态生活被组织在这种合目的性的逻辑之网中，（萨特所谓的无意义和荒谬是从另一层次与角度而言[10]，与此种合目的性的逻辑之网不矛盾），这种逻辑之网提供了每一个时空单位中的常态生活所具有的意义。
这个逻辑之网在这里具有关键性。
所谓生活的非常态，正是相对于这个逻辑之网而言，是在我们的理性和经验所认可的逻辑之网中显得不协调，显得错乱、悖谬的部分，它因此而从习以为常的以至视而不见的逻辑背景中突现出来
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