明清文学史习题集.docx
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明清文学史习题集
明清文学史习题
第七编明代文学
简单解释题
1、台阁体
从永乐到天顺大约半个多世纪，文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的“台阁体”的天下。
台阁体的代表人物均为台阁重臣，其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格上雍容华贵、典雅工丽，所采用文体以诗歌为主，兼及散文。
其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。
2、茶陵派
李东阳，茶陵（今属湖南）人。
成化至弘治年间以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以李东阳籍贯命名的“茶陵诗派”。
茶陵诗派的诗风仍然属于台阁体的余波，但李东阳主张以杜甫的诗风加以匡正。
3、前七子
指以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体。
他们提出的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启了门径。
由于他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。
4、李梦阳
字献吉，号空同子。
其文学主张的一个重要前提是反对宋代从理学到文学的所有文化。
大力推崇具有新鲜活力的民间歌谣，认为“真诗在民间”。
李梦阳的理论为公安派文学“性灵说”的先声。
他的复古理论虽然有荡涤台阁体的震撼作用，但他本人的创作未能准确传达和体现出他的文学主张，反而过多地留下模拟古人的痕迹，因而受到何景明的指责。
5、吴中四才子
即祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。
其中，徐祯卿仅以诗赋见长，其它三人既能诗文，又善书画。
后徐祯卿加入“前七子”，体现南北文学思潮汇流的趋势。
他们的观念意识更多带有市民色彩，表现为对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。
6、后七子
指嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体。
他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远。
但后七子成员之间主张和创作风格差异较大，并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。
7、李贽的“童心说”
李贽号卓吾，又号宏甫，别号温陵居士，着有《焚书》、《续焚书》、《藏书》等。
他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。
针对前后七子的复古理论，他提出了文学进化论观点。
高度评价小说戏曲的价值地位。
从“童心”出发，他还强调文学的自然表现，反对刻意求工。
这些思想是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。
从诗文领域的公安派，到小说、戏曲领域的汤显祖和冯梦龙，都受他的思想的影响。
8、公安三袁
指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因他们是湖北公安人，所以被称为“公安派”，又称“公安三袁”。
兄弟三人以袁宏道最为知名，公安派的核心口号由他提出。
公安派始终直接用“独抒性灵”来反击文学领域中理学对个人灵魂的束缚。
表现在创作上指诗歌要脱离“理”的束缚而能够自由地抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。
他们反对今不如昔的文学退化观点，比较重视文学的时代精神。
同时主张创新。
9、竟陵派
竟陵派以其首领钟惺、谭元春都是湖广竟陵人（今湖北天门）而得名。
竟陵派继承公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”的来源不是诗人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。
他们主张追求一种孤僻的情怀，大力提倡所谓“幽深孤峭”的风格。
他们的作品因此显得佶屈聱牙、刁钻古怪。
10、白苧派
从曲调上看，明代初期的散曲重要还是沿用元代文人常用的北曲形式。
然而到嘉靖年间，昆曲的出现，不仅极大地刺激了戏曲的发展，而且也对散曲的曲调改革产生了巨大的推动作用。
梁辰鱼的散曲集《东江白苧》全部用昆曲写成，一时大为流行，被称为“白苧派”。
从白苧体产生到明末，南散曲成为散曲的主流。
11、明代散曲三期创作特点
明代前期散曲仍采用北曲，实际上是元末散曲的余绪。
多以散曲点缀升平，风格不出闲适、疏狂。
从明代中期开始，南散曲开始出现，但北散曲仍然有很大优势。
从白苧体产生到明末，南散曲成为散曲主流。
此时散曲内容贫乏，形式浮艳，终于使散曲趋向衰微。
12、归有光
归有光字熙甫，号震川。
他之所以被列在“唐宋派”中，是因为他对当时声势显赫的前后七子的复古理论和模拟文风表示不满，主张为文根于六经，提倡道德。
实际上他与王慎中、唐顺之的主张有很大的不同。
要点在于他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统儒教。
尤为重要的是，他在提倡重道的同时，还特别重视文学的抒情作用。
因此他的散文名篇均以感情真挚，通俗畅达著称。
13、小品
“小品”一词为佛教用语。
佛教称大部佛经的简略译本为“小品”，明代后期开始用来指一般文章。
明人提出这一概念，主要是为了区别于以往那些关乎国家政典、理学精义的“高文大册”，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。
它并不特指某种专门文体。
14、《三国演义》的成书
《三国演义》的成书是作家对长期流传在民间的历史传说进行改造加工的结果。
它成书的来源有三个方面：
一是以陈寿的《三国志》及裴松之注为代表的史传文学；二是魏晋以来民间传说及民间艺人创作的话本、戏曲等说唱文学；三是作者自己的发挥创造。
15、《三国演义》的主要内容
从纵向上看，描写了从汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共97年的历史。
从横上看，《三国演义》所描写的是当时三国各方面军阀政治、军事、外交等各方面的斗争。
此外，《三国演义》在多个领域都有丰厚的文化蕴含，堪称中华民族古代智能的结晶，是不可多得的人生启示录。
16、《三国演义》的悲剧精神
强烈的拥刘反曹倾向和最后三分归晋的结局表明，小说是一部悲剧作品。
在历史发展的长河中，往往推动历史前进的一方要以道德情感为代价，去换取政治上的成功；而刘备集团却是相反，经常用道德价值去压制和克服政治利益，这是作品中导致刘备集团悲剧结局的直接原因。
美好事物的毁灭是产生悲剧美的重要原因，《三国演义》让读者从深深的惋惜中受到强烈的悲剧美冲击。
17、《三国演义》的影响
《三国演义》是我国章回小说的开山之作。
从社会方面看，《三国演义》的战争描写对明清以来的农民起义产生了很大影响。
在文学方面，《三国演义》的出现为历史小说的出现提供了典范。
18、《水浒传》的结构
主要是单线发展，每组情节既有相对的独立性，又环环相扣，互相贯连。
这种在民间“说话”基础上发展起来的、与其独特的成书过程联系在一起的珠串式线性结构形式，是我国古代小说中比较常见的结构形式之一。
19、《水浒传》的叙事技巧
最能体现作者叙事才华的是《水浒传》中作为限知叙事方式表现的流动视角。
其基本表现就是让读者随同作者的笔端，化为书中某个正在被描写的人物或事件的当事人，去领略和感受那身临其境的过程和韵味。
20、《水浒传》的语言风格
创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言特色。
它以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。
其主要特色是：
简洁明快、生动含蓄，表现力很强，写人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往以几个字便意态毕肖。
21、《水浒传》的社会影响
明清两代的农民起义和绿林豪杰起义，往往打出“替天行道”的旗帜。
进步文人及思想家、艺术家如李贽、金圣叹等往往以《水浒传》来批判社会的黑暗与不公，抨击封建礼教的虚伪和残酷。
统治者对它视为洪水猛兽，屡次禁绝。
22、《水浒传》对文学艺术的影响
《水浒传》所创制的英雄传奇小说的体式，成为英雄传奇小说的典范作品，并且对历史演义小说和公案侠义小说都具有直接和间接的影响。
《水浒传》中有关市井生活的生动描写，对人情小说的发展也具有不可忽视的影响。
《水浒传》对其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画等都产生了很大影响。
23、《西游记》的成书过程
（1）、史实及记载。
唐玄奘门徒辨机据其口述写成《大唐西域记》，辨机弟子又作《大唐大慈恩寺三藏法师传》。
（2）、文学艺术作品。
唐代《大唐三藏取经诗话》首次将神话故事与取经事件融为一体。
其后取经故事在戏曲、平话小说上都有创造。
（3）、文物的佐证。
24、《西游记》在形象塑造上的特点
将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故。
”这三者的和谐统一，便产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。
25、《西游记》孙悟空的个性自由精神的来源
与明代嘉靖、万历年间社会思潮主流的王学左派的张扬个性的“童心说”的深入人心是理所当然的因果关系。
这种桀骜不驯、目无尊长的作风，在很大程度上还要取决于佛教内部禅宗中那些“呵佛骂祖”的狂禅现象及其内在佛理的作用。
26、《西游记》的语言特色
作者大量使用谐词戏语，不仅形成一种轻松活泼的笔调，而且也渗透着异常浓烈的调侃和戏谑韵味。
小说在人物的语言个性化、口语化方面也取得了较大成就。
此外，书中语言散韵相间，还吸收了方言口语中生动传神的词语，显得活泼清新。
27、明代长篇小说的主要类型
从弘治到明末，文人创作的长篇小说相继大批问世。
其中包括受《三国演义》影响，以《列国志传》为代表的历史演义小说，受《水浒传》影响，以《杨家府演义》等为代表的英雄传奇小说，以《西游记》为代表的神魔小说和以《金瓶梅》为代表的世情小说。
28、明代神魔小说的题材分类
大致可分三类：
第一类是由宗教故事演化而来。
第二类是由讲史故事分化而来，即在历史故事的基础上加上神怪的想象，敷衍成神怪化的历史。
第三类是由民间传说故事演化而来。
29、《封神演义》
此书成书于明代隆庆、万历年间，以武王伐纣的历史事件为题材。
一方面假借历史事件，以队纣王的揭露抨击和对武王的热情赞美托古讽今，曲折地反映社会现实；另一方面通过神魔斗法的描写，宣扬了宿命论和“三教合一”的思想观念。
30、《三言》和《二拍》在体制上的区别
从拟话本小说的体制发展来看，《三言》是从话本向拟话本过渡的产物。
因为《三言》中尽管有些是冯梦龙本人的创作，但大部分是他对宋、元、明三代话本小说的改编。
而《二拍》则绝大部分都是凌濛初个人的独创，因此整个《二拍》不仅在思想和艺术上显得都比较统一，而且它出现的本身就是拟话本小说在体制上定型的标志。
31、拟话本与话本体制上的区别
区别不大，主要包括：
题目，一般是主人公的名字，或者是有关的地名、物名等；篇首，话本小说常用一首诗或词作为开头；入话，篇首诗词之后加上一番解释，然后引到正文；头回，在话本的诗词、入话之后再插入一段故事；正话（正文、正传），这是话本小说的故事主体；篇尾，话本一般都有一个煞尾，位置在情节结局以后，总结全篇大旨，或对听众加以劝戒。
32、明代戏剧的基本特征
（1）数量众多。
（2）题材多样。
出现了元杂剧中极为少见的讽刺喜剧和反映当时重大事件的时事剧。
（3）审美风格的雅化。
明代剧作家的文化素养和社会地位明显提高，客观上提高了戏曲的社会地位和艺术品位。
文人的审美情趣也不可避免地融注到戏剧艺术中，主要表现为戏剧的诗文化，甚至部分作品变成只供阅读的案头剧。
33、明代杂剧的演变趋势
明初是杂剧艺术的高潮，一方面是因元代杂剧的余波所及，同时也与明初统治者的提倡和参与有关。
明中期杂剧处于转变时期，元杂剧的余波影响至此已经荡然无存。
与传奇相比，杂剧在这个时期明显处于颓势。
明后期是杂剧创作的巩固时期。
虽然在规模上不能与传奇相比，但就自身而言，中期作家所开创的杂剧体制风格的转变至此已经完成，得到巩固和发展。
34、明代戏剧的分期及特点
（1）、明前期戏剧。
以永乐为界分为两个阶段，前半段的戏剧处于新旧形式的嬗变时期，永乐年间开始到嘉靖之前，戏剧创作基本上处于停滞和沉寂萧条局面。
（2）、明中期戏剧。
这个时期是明代戏剧的复苏时期，传奇取代杂剧的主导地位，这个时期的戏剧创作的社会现实意义大大增强。
（3）、明后期戏剧。
这是明代戏剧的繁荣时期，无论杂剧、传奇都取得辉煌的成就。
此期出现了具有人文主义精神的戏剧作品；传奇的主导地位愈加巩固；戏曲理论的探讨与研究也取得了空前的成就。
35、徐渭和《四声猿》
明中叶最负盛名的杂剧作家是徐渭。
徐渭，字文长，号青藤道人、天池山人。
《四声猿》是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》和《玉禅师》四个杂剧的合称。
其中最杰出的剧本是《渔阳弄》，作者以祢衡自况，把曹操塑造成造成自己一生坎坷不幸遭遇的社会力量的集中代表。
在剧本形式方面也有不少创新：
作者将传奇体制运用于杂剧中；成为第一个大量写短剧的作家；首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。
36、沈璟与吴江派
沈璟，江苏吴江人。
精研曲律，著《南词全谱》，传奇有十七种，合称《属玉堂传奇》。
他曲论的核心是对“场上之曲”的强调，具体表现为格律至上和推崇语言“本色”。
这是为纠正案头之曲的弊病，纠正骈俪派堆砌辞藻而提出来的。
但他将这一点加以绝对化，根本无视戏曲还有表情达意的功能。
吴江派的成员多为沈璟的子侄、门生和追随者。
37、临川派作家
追随汤显祖艺术风格的临川派作家主要有吴炳、孟称舜和阮大铖等人。
他们大多只是继承了汤显祖注重文采、才情，不受形式、格律约束的特点，而忽略了汤氏注重立意、以情反理的思想追求。
思考题
1、明代诗文主导地位让位于小说、戏曲的原因是什么？
①从社会方面看，明代文学家的个人与社会关系经历了一个从紧到松的过程。
朱元璋屡兴文字狱，明初隆庆之前的文坛一片沉寂。
明代中期以后的几个皇帝因二百年的稳定统治放松了警觉，因此代表文人个人人格精神的公安派文学得以面世。
②在思想方面，由于统治者的提倡，理学思想继续成为社会统治思想。
理学自身的变化决定了它对社会的影响作用的相应迭替。
表现封建纲常思想、宣扬复古思想成为明代前期文学的主流。
而理学演变到后期，则成为进步文学思潮的旗帜。
③从文学形式本身来看，传统的旧体文学形式经过唐宋等作家的努力，在各方面都取得了极高的成就。
明代诗文作家感到望尘莫及。
同时，小说、戏曲等通俗文学形式却获得无限的生机，使传统文学形式相形见拙。
2、为什么明代正统文人喜好民歌？
①在明代滚滚而来的市民文学洪流中，民歌是其中鲜艳夺目的一支。
它感情纯真、质朴、生动，具有浓郁的生活气息，成为明代文学极具特色的品种。
②明代民歌的内容以情歌为主，歌中所表现的男女恋情既表现了民间爱情的大胆和袒露，又体现了明代中期以后注重个人情欲的新思潮。
③作为民间诗歌，站在市井百姓的立场，表达反抗封建政治压迫和经济掠夺的情绪，也是情理中事。
这些都是文人诗歌不敢触及的话题。
④由于民歌来自民间，所以它能将生动的口语、新鲜的比喻和想象融入其中，故而能在艺术上显示出清新活泼的本色。
3、明代散文发展演变的基本线索是什么？
1明代散文的基本走向与明代诗歌相同，它始终是在“文”与“道”、“情”与“理”的相互对峙和交锋中向前推进发展。
与诗歌稍有不同的是，明代散文在前期，道统势力的影响要大于文辞的追求。
然而随着人们社会思想的进步，反理学思想的王学左派在社会上影响的普及和壮大，明代散文最终以“文”对“道”、“情”对“理”的胜利而告终。
②明代初年，由于政治环境的骤然变化，元代末年文人那种洒脱的情怀和隐逸的心理受到了重创；文人们不得不依附于政权，以求得安生。
受此背景影响，代表官方意志强调“道统”的文学观念成为明初文学思潮的主流。
③明代中期，“道统”和“文采”分庭抗礼、平分秋色。
人们在台阁体的自我消亡中看到“道统”对于文学自身的桎梏作用，于是前后七子便起而匡之。
然而由于他们攻击“道统”的武器不是人的心胸情感，而是古人的牙慧，因而不能承担起振兴文学自身传统的重任，反而受到“道统”文学观念的强烈反驳。
④在明代中期以后注重个性和情感的社会思潮逐渐上扬的趋势下，文学领域的主情、主文一派的主导地位逐渐得到确立。
公安派提出的“独抒性灵，不拘格套”口号在晚明小品散文中得到了彻底地贯彻和落实。
晚明小品散文的出现，标志着明代散文领域主情、主文一方的最终胜利。
4、唐宋派内部散文风格和文学追求是否一致？
①“唐宋派”是出现在明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等。
他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。
②他们之间仍然有一些细微的差别。
王慎中和唐顺之特别推崇宋代理学家的诗文，他们衡量文学的准绳是理学。
茅坤的道学气味仍然很重，而且往往以八股文的眼光看待唐宋散文。
③唐宋派中真正能够正确地继承唐宋散文的真谛，并在一定程度上跳出理学羁绊的是归有光。
实际上他与王慎中、唐顺之的主张有很大的不同。
要点在于他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统儒教。
尤为重要的是，他在提倡重道的同时，还特别重视文学的抒情作用。
5、以袁宏道为代表的公安派文学主张在散文领域有何体现？
①公安派提出的“独抒性灵，不拘格套”口号在晚明小品散文中得到了彻底地贯彻和落实。
晚明小品散文的出现，标志着明代散文领域主情、主文一方的最终胜利。
②与诗歌相比，公安派在散文方面的成就要更加突出一些。
他们常常用游记、尺牍、随笔等小品文来体现自己的文学主张，独抒性灵，随意书写，清新洁净，其中以袁宏道最为突出。
他的小品散文显示出公安派理论运用于创作领域的成功，是晚明主文、主情文学观念取得胜利的标志。
6、章回小说的产生经历了几个阶段，它的文体特征是什么？
①章回小说的发展演变大致经历了以下三个阶段：
第一阶段是它的雏形时期。
其模板是唐末俗讲和宋元讲史话本。
这时的俗讲和讲史话本为了讲述方便，开始采用分卷分目的形式。
第二阶段是它的初起期。
其模板是创作于元末明初、刊刻于明代中叶以后的《三国志通俗演义》、《残唐五代史演义》、《平妖传》、《忠义水浒传》等。
这些小说往往以历史上的真人真事为故事核心，加进了不少群众和作家的创造；形式上比以往的讲史话本更长，由主要供说话人作为说话底本而变成主要供普通读者阅读。
第三阶段是它的成熟期。
代表模板是明中叶以后的大批章回小说，如《西游记》、《金瓶梅》等。
这时的章回小说情节更加复杂，人物和事件描写也更加细腻。
但在体裁上仍然保持着“讲史”的叙述痕迹。
到了明末清初，章回体才得到最后的完善。
2章回体的文体特征：
艺术特征——因为通俗小说的前身是说书艺人讲述故事，讲述故事基本上是诉诸听觉，所以就形成了章回小说在艺术上严格的可叙述性。
形式特征——章回小说在形式上采用散韵结合的方式，保留着早期讲史的痕迹。
其中散文是主体，韵文是过渡。
叙事特征——在叙述方面，它很注意说与听的关系。
一是绝大多数章回小说前面都有一个入话。
二是注意保存讲说的痕迹。
三是为了吸引读者的兴趣，章回体小说常常采用“卖关子”、吊胃口的手法，在情节的关键之处戛然而止，以调动听众或读者对情节的急切关心。
7、罗贯中的《三国志通俗演义》和毛宗岗的《三国演义》有什么区别？
①元末明初，罗贯中根据众多素材，以“拥刘反曹”的倾向来影射元代异族统治的不正统，编成我国第一部长篇历史小说《三国通俗演义》。
②明末清初，毛宗岗在修订《三国演义》时又加重了“拥刘反曹”的思想倾向。
经他修订后的《三国演义》拥刘反曹的正统观念更加浓重而显豁。
毛氏父子在修订时间在明末清初，其以拥刘反曹的思想来表达“还我大汉”的故国之思和民族情绪，是显而易见的。
8、《三国演义》为什么会有“拥刘反曹”的思想倾向？
①《三国演义》拥刘反曹思想倾向的形成原因比较复杂，其中既有历史原因，也有现实原因；既有素材来源的原因，也有作者主观的原因；既有罗贯中的原因，也有毛氏父子的原因。
②在有关三国历史的史书中，对曹刘二家的褒贬态度不尽相同。
尊魏还是尊刘与史学家所处的历史环境有关。
③唐宋至金元，民间传说和讲唱文学中“拥刘反曹”的倾向则完全一致。
这与南北朝以来受到国家分裂和异族入侵的汉人希望天下统一、“人心思汉”的心理有关。
④元末明初，罗贯中根据众多素材，以“拥刘反曹”的倾向来影射元代异族统治的不正统，编成《三国通俗演义》。
明末清初，毛宗岗在修订《三国演义》时又加重了“拥刘反曹”的思想倾向，其以拥刘反曹的思想来表达“还我大汉”的故国之思和民族情绪，是显而易见的。
9、《三国演义》的作者是如何处理历史真实与艺术虚构二者之间的关系的？
①章学诚说：
“唯《三国演义》则七分实事，三分虚构”。
“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，给人以基本的历史真实感；“三分虚构”则指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻中的精彩片段，并附以作者的虚构想象，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力。
②罗贯中在对作品进行艺术虚构时，主要采用了以下几种技法：
细心穿插、巧于构思；于史无征、采用传说；本末倒置、改变史实；张冠李戴、移花接木；妙笔生花、善于铺叙。
16、《西游记》两大原型精神之间是什么关系？
①作为中国古第一部长篇小说的《三国演义》，一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法达到了顶峰。
类型化典型人物的主要特征是：
为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈现。
②《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要有如下几点：
单一性，即重要形象都有一个主要的、突出的特征，它在形象内部诸因素中占决定性位置，这一特征足以撑得起整个形象。
稳定性，人物的主要特征及其它因素基本上稳定不变，缺少纵横诸方面的发展变化，处于古典的静穆状态。
和谐性，一是回避现象与本质的矛盾，二是回避理智与情感的矛盾，使人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避了性格的复杂性，体现着古代审美意识所要求的中和精神。
11、《三国演义》的叙事特征是什么？
①在叙事方式上是以全知全能为主。
②作者有意继承说书艺人的某些做法甚至表演模式，以适应大众普遍的接受心理，具体技巧主要有：
“笙箫夹鼓”法，即急事用缓笔；“横云断岭”法，即中以断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。
③在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。
限知视角往往生发出虚实相生的叙事机制，限制的视野之内为实，视野之外为虚，叙事者笔在处实，心在处虚。
12、繁本《水浒传》的百回本、一百二十回本和七十回本在内容情节上有何差异？
①最早的一百回本为嘉靖刻本《忠义水浒传》，残存八回；次有明代万历十七年天都外臣序本《忠义水浒传》；再次为万历二十八年容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》。
容与堂本是现存最完整的百回繁本，且有李贽的评语，是《水浒传》的重要版本。
②一百二十回本有万历末年袁无涯刊本，系在百回繁本的基础上增加征田虎、王庆的情节。
③七十回本系明末金圣叹据百回繁本作底本的修改删节本，仅取前七十回，并将“梁山泊英雄排座次”改写为“梁山泊英雄惊恶梦”结束全书。
除了为全书加了评语外，金圣叹还伪托施耐庵写了三篇序文。
13、绿林文化精神是否能够概括《水浒传》的基本文化精神，为什么？
①墨家主张用强力讨回公道的思想和意识在民间影响很大，这是历代社会上绿林土匪及其意识产生的渊源。
《水浒传》所表现的正是绿林豪杰事业和绿林文化精神。
②《水浒传》与绿林文化的政治特征。
“逼上梁山”是多数梁山好汉上山聚义的共同原因，“替天行道”是他们的政治行动纲领，“以贤为能，纪律严明”是他们的组织原则，“接受招安”是梁山起义的必然结局。
③《水浒传》与绿林文化的人格崇拜。
除了政治目标以外，那种以“义”为核心的“好汉”人格崇拜，也是将绿林豪杰凝聚起来的重要因素。
“义”的内涵非常复杂。
在《水浒传》里，它具体表现在以下几个方面：
“路见不平，拔刀相助。
”“仗义疏财”。
“勇武阳刚”之气。
以上三点，构成以“义”为中心的好汉人格崇拜系统。
14、《水浒传》为什么采取排斥女性的态度？
①从人格美感上来说，侠士至绿林草莽更崇尚一种勇武豪壮的阳刚之气。
《水浒传》中的梁山好汉便是一群这样的血性男儿。
他们勇武无比，豪气凌云，丝毫没有脂粉气、绮靡气。
它使人们强烈地感觉到在绿林社会中所崇尚的男性崇拜之风，并由
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