文化多样性与20世纪马克思主义美学文艺学的多种形态.docx
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文化多样性与20世纪马克思主义美学文艺学的多种形态
2008年11月湖北大学学报（哲学社会科学版Nov.,2008第35卷第6期JournalofHubeiUniversity（PhilosophyandSocialScienceVol.35No.6
文化多样性与20世纪马克思主义美学、
文艺学的多种形态
程正民
（北京师范大学文艺学研究中心,北京100875
[摘要]20世纪马克思主义美学、文艺学的发展发生了历史性的变化,形成了一种复杂性和开放性的局面,出现了苏联、中国和西方三种形态,它们之间的共同性、差异性和对话性共同促进了马克思主义美学、文艺学的发展。
而多样形态的形成除了社会经济政治因素外,还需从文化多样性的角度加以探讨,这是一个有理论价值的新视角,能给我们不少有益的启示:
首先,马克思主义同各国文化的结合,必然促进马克思主义美学、文艺学的新发展;其次,多种形态美学、文艺学的对话必将给马克思主义美学、文艺学的发展带来活力;第三,马克思主义美学、文艺学的研究需要有新的思路、新的视角,从文化多样性的角度去阐明20世纪马克思主义美学、文艺学的多种形态,就是一种新的尝试。
[关键词]马克思主义美学;马克思主义文艺学;美学形态;文化多样性
[中图分类号]B83-06[文献标志码]A[文章编号]1001-4799（200806-0019-06
在刚刚过去的20世纪,具有世界影响的马克思主义美学和文艺学,并没有像有人认为的那样变得僵化和停滞不前了,相反,它在世界各国都获得了不同的发展,依然充满强劲的生命力。
西方当代一些重要的美学和文艺学流派及理论大家,谁也无法绕过马克思主义美学和文艺学,他们或者与其展开对话,或者从中吸收理论营养,都把它放在无法取代的重要位置。
同时,当代马克思主义美学和文艺学的发展也出现了前所未有的多样而复杂的局面,出现了历史性的变化,它已经不是只此一家别无分店了,而是形成了一种多样性和开放性的格局。
如何科学认识当代马克思主义美学和文艺学客观存在的各种形态的新格局,如何深入分析形成这种多样性新格局的种种社会历史文化因素,如何准确地阐发多样性格局的出现对于马克思主义美学和文艺学发展的重要意义,这是摆在我们面前的具有创新意义的理论课题。
一、一个不争的事实:
多种形态的出现
杰姆逊曾经指出,当代马克思主义可以分为三种不同的形态[1]9。
事实上当代马克思主义美学和文艺学也同样存在三种不同的形态,即苏联形态的马克思主义美学和文艺学、中国形态的马克思主义美学和文艺学及西方形态的马克思主义美学和文艺学[2],[3]121~122。
这种划分符合当代马克思主义美学和文艺学的实际情况,已为多数人所认同。
但是作为20世纪马克思主义美学和文艺学新出现的现象,人们对这三种形态的历史语境、理论语境和个性特征虽有初步认识,但也存在不同看法,对它们的深入认识还需有个过程。
首先是苏联形态的马克思主义美学和文艺学。
目前国内外对这种形态理论话语的研究存在不少问题,普遍的看法是否定多于肯定,主要问题是将其固定化、模式化,缺乏一种历史主义的态度。
马克思主义美学和文艺学在俄罗斯这块土地上的发展经历了一个世纪,其间发生了复杂的变化,从俄国到苏联,从苏联前五十年到苏联后四十年,决不是用一种简单的“模式”就可以了断的,我们与其称之为苏联形态,还不如称之为俄罗斯形态。
在俄罗斯,把马克思主义运用于美学和文艺学是从19世纪末开始的。
19世纪末20世纪初,以普列汉诺夫和列宁为代表的俄国马克思主义者把马克思主义运用于文艺研究领域,于是产生了俄国马克思主义美学和文艺学,它的崛起是世界美学和文艺学的重大事件,对20世纪世界美学和文艺学的发展产生了重大和深刻的影响。
俄罗斯马克思主义美学和文艺学在俄国的产生和发展,有着深刻的社会历史原因,十月革命前是同俄国无产阶级革命、同马克思主义在俄国的传播密切相
[收稿日期]2008-05-28
[作者简介]程正民（1937-,男,福建厦门人,北京师范大学文艺学研究中心教授、博士生导师,主要从事文艺学及俄苏文论研究。
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连的,十月革命后是同第一个社会主义国家经济、政治、文化建设密切相连的。
离开这些具体的社会历史语境,就很难对这种形态的理论话语的理论价值和局限作出历史的科学的评价。
西方所说的马克思主义美学和文艺学的“苏联模式”一般指的是苏联时期,对此也要作具体的历史的分析。
十月革命后,面对社会主义文化艺术建设的实际,列宁在同无产阶级文化派的斗争中,提出了继承传统、面向生活、扎根人民的社会主义文化建设纲领,卢那察尔斯基在同“左”的文艺思潮斗争中,也提出了马克思主义文艺批评纲领,阐明了马克思主义文艺批评的性质、任务、特点等一系列重要问题。
这些理论成就是难以否定的。
同时,这个时期也出现了“左”的文艺思潮,出现了把文艺等同于经济、等同于政治的庸俗社会学和教条主义,它们给马克思主义美学和文艺学的发展带来了极大的损害。
对于苏联时期的马克思主义美学和文艺学要注意两个问题:
一是要把政党的文论、政治化的文论同学术化的文论加以区别,这个时期确有一批学者在政治化语境中几十年如一日从事马克思主义文艺论著的编选和研究,依然孜孜不倦坚持马克思主义美学和文艺学的学术研究。
二是50-60年代以后,特别是70-80年代以后,苏联的马克思主义美学和文艺学有了很大发展,出现了一批很有理论价值的文艺论著,在理论上完成了从文学意识形态本质论到审美意识形态本质论的转变,出现了形式结构研究同历史文化研究相融合的趋势,如巴赫金的整体诗学研究、赫拉普钦科的历史诗学研究等。
其次是西方形态的马克思主义美学和文艺学。
西方马克思主义美学和文艺学是当代马克思主义美学和文艺学的重要形态之一,是一种非常复杂和矛盾的现象。
在相当一个时期里,不少人认为“西马非马”,因此,对这种形态需要作历史的科学的分析。
西方马克思主义美学和文艺学是西方马克思主义的重要组成部分。
西方马克思主义的产生有着深刻的社会历史背景,第一次世界大战后资本主义国家的无产阶级革命运动遭到失败,现实的变化使西方一些知识分子对传统的马克思主义,特别是对苏联模式的马克思主义提出了质疑,试图重建马克思主义,他们对辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点、对反映论、对经济基础决定上层建筑的观点提出质疑,把对资本主义的批判从政治批判转向意识形态批判、文化批判。
在这种思想指导下,西方马克思主义非常重视美学和艺术问题,他们认为艺术对资本主义有巨大的否定作用,可以通过艺术“幻象”来颠覆资本主义。
作为西方马克思主义重要组成部分的西方马克思主义美学和文艺学,是作为苏联模式的马克思主义美学和文艺学的对立面存在的,它早期在德国、意大利和法国得到发展,后来扩大到英国和美国,目前已被普遍认为是20世纪重要的有世界影响的西方美学和文艺学流派。
在解决现实问题和文艺问题时,西方马克思主义美学和文艺学充分表现出其特点,但也充分表现出其矛盾:
一是面对时代问题和文艺问题时,他们自认为是马克思主义者,他们总是试图从马克思主义的“真正传统”中得到理论支持,总是想同苏联模式马克思主义划清界限。
问题是他们对所谓“真正传统”的理解是不全面的。
同时,所谓“苏联模式”固然有教条主义、庸俗社会学的一面,但也不能把它好的一面给完全否定了。
比如,苏联马克思主义美学和文艺学中的历史主义精神恰恰是西方马克思主义美学和文艺学所缺乏的。
二是面对时代问题和文艺问题时,西方马克思主义美学和文艺学十分重视从西方其他学术思潮中吸收有益养分,使自己变得更有生气,但同时也存在一种混杂的现象,即马克思主义成分和非马克思主义成分杂然并存。
第三是中国形态的马克思主义美学和文艺学。
中国形态马克思主义是马克思主义真理与中国革命和建设具体实践相结合的产物,中国形态的马克思主义美学和文艺学则是马克思主义与中国革命文艺具体实践相结合的产物。
中国形态的马克思主义美学和文艺学的发展是同中国革命和建设的发展同步的,它产生在以鲁迅为代表的30年代的革命文艺运动中,40年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》则标志着它的形成,其后又经历了十分曲折的发展过程,到了新时期才有了新的发展。
中国形态的马克思主义美学和文艺学既不同于苏联形态,也不同于西方形态,它的产生有深刻的社会历史文化语境。
它是同中国革命和建设相连的,是同新民主主义文化建设和具有中国特色社会主义文化建设紧密相连的。
离开这个大语境,或者以苏联形态要求它,或者以西方形态要求它,都是无法把握它的特点的。
认识中国形态的马克思主义美学和文艺学的特色,是非常重要的。
中国形态的马克思主义美学和文艺学有三个鲜明的特点:
一是以人民为本位,这就是毛泽东提出的文艺为工农兵服务的方针,文艺为人民服务的方针;二是实践品格,这就是认为千百万人民群众的革命实践活动和建设实践活动是文学艺术的源泉,同时文学艺术也积
程正民:
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极作用于千百万人民群众的革命实践和建设实践;三是民族特色,这就是认为中国形态的马克思主义美学和文艺学不是死搬马克思主义的教条,而是具有中国特色的中国革命文化实践和具有中国特色的社会主义文化建设实践的科学总结。
同时,又是同中国悠久的历史文化传统密切相连的。
应当看到中国形态的马克思主义美学和文艺学在新时期有很大的发展,它破除了苏联模式的教条主义和庸俗社会学的束缚,也从西方文论中吸收了许多有益的成分,面对中国特色社会主义文化艺术建设的实践,有了不少很有价值的理论建树。
当下西方有些人看不上中国形态的马克思主义,讥讽为“农民马克思主义”。
但是,随着中国传统文化的发扬光大,随着中国经济巨大发展带来的中国文化的巨大发展,随着中国在世界影响的扩大,面向中国社会实践的中国特色的马克思主义的世界意义和世界影响,以及面向中国文化实践的马克思主义美学和文艺学的世界意义和世界影响,就会日益显现出来。
上面分析了当代马克思主义的美学和文艺学三种形态的基本情况。
应当看到这种划分只能说是大致的、基本的划分,三种形态并不是彼此孤立的,它们之间存在着种种联系。
首先,各种形态的共性是基本的,尽管情况各有不同,对马克思主义的理解和把握也有差别,但它们都在试图运用马克思主义的观点来分析各种美学现象,分析各种文艺现象,如果没有这一基本共性,就无法称之为马克思主义美学和文艺学。
其次,各种形态之间存在差异,各种形态的内部也还有差异。
例如在西方马克思主义美学和文艺学之中,也还有英国、法国、德国和美国的区别;各国马克思主义美学和文艺学也仍然存在不同的理论流派和理论观点,在法国的马克思主义美学和文艺学中,就有新浪漫主义的马克思主义美学和文艺学、存在主义的美学和文艺学、结构主义的美学和文艺学。
第三,各种形态的马克思主义美学和文艺学之间是相互渗透、相互影响和相互作用的,它们之间存在一种对话关系。
西方马克思主义美学和文艺学是以批判苏联模式马克思主义美学和文艺学为起点,一开始就作为它的对立面而存在,解冻之后苏联马克思主义美学和文艺学也从西方马克思主义美学和文艺学中吸收有益的成分,而中国新时期的马克思主义美学和文艺学受西方马克思主义美学和文艺学的影响,更是有目共睹。
总之,20世纪马克思主义美学和文艺学多种形态的基本特征是:
彼此相同而又各具特色,彼此相异而又相互对话,正是这种共同性、差异性、对话性,共同促进了20世纪马克思主义美学和文艺学的发展,构成一种多元互补和丰富多彩的局面。
二、一个重要的因素:
文化的多样性
文化是一个民族的血脉,世界各国的文化具有自己的民族特点,从而形成多样性,而这种文化的多样性必然会投射到马克思主义美学和文艺学的发展过程之中,使得各国的马克思主义美学和文艺学的发展呈现出彼此相同而又各具特色的多样性面貌。
马克思主义在世界各国的传播,以及对各国美学和文艺学发展的影响,诚然具有普遍性,但由于受各国民族文化形态的特点的制约,必然会呈现各自的特点。
也就是说,各国的马克思主义者并不可能完全照搬马克思主义,而往往是从现实的社会需要出发,并且依托本民族的文化传统,对美学问题和文艺问题作出具有民族文化特色的独特阐释,创造性地运用和推进马克思主义美学和文艺学。
从这个意义上讲,马克思主义美学和文艺学在一个国家的传播和扎根,除了需要一定的社会政治经济条件,也需要一定的思想文化准备。
一个国家的先进人物在接受外来的马克思主义时,总是以本民族的进步文化作为桥梁,作为思想文化前提,并且总是同本民族的先进文化相结合的。
普列汉诺夫和列宁是通过俄国文化和俄国革命民主主义美学这座桥梁走向马克思主义美学和文艺学的,普列汉诺夫和列宁的文艺思想是马克思主义与俄国文化相结合的产物;毛泽东是通过中国传统文化和中国传统文论这座桥梁走向马克思主义美学和文艺学的,毛泽东文艺思想是马克思主义与中国文化相结合的产物;西方马克思主义美学家和文艺学家是通过西方文化的桥梁走向马克思主义美学和文艺学的,西方马克思主义美学和文艺学是马克思主义与西方文化相结合的产物。
以往在考察一个国家对马克思主义的接受时,更多的是关注那个国家社会经济发展的需要,社会政治革命发展的需要,而对于民族文化对这种接受所产生的潜移默化、根深蒂固的影响,往往重视不够、研究不够,所以对一个国家马克思主义美学和文艺学所固有的特色就很难有比较深入的把握,甚至有时觉得很难理解。
例如拿西方的眼光来看待俄苏马克思主义美学和文艺学的功利性、政论性,来看待中国马克思主义美学和文艺学的实践品格,往往就觉得难于理喻。
如果我们深入到俄国文化的底蕴中去,深入到中
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国文化的底蕴中去,对前者的功利性和后者的实践品格,就比较容易理解。
可以说,了解各民族的文化传统是破译不同形态的马克思主义美学和文艺学的一把钥匙。
从文化多样性的视角考察20世纪马克思主义美学和文艺学在各国的发展状况和多种形态,是一种必然而重要的选择,是具有创新意义的研究思路。
深一层的问题是如何理解各民族的文化传统对各国的马克思主义美学和文艺学的影响,各民族的文化传统从哪些方面影响各国马克思主义美学和文艺学的建构。
这是一个复杂的问题。
对美学和文艺学来说,这种影响可以理解为对民族传统文化思想资料的吸取,可以理解为对民族传统美学和文论资料的吸取,但更重要的是体现在传统文化中价值观、文学观和思维方式的影响,例如中国古代讲“文以载道”,俄国讲文学是“生活的教科书”,东方讲体验,西方讲分析,德国擅长辩证思维,美国讲实用主义等等。
下面以俄罗斯为例,具体证明马克思主义美学和文艺学与民族文化的关系。
以普列汉诺夫和列宁为代表的俄国马克思主义美学和文艺学的崛起,是同俄国革命的需要,同马克思主义在俄国的传播,同无产阶级文学的发展相联系的。
同时,也应当注意到它是在继承俄国革命民主主义美学和文学批评传统的基础上得到发展的,是同俄国文化传统密切相关的。
它的一些重要特色,它的功利性、政论性,必须从俄国文论和俄国文化中得到解释。
俄国马克思主义美学和文艺学同俄国文论,特别是同俄国革命民主主义美学和文学批评的内在联系是相当具体和直接的。
俄国革命民主主义美学和文学批评可以说达到了马克思主义以前的美学和文学批评的最高成就,是最接近马克思主义的。
在俄国马克思主义美学和文艺学的产生和发展过程中,俄国革命民主主义美学和文学批评对它的影响是巨大和深刻的。
主要有以下几个方面:
一是唯物主义美学观和现实主义文艺观,他们认为文学既要忠实于现实生活又要积极影响生活,提出“美是生活”的唯物主义美学命题和文学应当成为“生活的教科书”的战斗号召。
俄国马克思主义者发展了他们的美学观,运用辩证唯物主义反映论观点说明认识论本质,并把文艺看成是改造生活的强大手段。
二是强调文艺的思想性、政治倾向性和社会教育功能。
他们既是作家、批评家,又是思想家、革命家,自觉认为自己是社会的良心、人民的代言人。
他们以文学和文学批评为武器,参与社会政治思想斗争,同俄国解放运动保持血肉联系。
俄国马克思主义者继承了这种优良传统,从党性原则出发,强调文艺应当成为党的事业的一部分,应当为千千万万劳动人民服务。
三是鲜明的论战性和强烈的政论色彩。
19世纪的俄国,文学和文学批评成为各种社会思想斗争的阵地,革命民主主义美学家和批评家虽然有很高的美学鉴赏能力和分析能力,但关注的是重大社会政治问题,于是形成了一种富于论战性的政论批评,这给予俄国马克思主义美学和文艺学很深刻的影响。
第四,深厚的历史主义精神。
俄国文论历史主义传统十分深厚,杰出的代表就是别林斯基,他明确提出文学研究和文学批评要坚持美学观点和历史观点的统一,并总是把文学问题放在一定的社会历史文化环境中加以考察。
正是通过历史地分析俄国文学从浪漫主义向现实主义发展的过程,历史地总结普希金和果戈里的创作经验,别林斯基提出了现实主义、文学典型和人民性等一系列理论。
除此之外,俄国经院派的文论也很重视文艺学研究和文学史的结合,重视掌握历史资料和实证研究,体现出很强的历史主义精神,如比较历史学派的代表人物维谢洛夫斯基就提出过“从诗的历史中阐明诗的本质”的观点。
俄国马克思主义者也十分重视这一重要传统,他们在批判主观社会学的基础上,把历史唯物主义运用于文学研究领域,使俄国文艺学的历史主义传统得到更新,产生了根本性的变化。
再深一层看,无论是俄国革命民主主义美学和批评,还是俄国马克思主义美学和文艺学,其美学和文艺学所呈现出的一些鲜明特色,归根到底都是同俄国文化固有的特点密切相关的。
俄国文化的两个主要方面或是两大特点对俄国美学、文艺学产生了重要影响:
一是在长期反农奴斗争中所形成的强调思想性和战斗性的思想文化传统。
俄国文化所固有的思想性和战斗性传统决不是偶然的,因为俄国人民长期受农奴制的控制和压迫,苦难深重,人民没有任何自由,尤其是言论自由。
在这种社会历史条件下,文学成为表达思想的重要场所,作家成为人民的代言人。
正如赫尔岑所说:
“凡是失去政治自由的人民,文学是唯一的讲坛,可以从这个讲坛上向民众倾诉自己愤怒的呐喊和良心的呼声。
”[4]198拿卢那察尔斯基的话讲,在俄国,文学成了社会的气门,“所有一切社会激情都通过这气门直冲出来”[5]63。
而美学、文艺学,特别是文艺批评,由于能够以鲜明的理论思维方式直接参与社会政治思想问题的论争,其思想性和社会作用就显得更加突出。
由此,就可以理解俄国文论、马克思主义美学和文艺学为什么那么强调文学对人
程正民:
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生的关注,那么强调文学改造现实的功能,他们的文学批评为什么有那么强烈的政论性。
二是浓厚的宗教情怀所体现的强烈的救世主义。
深厚的宗教情怀是俄国文化的一个重要特征,别尔佳耶夫说:
“俄罗斯人民的灵魂是由东正教会培育的,它具有纯粹的宗教形式。
这种宗教形式一直保留到现在,保留到俄罗斯虚无主义者和共产主义者身上。
”[6]8俄罗斯文化中的宗教情怀不仅体现在日常生活中对教规的恪守,更体现在他们带有浓厚宗教色彩的生活态度,他们对生命意义、对灵魂和未来的思考,其中最突出的是表现为一种强烈的救世主义或者叫普世主义。
这种思想同基督教历史有关,当第一罗马、第二罗马相继灭亡之后,基督教的中心转到莫斯科,形成了第三罗马。
他们认为俄罗斯人具有捍卫和发展基督教的历史使命,俄国是基督教世界的中心,是基督教的希望所在,认为他们的东正教才是唯一正统的宗教。
这种第三罗马的理论强调俄罗斯具有普济天下的使命,充满强烈的救世精神。
这种东西渗透到俄国文化中去,就使俄罗斯人具有一种救世的责任感。
这种救世精神在俄国文学中表现为一种对人类命运的深切关注和深沉的忧患意识,它强烈地震撼着人的心灵。
正如别尔佳耶夫所说:
“俄国文学不是产生于愉快的创作冲动,而是产生于人和人民的痛苦和多灾多难的命运,产生于对拯救全人类的艰苦思考。
”[6]63从这个角度看,俄国文论及俄国马克思主义美学和文艺学强调文学对现实人生的关注,强调文学的教育功能,同俄国文化的思想性和战斗性的传统,同俄国文化强烈的救世精神,确有一种内在联系。
传统文化对美学、文艺学和文学批评的影响是多方面的、多层次的,它不仅影响美学家、文艺学家和文学批评家的文学理想、文学观念,而且影响到他们的思维方式,影响到他们论著的文体风格。
欧美从事文学研究和文学批评活动的主要是一些教授、学者或者专业评论家,他们受欧美传统文化的影响,受欧美科学主义思维的影响,着重是从审美的角度,对文学作品本身的优缺点和艺术价值进行精细的分析和判断,再进一步也只是对作品产生的社会历史文化根源进行分析,而不是更多地通过文学作品去探究社会现实问题和出路。
而俄国美学、文艺学和文学批评由于同俄国解放运动保持密切联系,富有战斗性、政治性的特点,往往更多地着眼于重大社会现实问题,更擅长于一种宏观的思维、综合的分析。
对此,韦勒克曾在《近代文学批评史》中拿俄国的别林斯基和法国的圣伯夫作对比,认为俄国文学批评的思维方式和文体风格是不同于西方的文学批评的。
他认为圣伯夫“能够做到简要入微,精深而优美,因为他是同迥然不同的听众说话”,而“别林斯基文字拖沓,东拉西扯……但他具有一种令人瞩目的博大的格局,献身于本国文学和社会进步事业的激情,这是西方难于比肩的”[7]317。
韦勒克所说的这种源于俄国文化传统的“令人瞩目的博大的格局,献身于本国文学和社会进步事业的激情”,我们在俄国马克思主义美学、文艺学和文学批评中依然可以清晰地感受到。
普列汉诺夫的论文总是具有“博大的格局”,他特别善于抓住重大社会现象和文艺现象,从宏观角度提出重大的理论问题,像《艺术和社会生活》、《无产阶级运动和资产阶级艺术》、《从社会学观点看18世纪法国戏剧和法国绘画》。
而列宁的论文是同俄国革命的实际密切相关的,像《列夫·托尔斯基是俄国革命的一面镜子》、《列·尼托尔斯泰和现代工人运动》等论文充满革命的激情,与其说是文学评论,不如说是政论批评。
俄国马克思主义美学和文艺学这种思维方式和文体风格显然是有别于西方马克思主义美学和文艺学的思维方式和文体风格的。
三、一个有理论价值的视角:
方法的多样和理论的多彩
从文化多样性的视角研究20世纪马克思主义美学和文艺学新的发展,研究它出现的多种形态,这是一个有理论价值的新视角。
以往总的来说我们是从比较单一的视角,或从政治经济的角度,或从社会学的角度来研究马克思主义美学和文艺学,这大大限制了我们对马克思主义美学和文艺学发展的新现实和新形态的认识。
新的视角的切入,给了我们一些有益的启示。
首先,马克思主义同各国文化的结合,促进了马克思主义美学和文艺学新的发展。
19世纪的马克思主义美学和文艺学只是一种形态,20世纪的马克思主义美学和文艺学由于同各国文化的结合,出现了多种形态,理论因此也变得更加丰富多彩和充满生机。
不同形态的马克思主义美学和文艺学面对各自不同的文化传统,面对各自不同的新的文化现实,必须作出各自具有特色的新的理论阐释、理论概括和理论总结。
其结果不仅使马克思主义美学和文艺学变得更加丰富多彩,而且也从总体上促进了马克思主义美学和文艺学的发展。
苏联形态和中国形态面对的是马克思恩格斯没有碰到的社会主义文化建设的新现实,它们各自作出了自己的理论阐释和理论概括;西方形态面对的也是马克思恩格斯没有碰到的后工业化时
24湖北大学学报（哲学社会科学版）第35卷期文化问题、大众文化问题，它们也作出了自己的理论阐释和理论概括。
三种形态的理论阐释和理论概括都丰富和发展了马克思主义美学和文艺学。
其次，多种形态美学和文艺学的对话给马克思主义美学和文艺学的发展带来了活力。
不同形态的马克思主义美学和文艺学都有自己的优势和特色，同时也有自己的短处和不足，但它们之间的关系不能像以前那样，或者理解为一种主从关系，我一定要听你的，或者理解为一种对立关系，一种势不两立的关系，好像一定要灭掉对方不可，它们之间的关系应当是一种对话关系。
中国形态对苏联形态一度出现过顶礼膜拜，这就限制了中国形态的发展；新时期以来我们挺起了腰杆，摈弃了其消极的成分，吸收了其有益的成分，相互之间有了对话也就有了发展。
苏联形态以往对西方形态采取一棍子打死的态度，统统斥之为资产阶级美学和文艺
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