对新民乐的理解.docx

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对新民乐的理解

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对新民乐的理解

新民乐是NewAge（新世纪音乐）里的分支，是当代器乐演奏的一个重要趋势。

它的特点是把具有民族特色的乐器、乐风、节奏与西方音乐风格予以融合，就是常说的“中乐西奏”。

世界上有多少种音乐文化，新民乐的风格就有多少种可能性。

个中所呈显的民族风，就是乐器、旋律和意境的体现，与音乐家本身的个人色彩也有关系。

新民乐的一个重要思想就是将中国人观念中神圣无比的“艺术”从一个高雅的位置上拖下来，使其成为大众化的产物。

应该说这与近期后现代思潮的影响有极大的关系。

而市场经济的运作形式又给新民乐的发展提供了很好的机会和市场。

可以近似地认为，新民乐是商品社会的一种必然。

女子新民乐

新民乐在民族风格上有极强的表现力。

但民族乐队在频响上又缺乏宽度，尤其是低频。

因为各个常规民族乐器个性强，所以民族乐队整体音

倒突出不了民乐的特征，显得不伦不类了。

开创的精神是好的，就是希望结果也是好的，能多听到好作

优秀作品

新民乐《菊花台》、《浣纱女》、《侠女》等，曲目清新亮丽，将各种优雅民族乐器融合，同时添加了民歌、民舞的演绎，独具匠心。

乐团在此基础上，走不断创新之路，把大量民间艺术整理、改进，独创激情水鼓、水晶鼓。

经常活跃在中央电视台的舞台上。

被指定为第29届奥林匹克运动会颁奖处特邀演出单位以及“奥运有我”全明星演唱会特邀演出嘉宾

代表人物

曾格格

中国著名笛箫演奏家、歌手；中国[新民乐]开创者；中央民族乐团国家一级演员；中国音乐家协会会员；中国环境保护促进会理事；中国博爱工程形象大使；中国敦煌艺术剧院特邀艺术家。

冯晓泉

新民乐的提倡与发起人，著名音乐人，满族，出生于哈尔滨，歌手，民族新音乐演奏家。

现任中央民族乐团国家一级演员，"新民乐"的发起人及开创者。

与知名艺人曾格格是夫妻关系。

冯晓泉代表作品很多，其中家喻户晓的《冰糖葫芦》、《霸王别姬》等歌曲广为人知

龚琳娜

1975年出生于贵州省贵阳市，五岁开始登台演唱。

1992年至1999年就读于中国音乐学院附中和大学，师从邹文琴教授学习民族声乐。

2000年演唱《斑竹泪》荣获第九届全国青年歌手大赛银奖。

2002年演唱《孔雀飞来》获全国民歌排行榜首。

代表作有《斑竹泪》、《孔雀飞来》、《走西口》、《忐忑》、《走生命的路》、《夜雪》、《相思染》等。

2003年的春天，她来到贵州黔西北大方一带拍摄《我爱家乡杜鹃红》为家乡颂歌。

2005年定居德国，在国际舞台上演绎中国新艺术歌曲。

曾受德国“TFFRUDOLSTADT”音乐节、芬兰民族音乐节、法国世界音乐节、比利时欧罗巴艺术节等大型国际音乐节邀请举办数场独唱音乐会。

2009年，歌曲《忐忑》获欧洲“聆听世界音乐”最佳演唱大奖。

陆续出版了新艺术歌曲唱片《走生命的路》、《静夜思》、《夜雪》，中国民歌《走西口》，古代琴歌《弦歌清韵》。

纵观中国近现代音乐史，曾经出现过许多类似“新民乐”的概念，比如：

新民歌、新歌剧、新音乐文化、新音乐运动、民族新音乐、新秧歌运动等。

这些概念都在强调一个“新”字，“新民乐”也不例外。

对于“新民乐”的概念，马晓南在他的《关于“新民乐”的思考》一文中是这样叙述的：

“所谓‘新民乐’，就是指那种用中国传统民族民间音乐作为素材来源，用中国的民族乐器并结合西方现代音乐文化中特有的编曲和配器手法、演出形式、多媒体技术以及包含了欧美文化模式的商品偶像、品牌等观念而形成的有独特视听效果和时代风格的新的民乐演奏形式。

”[1]新民乐的产生、发展、不足与它的前景，是很多人十分关注的问题，影响到新民乐乃至中国音乐以后的发展走向。

本文将从以上几个方面广纳大家之言，初步论述新民乐。

一、新民乐产生的原因

民乐是我国传统的民间音乐,但近几年来民乐始终处于低谷,老百姓不爱听,音乐专业人士不愿去研究,偶有喜欢民乐曲的,也多是一些老者,带着一种怀旧的心情去欣赏一下而已。

民乐的低迷促使了新民乐的产生。

（一）新民乐产生的第一大原因——音乐文化间的融合渗透

高敏在《也谈“新民乐”》一文中对于新民乐产生的原因进行了详尽的叙述：

随着全球化的日益深入，文化之间的相互渗透融合也越来越明显。

受到西方音乐文化的影响，中国音乐出现了中西结合的音乐模式。

这种影响不仅仅是在音乐的表现手法上，包括演奏的形式也有了很大的不同。

人们关注的焦点从音乐本身转向音乐的外在表演形式，那种身着旗袍、正襟危坐的传统民乐演奏形式已经越来越难吸引人们的关注了。

演员的身材服装是否匀称漂亮，舞台是否华丽，表演是否有激情，音乐是否够动感成为受众津津乐道的话题。

这就为“新民乐”的出现提供了最为合适的时机和背景。

[2]

（二）新民乐产生的第二大原因——新科技在新民乐中的运用

对于新科技在新民乐中的运用导致了新民乐的产生这个方面，刘金祥在《浅议传统民乐与新民乐的可融合性》一文中是这样论述的：

民族乐器在演奏方面存在着一定的局限性，每一个乐器本身具有较强的独立性，音色单调，难以融合。

而MIDI技术的运用则可以补足这方面的缺陷，使音响效果丰满，能很好地烘托舞台效果，增强音乐的感染力和表现力。

因而，民族乐器与电声乐器的相互配合使得新民乐有了更加广阔的发展空间。

[3]

（三）新民乐产生的第三大原因——市场经济对音乐的影响

闫苏在《由“新民乐”产生引发的思考》一文中这样写到：

传统民乐只是听觉上的享受，而新民乐则是听觉和视觉上的双重享受。

在以前只有广播的时代，音乐都是用听的，传统民乐的局限性也就表现不出来，而在今天这种媒体为主流的时代，仅仅是用听的已经无法满足人们的需求。

媒体的产生使人们更倾向于听觉和视觉的双重享受。

由传统舞台的平面到新民乐舞台的立体；由传统舞台的灯光的一成不变到新民乐灯光的扑朔迷离；由传统民乐舞美的平淡单调到新民乐舞美的丰富多彩,构成的一幅幅动感画面无不吸引着人们的眼球，使得新民乐的产生成为必然。

[4]

二、新民乐与传统民乐的比较

无论是在音乐作品、音响变化，还是在现代化的演出造型、艺术的包装手段上，新民乐都有全新的突破。

（一）音乐作品

倪俊在《谈谈“新民乐”》中认为音乐艺术作品是时代的反映。

传统作品的内容政治思想色彩浓厚,反映社会及时代的变化,即使作品流露出来的风格也是清新流畅、欢快自如的,但主题动机却是严肃的。

而新民乐作品透出的旋律内容多是以人们身边的日常生活为素材,不像传统民乐那么复杂,内容除了具备传统民乐的风格外,更多的是轻松活泼、自由的。

人们在美妙的旋律中感受新民乐带来的从上到下、从内到外的舒畅。

[5]

（二）音响多层次化

刘金祥在《浅议传统民乐与新民乐的可融合性》一文中就音响的多层次化方面进行了详细的描述。

传统民乐的旋律结构模式稳定,音乐线条缺少律动感,色彩也较为单一乏味,加之传统的伴奏模式及配器手法也让中国的音乐更为古典沉厚,就像娓娓说道的长者,话音让人深思让人回味。

而新民乐很大程度上受到西方流行音乐的影响,旋律结构模式具有多变性,运用了电声乐器并使用丰富别致的配器手法。

用现代的西方音乐形式改编京剧和昆曲等中国传统音乐,用民乐演奏爵士和拉丁,用流行乐的编曲改造传统民乐,电子乐的伴奏,大量炫技的独奏和反复的高潮,运用MIDI制作,使音响的变化由强到弱再由弱到强,色彩丰富绚丽。

[3]

（三）现代化的演出造型

在现代化的演出造型方面，多篇文献中有所提及，其中最有代表性的就是叶婷的《新民乐——中国传统音乐文化的现代表达》一文。

新民乐的演奏,从发型到服饰再到表演形式,摆脱了传统民乐的演奏模式,乐器大到古筝、扬琴,小到二胡,都可以随意在舞台上活动,演奏者方便自如,同时动感十足；用弹吉他的方法弹奏琵琶,用各种演奏技巧弹奏古筝,突破传统的演奏模式,摒弃了民乐的保守、封闭、刻板的理念,打破了以往正襟危坐的音乐会的沉闷,取而代之的是随心的自由。

[6]

（四）现代气息的包装手段

何晓兵于《新民乐：

传统民乐的“XX”版？

》一文中提到：

传统民乐中还没有用高科技手段去强调舞美的效果,灯光上的一成不变,舞台是纯粹静态的。

新民乐中运用了升降舞台、冷烟火,使演出具有强烈的视觉效果。

舞美气象万千,不断变幻的灯光、弥漫的烟雾、空中旋转飘散的气泡、翩然飘降的彩屑和鲜花,古老的中国民乐、华丽的西方演奏技巧，再加上精心编排的动人乐曲和流行化的包装方式,产生了强烈的视觉冲击。

[7]

三、新民乐国际化发展过程中的不足

尽管以“女子十二乐坊”为代表的“新民乐”已经在国际上红透了半边天，她们所创造出的辉煌让每一个中国人骄傲。

但是，不可否认的，在国际化发展的道路上，新民乐仍然存在着很多的不足。

通过对各位专家观点的综合与分析，总结出以下几点：

（一）新民乐缺乏一套合理的理论作曲体系

宋政认为，新民乐目前并没有艺坛合理的理论作曲体系，因此它在音乐创作和音乐演绎等方面，都存在着一些不严谨、不合理、非艺术的因素。

音乐的前途，主要依赖于作曲家的创作。

现代中国音乐进入了以专业作曲家的音乐创作为主体的时代，中国音乐很大程度上要依靠专业作曲家的作品体现出来，仅仅看民乐演奏家的创作、音乐制作人的改变等非作曲家的努力，是成不了大气候的。

[8]琵琶演奏家吴玉霞曾说：

“本国音乐家真正为本土音乐创作刻不容缓。

民乐是我们的民族语言，如果创作上能将作曲技巧和民族乐思结合得更好，创作出来的作品会流传的更为广泛。

此外，如果能够从乐器的性能、音色等方面进一步发掘，民乐创作可以找到新的突破口。

”这似乎应当引起当代作曲家的思考：

如何创作出民族化、现代化、有中华民族风格和气质、有高雅品味的音乐作品，当时亟待解决的问题。

而丁继平在《带着传统的温馨，走向艺术的成熟——关于中国新民乐创新的几点思考》中的理解是：

如果没有艺术理论上的正确引导与认识，新民乐难免会走向“完全商业化”的歧途，这都应是新民乐兴起的初衷。

[9]

因此，作为新生事物的新民乐，还有待于理论批评家的关注和扶持，从而更好的成长。

当前的实际情况是，关于新民乐的理论批评与研讨，并没有在音乐学界的相国音乐理论家视野中引起更多地注意，更少见有系统、深入而又影响力的专题理论研究成果，这无疑是新民乐发展的不利因素。

（二）新民乐对西方文化只能借鉴不能盲从

关于新民乐与西方文化的关系，倪俊在他的《谈谈“新民乐”》中有着较为具体和深刻的阐述。

音乐作为一种文化现象，必然依存于一定的社会文化大背景，而中西文化的差异必然形成两种不同类型的音乐风格。

中国文化重人、重感情的艺术观点和注重美与善的和谐统一，形成了偏于抒情与表现内涵的传统文艺的美学观点，并强调艺术的意境美和以潜移默化作用于审美客体。

而西方文艺美学更侧重于模仿和再现客观，寻求美与真的意志，于是它首先发展起雕塑绘画、史诗戏剧等模仿性较强的艺术，认为“只有找事物应当有的样子创造出来的艺术才是美的艺术”,形成了西方文艺注重感官美的文化传统。

[5]

自19世纪下半叶以来，在“西方文化中心”价值观影响下产生的“西方音乐中心论”，以至影响甚至牵制着中国民族音乐的反战，产生出诸如“中国乐器的音色不够优美”、“交响乐体现着现代文明，是衡量一个国家文化水平的标尺”等观点。

然而，任何时候、任何时期都不会有一个适用于一切社会的绝对文化价值标准，一个民族文化的产生和发展无不以这个民族的历史积淀为基础，并受这个民族的生存环境和社会时代的限定，中华民族的文化、历史、社会制度，都不是西方欧美国家的模式，它寄托了中国文化的思想和情感，贯穿和承载着中华民族的民族精神。

因此，我们不能简单或片面地以西方音乐模式来发展我国的民族音乐，否则，只会让我国民族音乐文化的传承断裂，逐渐被西方文化取代而不复存在。

（三）新民乐必须突出中国民族音乐自身特色

叶婷在《新民乐——中国传统音乐文化的现代表达》一文中，提出了“新民乐必须突出中国民族音乐自身特色”的观点。

综观中国民族音乐的发展，传承和流变是主流，但到了近代，随着我国经济社会的落后和西方文化的强势进入，民众的民族文化意识淡薄，民族音乐卓见遭到冷落，在音乐教育领域，普通学校音乐教育对民族音乐重视不够，专业音乐院校的教育则普遍采用欧洲音乐体制，课程设置和授课内容均以西洋音乐为主，整个社会学习西洋乐器的人数远远超过学习民族乐器的人数。

21世纪是知识经济的时代，世界文化的大融合是必然趋势，然而这并不意味着各国的民族音乐一定要以某种音乐形式作为衡量标准，逐渐走上同一化。

[6]因此，在这种趋势中如何让我国民乐继续拥有一席之地，是我们亟待解决的问题，新民乐更要保持自己的立场，如果认为新民乐的国际化就是用中国的民族乐器将旋律简单地爵士化、摇滚化，再放到国外市场去火爆一番，将自己的特色退却去追求所谓的“与国际化接轨”——种种狭义的国际化，将会失去我国民族音乐自身特色。

（四）新民乐要处理好创新与继承的关系

宋政在他的《从“女子十二乐坊”透视民乐的创新》里谈到创新与继承的关系的时候，是这样叙述的：

我国近现代队发展民族音乐进行种种探索的同时，在世界的其他地方也同样发生着一些值得我们深思的事情：

南美人将他们独特的民族音乐流行化处理后，在全世界取得了巨大的成功；印度人在将西方音乐和乐器印度话后，继续向世人展示着印度音乐绚丽多彩的独特风貌。

面对古典音乐在西方出现的困境，西方音乐界早在上世纪六七十年代就已开始寻找古典音乐与现代音乐的结合点，发展到今天已取得了相当的成绩，归结他们的成功之道，再综合前面对国外一些国家民族音乐的论述，可以看出，他们都在追求着本国民族音乐的国际化，走着世界音乐的发展道路，但是他们是建立在对自己本国文化及音乐的深刻理解基础上的发展和创新，并在音乐中保留了其鲜明的民族特色，才会让他们的音乐真正成为世界音乐，因为越是民族的才越是世界的，才越具有国际语言。

而我国历史上民族音乐的成功传承和发展的关键也在于此。

另一方面，我们也应该看到，谭盾、瞿小松、陈怡等作曲家，在他们的交响乐作品中大量运用了中国民间音乐元素和民族乐器，成为他们在西方成功的关键，冯晓泉以新疆塔克民族的原始音乐为素材，创作了《雪山》，而《雨中花》也是根据明代“茶陵诗派”诗人李东阳的同名诗而作，这些都成为新民乐的典范。

[8]

里姆斯基•科萨科夫曾说过：

“没有民族性的音乐是不存在的，实际上，一般认为是全人类的音乐都是具有民族性的”。

[10]中国的民乐是中国传统文化的灿烂瑰宝，它揭示着中国民众独特的人文精神，因此，我们一定要继承好，尤其是把那些经过千锤百炼的民乐之“灵魂”要传承好，这也是新民乐发展之根本。

但是，继承的目的不是因循守旧，随着社会的不断发展，全球经济一体化和文化格局多元化的趋势加强，音乐文化也必将循着跨文化和多元化的趋势发展，作为走向国际化的新民乐惟有坚持不断创新、不断交流、不断融合的路子，才能经得起市场的考验和时间的检验。

四、新民乐的发展前景

马晓南在《关于“新民乐”的思考》一文中提到：

新民乐的发展是坎坷的，是历经磨难的。

在它刚刚形成的时候，就遭受到了众多人的质疑，但也同样被很多人所吹捧。

它的发展前景是不明朗的，但也是充满希望的，与传统民乐的融合，取长补短，将是它的必然道路。

[1]

“新民乐”作为一种新的民乐演奏形式，在它诞生、发展的初期遇到各种各样的非议、批评甚至不理智的声音可以说是必然的。

也许，这些反面的声音的出现对还处在“襁褓”中的“新民乐”来说并不是坏事，至少，它可以提醒“新民乐”要认清自己，面对火爆的市场反应不要被“胜利”冲昏头脑。

“新民乐”要想真正闯出一条创新发展的道路，一方面要深入民间，汲取传统民乐的精华，深入研究传统民乐的特性；另一方面，要真正消化吸收西方现代音乐文化中的精髓，在音乐商品市场中，在成功的市场机制运作下，将两者很融洽地结合起来。

“新民乐”绝对不应该丧失民乐本来的味道，绝对不是民乐独奏再加上流行的伴奏，它其实更像是一种应时而动的现象，之所以以“新”冠名，是因为人们注意到了它的成长势头。

“新民乐”的中心仍是民乐，而所谓的“新”应该是建立在对中国文化及中国音乐有着深厚理解的基础上。

作为走向国际化的新民乐惟有坚持不断创新、不断交流、不断融合的路子，才能经得起市场的考验和时间的检验。

如今的新民乐，其发展是明朗的，也许它会成为一种新型的民乐在中国乃至世界大放光彩，也许也会如同泡沫一般销声匿迹于时代的新潮流之中。

它在备受质疑的情况下，也同时被很多人所看好。

可以这么说，“新民乐”是在赞美和质疑声中产生和成长的。

但是，不可否认的，“新民乐”比传统民乐更具有市场，尤其是国外市场。

现在专家们对于它的意见不统一，主要还是因为它是一项新生事物，缺乏必要的理论体系，还没有走向成熟，形成系统。

与传统民乐相比，它有着明显的优势，但是传统民乐是我国音乐的根本，是不可丢弃的。

我认为如今发展的关键是汲取传统民乐的精华，理解传统民乐的内涵，将传统民乐与新民乐很好的融合在一起。

我相信质疑声中的新民乐会走得长长远远，走出一条中国音乐发展的新道路。