影视审美心理探源.docx

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影视审美心理探源

影视审美心理探源

　　摘要　影视艺术欣赏是观众对影视的审美活动，观众的观影心理成为影视创作的重要依据。

因此对于观众观影心理和审美心理的本质研究是具现实意义的。

　　关键词　影视　心理接受　影视审美心理

　　近年来，电影作品的不断丰富，使得电影成为人们茶余饭后的绝好甜品。

随着科学技术的不断更新，更多的影视作品在视觉效果上大做文章，给观众带来视觉和心灵上的冲击。

对于普通观众来说，绚丽的视觉效果自然是其愿掏腰包的重要因素之一。

然而，当电影抛去这些华丽的外表，使得观众能读懂作品表意，并能清晰了解导演意图的原因在于影视艺术对人的心理影响。

所以，与其说电影是一门视觉艺术，不如称其为心理艺术更为贴切。

　　影视艺术欣赏是观众对影视的审美活动。

影视作品的一般规律是在审美过程中，审美主体对审美客体的内心需求所体现出来的。

影视创作本身也正是在迎合着不同主体的审美需求中完成的。

然而，在观影活动中，一系列审美需求的满足是通过何种方式实现的?

这些方式将会带给观众何种心理效应?

这些心理效应之间的关系如何等等，对于这些问题的研究探讨。

有助于提高影视艺术的创作水平。

使之更适应人的观影心理。

同时。

也有利于提高我们的欣赏水平，从而提高影视艺术的鉴赏能力。

　　影视艺术的审美心理是一个极其复杂的问题，既包含生理、心理问题，同时也包括美学问题。

在现当代美学中，对审美心理的研究占有越来越重要的地位。

自从心理学诞生以来，近代心理学的迅速发展使得审美心理的研究得以逐步深入。

从文学艺术来看，人们逐渐从重视客体的研究转向重视欣赏主体和欣赏心理的研究，正如70年代初在德国出现的“接受美学”这一美学思潮，便是从受众出发。

从接受出发，重视对欣赏者的研究。

综上所述。

本文将从三个方面对影视审美活动中的观影心理本质进行分析讨论。

　　一、电影审美心理活动的本质――运动

　　审美心理的产生需通过审美经验，它是人们在审美过程中所产生的一种愉快的心理体验。

这种心理体验是人们的内在心理素质与审美对象之间相互交流和相互作用的结果。

研究审美经验的首要任务。

是要弄清构成审美经验的本质因素，就是人的视觉、感觉、联想等活动。

正如费尔巴哈在谈到音乐时说“当你被音乐吸引时，是什么东西吸引了你呢?

你在音调里听到了什么呢?

难道听到的不是你自己的声音吗?

”从这段话中可以看出，这些审美活动带给人一种独特体验的同时，又通过不同的经验而呈现出丰富的审美体验。

表现在电影艺术中，这种体验即“通过一个窗口看世界的主观感觉”。

人类自古以来就希望能逼真地记录和再现周围的事物，这种愿望正是出于这样一种心理原因即描绘事物的运动状态。

展现事物的动态比再现出静态物体的形状和色彩更为重要，因为基本的生物反应是对于事件过程的反应，而不是在观察物体时的反应。

正因如此，各类艺术从一开始就极为关注动的东西，即便是静态艺术，例如雕塑、绘画等，也都尽力抓住一个动作的富有表征意义的主干，利用运动的瞬间，让人们体会到静态艺术的动感之美。

　　那么，对于动态艺术中运动的记录是否可以实现呢?

历来，人类从未使用过运用活动来表现活动，虽然从原理上来说是可行的，但由于技术的问题最终以失败告终。

所以，人类一直采用一个很好的替代品：

通过连续放映出若干不活动的照片来造成一种运动幻觉，并通过人类“视觉暂留”的特点使得感知这种“幻觉”成为可能。

很多人曾将电影与梦联系起来，认为观影的过程如同造梦的感觉，如梦一般的这种“幻觉”并非指某种精神感觉，而是基于人类最基本的“看”的功能。

雨果?

闵斯特堡认为，电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是存在于人的脑海里，存在于观众欣赏影片时，通过感知、想象、联想、情感等多种心理功能所形成的审美心理之中。

他指出，电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是“视觉暂留”现象造成的运动幻觉。

而这种运动并未真正存在在于物理世界之中。

闵斯特堡在分析这一现象后指出：

“我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包含一个更高级的思维活动，连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素。

这一说法本身也不是真正的解释。

因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。

但是对我们来说，明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级活动的统一体也就足够了。

”这就是说，“视觉暂留”现象作为生理上一种本质属性外，并不能作为我们看到运动的直接原因。

更确切地说。

它只能作为让我们看到更流畅画面的因素之一。

　　而另一主要原因在于人的心理因素。

人在观察事物时，普遍习惯将两个以上的独立事物联系起来。

例如，一幅画面中随机散落着若干红色的圆形和一些蓝色的圆形图像，人们在观看的时候，很自然地将它们从色彩的相似性上进行分类，进而认为红色的圆是一组，而蓝色的图形则属另外一组。

这一现象是人普遍心理反应。

于是，在人的观影过程中，静止的画面以每秒25格（电视的视频制式）的速度呈现在人眼前，在观众的脑海中将这些画面的内容逐一组织，形成了连续运动的影像幻觉。

这种影像幻觉的心理反应又以一定的生活经验为基础，人人都有生活经验。

所以人人都可以看懂这种运动，并根据自身的生活经验在脑海中构建出自己的“完形”状态。

这种把客观上静止的事物看成是运动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象，即“似动现象”。

它是我们能够看到运动的基本原理，也使我们探讨各种影视审美心理成为可能。

　　二、“移情”的心理效应

　　“移情论”是西方现代审美心理学中影响最大的流派之一。

作为该流派的代表和创立者，德国心理学家里普斯在其《美学》一书中对审美经验作了系统的论述，他指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。

里普斯解释如下：

“当我观看一根立柱时，以往的经验就会告诉我，如果我自己的身体也像立柱那样承受压力，会有什么感觉。

在这个时候，我也就将自己的动觉经验移入到了立柱身上。

更进一步说来。

这种由视觉唤起的记忆所引发的压力或拉力经验，还会自动地引起大脑另外一些区域的反应。

当我将自己体验到的压力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。

这就是说，我也将我的骄傲、勇气、顽强、轻率，甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情绪，都一起投射到了自然中。

只有在这样的时候，向自然所做的感情移入，才能真正称为审美移情作用”。

这种审美的移情作用是一种对事物观照的心理感知。

在电影心理角度上看，这一点首先体现为“库里肖夫效应”。

在影视发展史上，苏联电影理论家库里肖夫曾做过一个实验：

他给一名演员拍了一个毫无表情的面部特写，分别接不同的镜头：

一盆汤、一个女孩和一具老妇人的尸体。

将这三种不同的段落进行放映，观众在观看过程中却看到了演员的“表演”，称赞这位演员的演技很到位，即看到汤时演员表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。

之所以会产生这些感受，实际上，都是观众产生的联想。

实验证明，人们所理解的影片的含义，并不是单独画面所表达的，而是通过画面与画面间的组织关系，让人对一个片段或一部影片有了全新的认识。

电影理论家爱森斯坦就曾以心理学为依据，提出“理性蒙太奇”的观点。

他把自己的蒙太奇原则概括为两个不同镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质、新的含义。

在他的蒙太奇观中，假如相继的两个镜头分别为A和B，它们两者的关系不仅仅是先后出现，所传达的意义也不是“A+B”或“AB”。

而是产生了一个全新的意识“x”。

这便是著名的“库里肖夫效应”所表达的意义：

镜头与镜头的组接所创造的表现性，并不是镜头本身所固有的。

而是将人们的知识与情感从他们的记忆仓库中唤了出来，将这种经验性的情感投射到每一组镜头之中。

因此，尽管一部影片的各个镜头是在不同时间和不同地点拍摄的，但通过蒙太奇的组织排列，使这些片段前后相继，符合我们的生活经验，不让观众产生知觉困难。

影视作品中体现出的这种“移入式”的情感方式，是以人的心理为基础的，是影视作品得以成功叙事的基础，也是我们探索更多影视艺术规律的理论基础、也只有将蒙太奇理解为电影中形象化思维的一种方式时，我们才能将其作用正确地发挥出来。

　　三、电影创作手法与审美心理

　　在同其他艺术形式的比较过程中，我们也可发现电影艺术审美的本质体现。

文学作品是静态的时间艺术，读者通过阅读抽象的文字符号，在大脑中组织安排，最终使大脑构建一个具象的形态。

这一体验根据个人经验的不同而各具差异。

更重要的在于，文字符号需要学习。

受到文化水平的影响，一部文学作品并非人人都能看懂：

雕塑与绘画都属于静态的空间艺术，只不过一个属于三维空间，而另一个属于二维空间，它们都在展示某一事物的一个阶段。

而对电影来说，时间是它所体现出的一个重要元素，它可以记录一定时间内发生的变化。

正如阿恩海姆所说：

“时间是衡量变化的尺子，因为它能够描述变化。

如果没有变化，也就无所谓时间，如果宇宙中一切活动都停止了，也就不存在时间了”。

然而，他认为，一个物体和一件事件之间的区别并不在于对时间有没有知觉，而是在于我们能不能亲眼看到一种条理清楚的次序――各个阶段是否按照一定的意义在一个一度的次序中先后相继。

如果一件事情没有一定的条理和不容易把握，其中的次序就仅仅是一种纯粹的连续，失去了时间这一重要特征。

在这种情况下，只有秩序能将时间创造出来。

为了满足观众观影过程中对于秩序感的审美需求，丰富的剪辑才层出不穷。

按照阿恩海姆的话来说：

“在电影中，一系列照片中的每一张都只在技术上存在，而在观众的经验里却是不存在的。

就观众的眼睛来看，并不存在各个阶段的综合过程，而只存在一个不可分割的连续体。

只是在这些分别拍摄的场面用蒙太奇手法剪接在一起，从而使观众看出时间与空间的不连续性时，综合的原理在电影里才重新出现。

”那么电影作品中，不同的剪辑对观众的心理会有哪些影响呢?

　　爱森斯坦的影片《战舰波将金号》在世界发行时，曾由于这部影片革命性太强，而禁止发行商购买。

一位发行商曾想通过对影片的顺序进行更改进而购买该影片。

影片开头的几个场面表现的是军官怎样虐待水兵和怎样给水兵们吃已经生蛆的腐肉。

当水兵们很有礼貌地提出抗议的时候，临时战地军阀会议却决定把他们的代言人逮捕起来，并判以死刑。

舰上的全体水兵都被召集到甲板上来观看执行，犯人被带上了甲板，行刑队齐步行进，但是在开枪前的一霎那，枪手们却把枪口转向了军官。

起义开始。

舰上和岸上都发生了战斗。

舰队的其他舰只都奉命来镇压“叛变”，但舰队上的水兵却让起义者架着“波将金号”逃跑了。

原片中描写起义的过程就是这样的。

　　发行商的想法是：

首先水兵们在食物里发现了蛆，此后发动政变，到其他军舰前来镇压，接下来出现了执行死刑的场面。

这样一来。

就使观众以为水兵们之所以要“叛变”，并不是因为他们的同伴被处以绞刑，而是因为在食物里发现了蛆。

野蛮报复性的死刑、水兵的起义虽然都没有被删除，但其问的关系却完全丧失了，而结论为，船上无故发生了一次暴动，军官们迅速掌握了主动，叛变者受到了应有的惩罚。

仅仅调动了一个场面，却可以产生意义上的差别。

　　当我们在观赏部戏剧作品时，戏剧演员通过表演将观众的目光吸引过来。

在影视作品中，由于观众不能像戏剧欣赏一样，观看对象自由化，观看对象的安排往往由导演和拍摄过程来安排，在这一过程中，特写镜头就起到了吸引观众注意和展示对象细节的作用。

特写镜头曾一度在多部影视作品中高频出现。

但在电影创作过程中，由于心理因素的参与，特写镜头有时却不一定起着传统的作用。

心理学告诉我们，在一个中景甚至全景中，创作者通过布局和调度，可以把观众的眼睛吸引到某一被摄体上，于是在观众的脑子里，这个被摄体就变成了特写。

　　影视的审美心理是一个极其复杂的过程，不同的欣赏主体由于个人艺术修养和经验的不同。

在影视审美过程中会体现出不同的审美理解，各自所获得的审美满足也略有差异。

但是，尽管如此，观众对影视作品内容能得到共识的现象，并非一种巧合，是一种共同的生活经验和生理心理反应人的基本心理活动和心理接受过程都将直接或间接地对影视审美心理、影视创作规律产生影响。