中国民族声乐艺术的审美特征.doc

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中国民族声乐艺术的审美特征

一、以“情”为核心内涵

音乐和歌唱的核心内涵是什么，在中、西方从来都是有争议的问题。

在西方，十九世纪以来有“唯情论”与“唯形论”两种对立观念的尖锐对立，在中国，有“声无哀乐”与“清动于中，故形于声”的观点分歧。

但从先秦以来典籍记载和近现代歌唱实践看，以情感为歌唱基本表现内涵的观点具有一贯性和主导性。

从懦家学派的孔、孟、荀以下至《乐记》等历代文献，皆把“歌以咏情”作为歌唱审美的核心内涵。

即使提出。

“声无哀乐”的稽康，也仅是把“情”与“声”分割为“名”与“实”两个范畴，并没有完全否认歌唱的情感表现功能。

从歌唱实践看，具有聚族而居，农耕为主特点的我国汉族社区，从来把歌唱行为当作调节社区或族群内部人际关系的认同手段。

歌唱行为对以物质生产和人类自身再生产这两种基本社会活动内容的直接干予，适应农耕宗法制社会以血缘、婚姻、师承、隶属等“天然情感”（而非法律契约）为人际凝聚纽带的组织特点，必然把情感表现作为歌唱功能实现的首要条件。

因此，无论是联络感情的“酒歌”、“对歌求偶”的情歌，还是靠煽情以招来听众的各种曲艺、戏曲歌唱，均把情感表现的地位放在声音谐美的技术之上。

这与十八世纪以来欧洲大歌剧或正歌剧强调高度技巧性的歌唱，和歌唱家以声音技能为成名首要条件的现象，也有观念上的差异。

在声，情关系的外化形式上，中西唱法亦存在相当差异。

由于历史和社会的铸造，我们在民族性格——主要是表达情感的习惯和方式上与情感表现更加直露、强烈和个体化的欧洲声乐艺术不同，中国民族声乐艺术更讲究含蓄、中庸和群体化。

春秋时代即已得到明确表述的情感审美理想一一“乐而不淫，哀而不伤”，作为一条重要的价值标准贯穿于两千多年以来的中国汉族音乐中。

京剧旦角荀慧生，他在表演尤二姐被害临死时最惨痛的那句唱腔“痛断肠染黄河”（二黄散板），是怎样运声的呢?

他说：

唱时要象游丝百转，缠绵而拖长，到煞尾似乎近于荒调，表示泣不成声，使观众也有回肠荡气，不忍卒听的感觉，只有这样才能达成悲剧音响效果”这种

“哭音”是他在声情并茂上的艺术创造。

用这种近于荒调的“哭音”行腔，来表现人物的痛极脱力，泣不成声，既含蓄又强烈，是真正的悲不离歌，以腔化人。

对“含蓄”的注释，程砚秋有一段很浅白的活“演员演唱的时候，必须以声音来打动人，以艺术来感人，不仅使人听了说好，还要使大家百听不厌，绝不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事”。

这一审美观念与古希腊时代的审美准则有相似之处——美的艺术表现是将达而未达激情顶点的瞬间情感。

从《拉奥孔》、《米罗岛的维纳斯》等传世雕塑中，可以看出来表象的平静与内蕴的激情之间矛盾的结合。

由此我们可以推测，艺术的含蓄与农耕、渔猎等协作性较强的文化有因果关系。

据现代人类学观察，农耕社区相对畜牧等个体劳动为主的社区而言，更注重群体价值而忽视个体，个体只有在与群体的联系中方能实现自身价值。

　　那么，这类社区的艺术表现的只有是集体的，具有内部认同与教化作用的情感；而集体性情感在常态下是中庸的，浓度不太大的，而不是趋于极端的，倘如此会使稳定谐和的群体趋于动荡，破坏社区结构安定。

这一文化对艺术情感表现的禁忌积淀下来，就成为中国民族声乐艺术性格的一部分，即“含蓄”。

当然，笔者之所以把“情”作为民族声乐特征之一论述，并不是否认西欧其它声乐艺术不注重“情”，而是强调，我们在“情”的表达方式上有差异，这是由于不同的历史文化，传统观念和民族性格决定的。

总之，真挚的情感，并非仅仅是正确无误地表现声音技巧所能做的到的，掌握丰富的声音技巧，完全是为了以声音技巧的全部魅力去表现深刻的内容。

因为，艺术的目的不是技巧，而是创造。

民族声乐的“声情并茂”则是这种创造的最高境界，也是我国民族声乐艺术自古以来的审美理想。

二、以“字正腔圆”为审美取向

中国民族声乐艺术不同于西欧各声乐学派其中很大的因素是语言所致，语言之间的差异，决定了中国民族声乐艺术的独特性质。

与印欧语言相比，汉藏语系大多数语言的特征在于有声调。

汉语各方言多有四个以上声调，语词的辨义主要依靠声调进行。

因此，中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的，不如此就不足以听清歌词。

此外，在口传文化占主导地位的农耕文化中，人群的生存知识，行为规范、审美意趣等精神文化主要依靠口头语言传承，而歌唱行为则是文化传承的主要行为之一。

这类社区的听众在欣赏歌唱时，注意力主要集中于歌词方面，企望从中获得知识教益以解决具体的生存问题；对歌唱者的优劣评价，也偏重于吐词咬字的清晰方面。

而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”标准后的第二位的标准。

语义表达重于音乐表现。

在民歌，说唱和戏曲的历史发展中，一直贯穿着这一原则。

徐大椿在《乐府传声》里总结道：

“字若不真，曲调虽和，而动人不易”。

李渔更严格地指出：

“字忌模糊。

学唱之人，勿论巧拙。

只看有口无口。

听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。

字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人间异哉!

……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷煞”。

只有在“字正”的基础上，“腔圆”才有意义。

“腔圆”就是在“字”正的前提下，曲调要顺畅而完整，情绪准确而圆满，符合人物性格。

“字正”是“腔圆”的语调基础，字不正，腔也就跑了应表达的意思。

总之，声音的美从属于歌词的清晰表达，字为腔之质，腔为字之文，文质彬彬，方见其美。

因此，在歌唱中，语言的处理首先要做到：

1．字音要读得准确。

要做到这点就要力求把旋律音调与字调协调统一起来，以避免倒字。

不要唱的是“主人”被听成“主任”，唱的是“芬芳”被听成是“分房”等，所以要说“腔由字生，字正腔圆”。

字要正，耍读的准确是建立在汉语语音的特殊规律上的。

2．字音要唱得清楚。

把字音读准确是清楚的先决条件，但不一定就能把字音清晰地唱出来，要做到这一点，就要懂得正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸发声器官，即咬字的着力点和吐字的方法以及掌握咬字吐字收声的要领。

例如，快吐，指对那些只有声母和单韵母的字，即啊、妈、波等字，它要求干脆俐落，鲜明扎实，有“大珠小珠落玉盘”之美。

而慢吐，指对那些包括含着介母、韵母、复韵母、鼻韵母的字。

在慢吐的过程中，包括三个环节：

（1）咬字。

以唇、齿、舌的动作准确地发出声母（字头）。

（2）送声。

口形由发声母时状态迅速过渡到发韵母（字腹）的状态，并保持相对较长的时间。

（3）收声归韵。

遇到闭音节的字，在送声以后，发韵母的口型圆滑地过渡到发尾韵母（字尾）的口型。

如果这三个环节有一个没做好，字就将没有了根，也就不能深切传情达意了。

只有把字唱的清晰真有使人听下去的愿望，也就为充分欣赏取得了条件。

3．要唱的自然动听、动人。

字音准确清楚不是最终目的，要使声音动听、有美感，就要从歌词的内容出发，通过语气、语调唱出丰富真挚的情感，以达到“动情”、“感人”、“化人”的目的。

为此，需要有一个“曲情”来主宰，古人艺诀中也有“声为情役，腔为情设”之说，只有使听者心会神怡，若亲对其人，而意其为度曲，才能达到“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒”的效果。

当然，欧洲各声乐艺术也十分重视读字的清晰、真切、富于情感内容，但这和我们传统的歌唱有所不同，前者在歌唱中不存在字正不正，腔圆不圆的问题（这是语言差异），而“字正腔圆”是我国民族声乐艺术中所特具的美学原则，它概括了我们民族声乐艺术审美的最高准则，揭示了我们对声乐欣赏上的民族习惯，也包含了我们对中国民族声乐艺术的恃殊审美理想。

可以说，离开了语言美，就没有中国民族声乐艺术的声音美，失去了受语言制约的声音美，也就没有中国的民族声乐艺术了。

“诗为乐心，声为乐体”，以语言（歌词）为歌唱审美价值中心取向的心理定势，是发展中国民族声乐艺术的重要依据。

本世纪以来，偏重发声技巧和“科学”共鸣的欧洲唱法之所以在中国争取不到广大听众，原因亦在于其与我国听众的歌唱审美心理定势的矛盾，即“字正”与“腔圆”孰先孰后的矛盾。

三、“声音”音色的独特选择

一个文化对歌唱音色的选择，根本上是以其语言语音为依据的。

与意大利语，英语等印欧语言相比，我国汉语的语音特征，是发音舌位普遍靠前靠上，元音共振中心在口腔前部、硬腭部。

由于歌曲是音乐与语言综合构成的复合符号系统，前者在生成关系上受后者强大制约，因而歌唱与语音的共振中心常常是相同或相似的。

这样，就形成以汉语语音为基础的中国民族唱法在音色上的特征。

1．口腔上壁是硬腭，前方是齿列等硬组织，对声波反射力较强，并因共振重点靠近口外，所以声音开朗明亮。

2．由于声音的共振点靠口腔前，与头腔和胸腔形成“三角线”，不象咽腔那样是处于头腔和胸脑中间，声音形成“垂直线”。

因此，前者的共鸣不浓厚。

3．共振范围不如以咽腔为中心那样全面，所以音量泛音较少而显得单薄，但声音明亮、清脆、集中。

这种“靠前”的音色选择经过于百年实践，已积淀我国大多数文化所共有的音色审美观念，它的价值已不在其形态本身，而在于其为广大听众认可的文化心理的刺激反应效用。

它是由我国的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言基础决定的，符合我们民族审美习惯。

本世纪以来，受欧洲唱法（主要是美声唱法）观念的影响，许多声乐工作者从形态的“科学”性出发，以美声唱法“共鸣充分，泛音丰富”为由，启用扩大咽腔和口腔后部，共振中心移后的欧洲歌唱发声模式“改造”民族发声法，但由于这一“改造”与汉语语言和民族传统审美习惯的矛盾，并没有收到太大的效果。

这也提醒我们，民族声乐艺术的发展不宜盲目采用“科学主义”思路，不能任意行事，而应充分考虑根深蒂固的本民族传统审美心理，并以此为价值判断的依据。

四、“润腔”的创造性歌唱

“润腔”是指一些围绕在旋律基本音周围的时值和音高变化随意性较强的“小音符”。

表现在歌唱中，即构成“润腔”手法的主体。

由于这一手法是中国声乐艺术中特有的，因此，它成为中国民族声乐中的一个重要风格特点，在民族歌唱审美活动中则成为判断声乐作品及其表演是否具有审美价值的一个重要标准。

这一特征是由于，在中国音乐中，音与音的连接多是“填充式”的曲线型，是无法用线谱、简谱等记谱法全记下来的。

（这一现象的原因可追溯到语言，民族（地方）音乐审美习惯等）。

而欧洲音乐中，音与音的连接是“跃迁式”的直线型，用五线谱或简谱都可以接近完整地记录下来。

因此，中国民族声乐强调，歌唱者对风格的把握往往不能依靠乐谱，而应依赖于自己对不同民族、地方歌唱风格（包括各类润腔手法）熟悉把握的广度和深度。

“润腔”既是表情性的，又有一定的技巧性，所谓“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，就是指腔调的润色作用，它是以情为中心，以各种润腔手法润饰，弥补曲调表达情感之不足，调整字与曲的矛盾，刻划性格及意境，它虽不可独立存在，但却有烘云托月，与曲调相辅相成的作用。

“润腔”赋予民族声乐艺术以特殊的美学风格，这一风格在中国传统美学理论中被称为“韵昧”。

韵味的价值规定是以“独特性”为准绳的，而这一“独特性”则建立在民族歌唱艺术与其生存背景的联系基础上。

具体讲，民族声乐韵味的内涵及其个性生成体现于以下三点：

1．“味”是地方语言的特点在音乐上的反映。

由于中国民族声乐艺术历来都是以“依字行腔”为美学特点，“以言为本”为美学原则，因而民歌的旋律几乎都是来自于方言，甚至可以说，它们是活生生的地方语言在节奏和声调上的夸张或延伸。

这些地方语言的生活气息，又使这个富有特色的民族旋津在声乐处理上具有非常灵活的可变性。

例如陕北民歌，由于方言的语音因素，旋律非常生活化和灵活，唱腔具有高亢悠长，直爽的特点，音调游离、小腔很多，很难用谱记下来。

然而，正因为这地方语言这么一润腔，“味”的芳香就散发出来了。

2．“味”产生于民族的用嗓和吐字。

中国的民族声乐，特别是戏曲是据人物“行当”的不同而采用不同的声音类型，分大小嗓、云遮月、沙音、立