呦呦鹿鸣.docx

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呦呦鹿鸣

呦呦鹿鸣

　　“呦呦鹿鸣，食野之苹。

”――《诗经?

小雅?

鹿鸣之什》中的名句。

不知是因了方济众先生（1923～1987年）的《食野之苹》一作的精妙，还是出于对《诗经》的偏爱，我写下了“呦呦鹿鸣”这个题目，并以此描述有着鹿的善良，也有着鹿的惶恐的方济众先生。

　　作为画家，先生有着山水画家的名头。

但是，先生真正得以创下个人品牌的却是出没于山水之间的小鹿与山羊。

而且，也正是因了这一“品牌”，先生方才在老师赵望云先生那质朴的平民晓界中融入了文人的旨趣，进而别立一格。

严格意义上说，先生所画之鹿应该称之为獐，一种雌雄都无角的小型鹿，这也就是先生笔下之鹿总是无角的原因。

据说，先生是在20世纪60年代深入秦岭山区写生时，才开始写鹿的。

其实，赵望云先生在那时也是画过鹿的，比如《祁连养鹿场》（1962）、《杉林麇鹿》（1962）等作。

但“鹿”作为题材似乎并不合拍于赵望云的审美风格，他似乎更喜爱马、驴、骆驼等能“劳动”的动物，于是，作为题材的“鹿”在赵先生的作品中逐渐消失了，它们藉着主角身份的大量出场恰恰是在济众先生70年代以后的作品中。

　　其实，无论鹿，还是山羊，都有着善良、温顺乃至弱势的语码意义。

当先生在作品中极力张扬鹿与羊的可爱时，便已敞明了自己的审美追求乃至人格品性。

可是，天有不测风云，当暴风雪来临时，这些善良的小动物在那铺天盖地的肆虐中又该处于何种状态?

它们能不惶恐与迷茫吗?

事实上，由于历史的原因，由于史无前例的浩劫，处于赵望云与石鲁之间的先生，便在一些时候与地点有了小鹿一般的迷茫与惶恐。

夹缝之中，面善性软的先生又能如何?

1987年，在陕西美术家协会举办的“赵望云、黄胄、方济众、徐庶之、韦江凡、赵振川师生作品联展”的研讨会上，面对赵先生遗作，大师兄黄胄一句“我们几个加起来也抵不上一个赵望云”的感慨之言，也恰恰道出了先生的心声。

那是一个隐隐的痛。

它沉潜在先生的笔墨之中，孕育了先生既不张扬蹈厉，又不期期艾艾的雍容、自然的艺术风格。

这不仅使先生最终成为“长安画派”的后起之秀，而且还使先生肩负起了把“长安画派”与“后长安画派”联结起来的使命。

一句话，承前启后。

　　处于石鲁的磅礴与赵望云的厚重之间，方济众必须选择一条突围的路。

这时，个人才质以及文化积累便显得至关重要。

　　先生1923年出生于陕西勉县的一个耕读之家，受兄长及叔父的影响，自幼习画。

稍长，更喜古诗词，且苦练书法。

这种旧学功底为其日后的“突围”奠定了基础。

此外，还有一个因素长期被研究方济众的人们所忽略，那便是其血性之中潜在的宗教倾向。

由于方母信佛，而方济众初学绘画时的范本又是丰子恺为小学课本所作的插图，并且，他的知识准备中，除了上文所言的旧学，还有托尔斯泰、普希金等人作品的影响，这种种因素形成了他不仅多情善感而且怜悯众生的宗教情怀。

1944年春节前夕，周家坪小学的校长为了犒劳教师，特意杀了一只羊，时在该校任教的方济众先生触目伤怀，赋诗一首，现选录如下：

　　牧童的哀悼（上）――九四四年冬于周小

　　一只哀鸣的羔羊被宰割时，

　　白色的颈上，

　　抹一痕淋淋的血渍，

　　安然逝去。

　　啊!

我的可爱的呀!

　　祖先给你一对尖角，

　　你为何不抵抗于今夕?

　　你为何又走向亮尖尖的屠刀?

　　难道你不知道人间有尖刀?

　　不知道人间有伪善的面孔?

　　短短的小诗，让人想起丰子恺的《护生画集》，也让人想起托尔斯泰的向善诉求，这种护生向善的宗教情怀加上他少时的旧学功底，命定般地决定了他的绘画是一种自然的亲近。

就如一只温顺的鹿一憨厚、持重、稚拙、天真。

较之石鲁，他那拖泥带水的皴法虽无石鲁的霸气却有石鲁所不及的质朴；较之赵望云，他那质朴之中又多了甜美与温情。

他的作品是在一种温情脉脉之中融入大地。

　　方济众先生曾经执著地以为：

“咫尺之间、一臂之内乃是中国书画任意驰骋的空间。

”如果说，这一宣言在起初是有着条件的限制而不得不为之的话，那么，后期的书画创作中，先生则是有意地追求小中见大的境界了，以至于画界有了“方小块”之说。

从绘画本体看，先生之“小”是颇具匠心的。

无论笔墨的干湿浓淡，还是画面的谋篇立意，先生都是精练到不可再精处。

有时，一张小画就是由一张大画反复裁剪而成，故其小能成其大。

相比于当今画坛抢占地盘式的“大密繁实”的习气，方济众并不刻意追求展览效果与视觉刺激，而是在“优中有壮，秀而含骨，小中见大”（刘骁纯语）中追求一种温淳的美。

虽云其小，却是真好。

这方面，刘骁纯、钱志强、沈奇等先生都有精论，不再赘言。

　　1946年，先生入室赵望云门下之前，曾有幸阅读《今日之艺术》《意大利艺术及其他》《苏联版画选集》等著作。

这些源于院校的著述，不能不引发其关于艺术学院的向往，渴望进入美院学习的“学院情结”亦可谓一个永恒的梦。

当赵望云先生听说他想考美院时，便建议他“到生活中去找出路”，说：

“真正的艺术家不是产生于象牙之塔，而是产生于十字街头。

”这种朴实的教诲也在方向上导引着方济众，以至若干年后，方济众不无深情地回忆说：

“这是我一生中走向国画领域的转折点。

”不过，我们也必须看到，他的“学院情结”是很难挥之即去的，这一挥之不去的“情结”以及“到生活中去找出路”的导向，促使方济众选择了以既具旧学功底、笔墨功夫，又曾任教多所艺术院校的黄宾虹先生作为自己学习的范本，进而在田园诗的恬静中熔铸了方中见圆、润中带苍的笔墨风格。

其功力之深，即便置之讲求笔墨的江浙一带亦不逊色。

不同的是，他的笔墨立足点是民间风味与田园意境，这一立足点使他与江南才子们区别开来，又使他与何海霞的摹古功夫区别开来。

　　“长安画派”的六位画家中，若从书法本体的角度观照，方济众的书法堪为翘楚。

如果说第一、第二两届全国书法篆刻展中，先生是以嘉宾身份应邀入展的话，那么，第三届全国书法篆刻展中，先生的作品则是凭着坚实的笔墨功夫入展的，他那得自汉碑却又不无南帖的雍容书风的韵致，总给人以谦谦君子之气，尽善复又尽美。

也许，正是这种蕴藉的书风以及精湛的笔墨功夫，使他对于名重江南的陆俨少先生有了惺惺相惜之意。

1977年，当有关部门召集全国书画家为我国驻外使馆作画时，他便向华君武先生举荐了当时尚在逆境中的陆俨少先生，陆先生遂于即日进京参与创作。

　　大是大非面前最能显现人的品性。

尽管内心之中，方济众不愿承认“长安画派”之说（参阅拙文《各有腹心――我看长安画派》），而面对事实上存在的“长安画派”，方济众还是实事求是地表述了自己的看法，这便是1985年写就并发表在香港《文汇报》上的《我所理解的“长安画派”》一文。

文中说：

“从近代美术发展史来看，如果说长安确已形成了一个画派的话，从40年代到50年代来说，它的代表人物是赵望云；但从60年代到70年代来说，它的代表人物是石鲁。

”应该说，这是一个客观公允的评述，是澄明之后的一种坦然。

这种看似平凡的实事求是实际上表露了一个艺术家的真诚与伟大。

　　尽管方济众的审美格调中有着浓厚的文人旨趣。

但是，他毕竟是一位自号“雪农”的艺术家。

这一字号不仅使我想起他之前的被人称作“穿长衫的农民”的赵望云，也使我想起了他之后的一个自称“挤进城的农民”――现任陕西国画院副院长的张立柱先生。

于是，在“长安画派”与“后长安画派”之间，便有了一座桥，这桥正是方济众。

透过这桥，或说透过那无处不在的农民根性――一种山脉土地万年不移的背景，长安的画家们一下子抓住了艺术久已忘怀的永恒主题：

人与土地的原初关联。

德国哲学家海德格尔以为，艺术作品的存在就是要建立世界与显现大地。

世界的建立和大地的显现在长安画家的作品存在中统一于一。

于是，大地本质上的无所迫促的仪态，既给了长安画家们以力量，又成就了他们的画风。

如果说，海德格尔是在理论上改变了康德以来的关于美的阐释方向，进而回归大地的存在的话，那么长安的画家们则在实践中完成了这一使命。

　　几许落叶之上，一只温良而又警觉的小鹿正在注视着所有注视它的人，这便是先生作于1985年的《食野之苹》。

其实，我更愿把画面中的这只小鹿视为先生的夫子自道。

当一个人最富生命力与朝气的时候，却又偏偏处在赵望云与石鲁这两大高峰之间，这时再加上突如其来的风霜雨雪，那固有的善良天性又怎敌他晚来风急?

1983年，先生曾向一位“长安画派”研究者称：

他很为反右时迫于时势说了一些自己也不愿说的话而内疚。

今日看来，这只是无奈时代的无奈之事。

但先生的认真与自责还是让人感动。

愿这一切能够融风化雪，并给后人以温暖。

　　“呦呦鹿鸣，食野之苹。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

”每每诵此佳句，且展读先生遗作时，我都仿佛听到鹿鸣呦呦。

只是那可以鼓瑟吹笙的嘉宾又在何处呢?

　　责　编　水　清