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书法讲座提纲Word文档
1.书法概念的泛化写字与书法（calligraphy）
2.书法与国画与篆刻（线条的情感色彩、绘画的题材与款字的运用）
3.书法在当代艺术中的位置傅抱石与毕加索
4.高校书法专业的学位设置
（1）美院（中国画系）艺术院校
（2）师范类大学书法文化艺术
（3）综合大学（北京大学）书法传统文化艺术修养
5.晚明书法与当代主流书风地域书风书法与文化与人
6.当代的主要书法创作流派
（1）传统书法创作方式的延续（所谓古典派书法）
（2）现代书法的创作
（3）所谓学院派书法（文人书法---艺术书法的争论）
7.关于书法学习和初步创作
新古典主义在雕刻艺术上以浅浮雕（basrelief）图式表现，因此截然不同于巴洛克风格的深度雕刻。
新古典主义代表艺术家有巴利（Barry）、卡诺瓦（Conova）、富拉克斯曼（Flaxman）、汉弥顿（Hamilton）、蒙斯、毕拉内及（Piranesi）、托尔瓦森（Thorwaldsen）、维恩（Vien）、魏斯特（West）。
在建筑方面，最著名的就是杰佛逊设计的维吉尼亚大学校园。
除了维吉尼亚大学外，杰佛逊连住家都是自己亲手设计的。
以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术,早在17世纪的法国就已出现。
在法国大革命及其政治和社会改革之前,有一场纯粹的艺术革命,这就是新古典主义美术运动。
这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现,也非17世纪法国古典主义的重复。
它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。
所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的。
同时,因为这场新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关,所以也有人称之为"革命的古典主义"。
新古典主义美术的特征是：
选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件）,在艺术形式上,强调理性而非感性的表现；在构图上强调完整性；在造型上重视素描和轮廓,注重雕塑般的人物形象,而对色彩不够重视。
法国新古典主义美术从维安、达维德到安格尔,取得了最优秀的成就,并达到高峰。
维安是法国最早的新古典主义画家,他试图反对情欲的、过分雅致的艺术,力求恢复古希腊艺术的朴素、庄严。
由于他的才能和个性的局限,他没能实现艺术上的根本变革。
维安的学生达维德在大革命爆发前夕,从罗马留学归来,他非常成功地展出了他的绘画《乞食者贝里塞赫》。
随后他的《荷拉斯兄弟之誓》在1785年的沙龙上展出,这幅画明显表现出庄严、雄伟的希腊和罗马艺术的影响,对公民道德加以颂扬,又同法国革命的步调一致,引起了资产阶级的强烈共鸣。
1789年他创作了《布津蒂斯》,这幅画具有明显的向路易十六王朝挑战的意味。
正是这些作品奠定了他作为一个艺术家在大革命时期的重要地位。
19世纪初期,在达维德无可置疑的领导下,新古典主义在法国取得了胜利。
在达维德的周围,他的追随者众多,其学生就有400多人。
他们大都成为法国画坛上的活跃人物,其中最享盛名并就某种程度来讲获得了独特地位的是热拉尔、吉罗代和格罗。
达维德的同时代人普吕东的艺术表现了革命年代艺术理想的另一方面,作为艺术家,有人认为他并不逊色于达维德,在某些形象的严整和作品富有生气的处理上还在达维德之上。
达维德的学生安格尔不久成为当时最有独创的艺术家并被推崇为古典画派的首领。
新古典主义从达维德到安格尔是一个转折,从描绘与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术,从形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。
安格尔的一生艺术活动极为活跃,他的女性人体和肖像画成就最高。
法国的新古典主义绘画对欧洲的一些国家也产生了影响,其中首先应该提到的是同时期的英国绘画。
当时一大批优秀的画家活跃在画坛上,其中有风景画家威尔逊、桑德比和动物画家斯塔布斯。
富塞利则是一位独具风格的英籍瑞士画家。
明显受新古典主义影响的画家还有巴里、韦斯特。
同时期的德国画家有希克、科赫和杰内利。
书法新古典主义辩谬．
“书法新古典主义”辩谬
————与周俊杰、李强先生商榷
徐学标
[内容提要]
周俊杰、李强两位先生合力推出的《论“书法新古典主义”》一文，对“书法新古典主义”进行了全面论述。
文中的“‘书法新古典主义’主流地位确立是历史发展到今天的必然结果”、“古典时期的书法精神”两部分，是“书法新古典主义”赖以存在的基石，也是它的主要构成因素。
笔者通过对这两个主要内容的批驳，认为周、李二先生所倡导的“书法新古典主义”是一个理论上不能成立的，现实中无法具体操作的，不存在的派系。
“‘书法新古典主义’者将成为中国书法史上第五座丰碑的创立者”等豪迈之语，也只能说是作者的一种美好，但又无法实现的个人主观愿望。
[关键词] 书法新古典主义 古典时期 文艺复兴 儒学 书法精神
周俊杰、李强两位先生合力推出的《论“书法新古典主义”》一文（《书法研究》，1991年第一期，以下简称《周文》），对“书法新古典主义”进行了全面论述。
囊时读之，唯觉文中存在有语句方面自相矛盾之微瑕。
如《周文》第一部分言：
“唐至清的一千三百年中，书法虽时有所变，但其下坡趋势则不可避免。
”而第三部分又说：
“人们梦寐以求的继三代两汉、魏晋、盛唐、清中晚期几座丰碑后出现第五次书法艺术的全盛期，也将由一批具有深刻思维能力和丰富艺术实践经验的书法家们，在‘书法新古典主义’为大纛的艺术创造性运动中去实现”。
既然“唐至清一直在走下坡路”（姑且不谈此论是否成立），那么何以会出现所谓的盛唐、清中晚期的“丰碑”？
近来得闲，细读《周文》，发觉该文可商之处颇多，周、李二先生对用来作为论证“书法新古典主义”的论据材料等的阐述，几乎全为主观的恣意发挥，几无客观公正可言，以此构建起来的“书法新古典主义”也自然不能成立。
鉴于“书法新古典主义”仍然是当下书坛理论界呼声较高的一大派系，是以笔者草成此文，以正视听，不当之处，亦请周、李二先生拨冗斧正！
“‘书法新古典主义’的定义及其主流地位的确立”部分辩谬
一、前后矛盾的“书法新古典主义”定义
《周文》开始即揭出“书法新古典主义”的定义：
作为一种历史和时代选择，在传统基础上的创新派已成为时代的主流……这是中国特定的历史条件和文化背景所决定的。
为明确表述其特征，我们将之称为“书法新古典主义。
”
然通读全文不难发现，周、李二先生的“书法新古典主义”并非是指此处的“在传统基础上的创新派”：
我们将汉以前两千年的书法史称为“古典时期。
”
“书法新古典主义”的前提是“古典”。
它把继承放在首位，但对传统不是平均地、不加选择地继承，其主要指向是“古典时期”。
可见周、李二先生所论的“书法新古典主义”只是“在传统基础上的创新派”中的一个分支流派，“书法新古典主义”之“古典”是指汉之前的“古典书法作品”。
“书法新古典主义”即是主张学习、继承“古典时期”（汉之前）的书法作品，作为创新的基础、前提。
前几年严学章、刘斌、贾涛等先生分别在《书法研究》、《书法导报》上撰文责难“书法新古典主义”，无一不将“书法新古典主义”定义理解为“在传统基础上的创新”。
这当然也与周、李二先生撰文有失严谨不无关系。
二、“‘书法新古典主义’主流地位的确立”之论辩谬
《周文》在揭出“书法新古典主义”定义的同时，亦指出“书法新古典主义”已经确立了在当代书坛的主流地位。
那么，“书法新古典主义”确立为当代书坛主流地位的依据是什么？
《周文》对此没有具体交代，我们可以从周先生另外的《“书法新古典主义”主流地位的确立》（《书法导报》，1989年创刊号）一文中找到答案。
10年来，书家们在努力思考着“书法在当代应向何处去”这一摆在整个书坛上的大问题，通过国际书法展、全国第三届书展，尤其是第四届书展，似乎已找出了些答案，在中国“纯古典派”仍有很广阔的市场……而那些企图超越时代而将书法引向“前卫”的“现代派”也征服了不少年轻人，然而时代并未将它们视为主流……于是，全面复兴古典的创新派，便成为当代书坛的主流……扛起了我国当代书坛的大旗。
第四届书展作品体现了这种特征，并全面确定了“书法新古典主义”的主流地位。
也就是说，周先生是以十年间的国际书展，第三届，尤其是第四届全国展为依据，得出“书法新古典主义”成为当代书坛主流派系的。
我们姑且不论这三个展览中入选、获奖的作品，在数量上是否“书法新古典主义”（先不管“书法新古典主义”提法是否成立）作品占绝大多数，单就时间来说，用10年的时间衡量一种流派书风的到来，此固无不可，但主观地认定这一流派成为了当代书坛的主流，并将成为中国书法史上“第五座丰碑”的创立者，时间上是否短了点，结论下的是否早了点！
是经典大系，还是流行书派，10年甚至20年的时间内都不可妄加断言的。
在全国第五届中青展上，广西书家出尽风头，我们是否也可据此认定“广西现象”成为了全国书风主流！
况且，展览作为一种书法展示形式，为了追求所谓的“展厅效应”，书家在作品的尺寸、字体，乃至结构、线条等方面都要选择与展厅相适应的形式与之匹配，但展厅并非当代中国书法唯一的，抑或最为广泛的表现场所，它更广大的应用存在于日常社会生活之中。
社会生活需求的不同，应用对象的不一，表现形式的多元，岂可单单是一个“书法新古典主义”书风所可统帅的！
再则，每次全国展的投稿数量最多不过数万件，据此就能完全真实地摸清当代书坛书法发展走向吗？
“‘书法新古典主义’主流地位确立是历史发展到今天的必然结果”部分辩谬
《周文》主要是将当代中国书法的现状与欧洲文艺复兴时期的意大利相类比，从而得出“‘书法新古典主义’主流地位确立是历史发展到今天的必然结果”这一结论的：
当代中国社会处于最伟大的、进步的变革时代，而14——16世纪的意大利也是处于“巨人的时代”；意大利文艺复兴时的艺术“僵死、伪劣”，中国当代书法“回天乏术”；意大利中世纪艺术受基督教影响而趋于死亡，中国汉之后儒学导致书法走下坡路。
据此，《周文》认为，当代“中国书法要想摆脱困境，获得解放，只有如意大利般走‘复兴（汉之前）古典’之路，只有到汉之前‘古典时期’去寻找那失去的一切”。
笔者不否认当代中国社会处于“最伟大的、进步的变革时代”，意大利文艺复兴时期艺术也确实是处于“僵死、伪劣”的状况，并且意大利的这种状况的产生也确与宗教有着直接的关系。
但藉此而将中国书法现状与意大利文艺复兴时期的相类比，是笔者所难以认同的：
一、“唐之后，中国书法一直在走下坡路，（当代）似乎再挽回书法这门艺术已回天乏术”之论辩谬
《周文》首先“将汉以前两千年的书法史称为‘古典时期’”，随之对包括“古典时期”在内的各阶段史进行了简单的梳理，得出“唐之后，中国书法一直在走下坡路，（当代）似乎再挽回书法这门艺术已回天乏术”之论。
人们总爱将魏晋称为中国书法史上第一座高峰，实际上从春秋到两汉，才是（中国书法史）第一次高峰期……魏晋北南两大派的对峙，将书法引向第二座高峰。
唐至清的一千三百年中，书法虽时有所变，但其下坡趋势则不可避免。
唐楷、狂草的成熟，将书法艺术诸因素推向一个新的顶点，在显示盛唐气度的同时，又给后人留下一道难以解脱的“紧箍咒”。
宋人企图求变，却无大的突破。
明末的几大家亦意欲挽狂澜之既倒，也只有王铎成了较大的气候。
有清一代的书家，已意识到帖学作为书法正宗的气数已尽，在碑刻中找了一条新路……吴昌硕作为整个书法史上最后的回光返照，为书坛写下了一曲挽歌。
这以后的七八十年，尽管有于右任、李叔同、谢无量等大家出现，但毕竟已成为强弩之末。
似乎再挽回书法这门艺术已回天乏术了。
周、李二先生上述所论，堪商榷之处主要有五：
（一）、用“后人难以解脱的‘紧箍咒’”，这一明显带有贬意的语句评价唐代楷书、狂草所取得的巨大成就，似乎不甚合理。
因为，历史上每一种书体，每一派书风的创立，技法的成熟，形式的完美，都是对书法史的重要贡献，也是后来书家的重要参考，它们就如同“巨人”的存在，后来书家是站在“巨人”的肩膀上极目远眺，还是为“巨人”所掩，隐形匿迹，完全是后来书家自身的原因，“既生亮，何生瑜”的悲观沮丧，向来非强者书家所为。
事实上，往往是因为前朝强者书家所取得的巨大成就，激发起后来书家强烈的创新潜能，造成后来书家对前朝书家崇高与权威的反叛。
“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”（见《南史》卷三十二《张融传》）则代表了中国书法史上受二王影响下，无数强者书家痛苦与焦虑的心情，以及在此心态之下所选择的创新之路：
避开高峰，另起炉灶，再造高峰，打破传统因袭发展之路。
颜真卿堪称是这一方面最为杰出的代表，其书初受二王一系影响，后从民间书风及篆隶中吸取营养，大胆变革，从而创造出另一审美典型，风格上别开生面，与王羲之并驾齐驱，被后世誉为书法史上的“双子星座”。
从这重意义上，我们未尝不可以如此推理：
没有王羲之的伟大就没有颜真卿的崇高，没有王羲之的巨大成就在前就无颜真卿的新风产生。
唐代楷书、狂草的巨大成就对于后世而言，又何尝不是如此！
（二）、“宋人企图求变，却无大的突破”，此论颇失公道。
他家不说，单凭北宋米、黄、苏三家的艺术成就，就足以使整个两宋在书法史上大放光芒。
究不知《周文》所说的“宋人无大的突破”是指哪个方面，如何才能算有“大突破”！
（三）、“明末的几大家，亦意欲挽狂澜之既倒，也只有王铎成了较大气候”。
《周文》所说“既倒”者为何？
何以造成明末的“既倒”局面？
是前期的文征明、董其昌、陈献章、祝枝山、徐文长等人的“不作为”，抑或虽“作为”而成就不高的原因吗？
笔者不否认“王铎成了较大气候”，但其他的黄道周、倪元璐、张瑞图等晚明诸家也同样成了“气候”，是他们与王铎一起奏响了作为有明一代所取得的最大成就——“尚姿”书风的最强音。
（四）、“有清一代的书家，已意识到帖学作为书法正宗的气数已尽，在碑刻中找了一条新路。
”众所周知，清代碑学兴盛，篆隶先行。
《周文》所说的“新路”也应当包括自汉之前“古典时期”的篆隶取法，那么这条路如何称谓？
是称之为清朝的“书法新古典主义”（假设它成立），还是其他？
难道仅仅依据我们的时代特征、需求与清朝的不同，就可以否定清人的篆隶之路就不是“书法新古典主义”（假使其成立）吗？
（五）、“吴昌硕作为整个书法史上最后的回光返照，为书坛写下了一曲挽歌。
这以后的七八十年，尽管有于右任、李叔同、谢无量等大家出现，但毕竟已成为强弩之末。
似乎再挽回书法这门艺术已回天乏术了”。
既然吴昌硕为“书坛写下了一曲挽歌”，那么又如何会再有于右任等“大家”出现！
数千年中国书法史堪称“大家”者能有多少！
当代书法数十年的时间相对于数千年的书法史而言，也只能算是短暂的一瞬，在这数十年时间内，要出现多少“大家”方可能够证明我们这个时代“回天有术”？
在笔者看来，岂止于右任、李叔同、谢无量，林散之、沙孟海、毛泽东等人所取得的成就，都无一不证明了当代书法并非“回天乏术”。
事实上，在中国书法开始走上完全自觉化发展道路之后，几乎每一个时代的每一个书家，为了个性风格的创立，无不面临“回天乏术”的困惑，无一不是在“山穷水尽疑无路”的苦恼中披荆斩棘、上下求索、开拓进取，从而取得巨大成就的。
笔者以为，一个时期书法繁荣昌盛的重要标志是“百花齐放”，同样，整个中国书法史生生不息、兴盛不衰的重要标志也应当是百花争艳、各具特色。
传统的“唐法、宋意、明姿”提法，尽管不能完全概括这几个朝代的全部时期、全部书家的不同面目，但相互异于他朝的最具特色的个体特征却也鲜明地体现了出来。
是它们联合成一体，书写出了中国书法史上最为绚丽的篇章。
唐、宋、明诸朝书风只是风格的不同，却无高低水平的差异，任何企图在四者之间评出个优劣等级的做法，都是不明智的。
周、李二先生为了得出“唐之后，中国书法一直在走下坡路，当代再挽回书法这门艺术已回天乏术了”之结论，不惜推倒半部中国书法史，这是极不科学，也是不明智的做法。
二、“儒学的禁锢是唐之后中国书法开始走下坡路的主要原因”之论辩谬
《周文》认为，在文字创始阶段（汉之前），主体与客体、感性和理性、个体和社会、人与自然、形式与内容的矛盾是和谐的，在创始完成之后（汉之后）的各历史阶段，矛盾的方面开始变得不和谐了，这种不和谐，是中国书法开始走下坡路的原因。
而“汉儒与宋儒理性的禁锢”是造成汉之后矛盾的诸方面不和谐的主要原因。
前文我们已经分析了，《周文》所言的“唐之后，中国书法一直在走下坡路”的观点是不正确的，这实际上也就等于推翻了《周文》此处的“汉之后的各历史阶段，矛盾的诸方面不和谐”之论。
退一步说，即使汉之后果真存在矛盾不和谐的方面，唐之后中国书法果真是在走下坡路，也不应当是儒学所造成的：
中国艺术精神的核心内容是老庄哲学而非儒学（参徐复观《中国艺术精神》），老庄哲学自其产生，就已经开始慢慢渗透到各门艺术发展过程之中，成为影响中国艺术发展的主要哲学思潮。
尤其是在各门艺术走向自觉化发展道路之后，这种影响表现最为强烈。
汉之后，几乎每一次书法高峰期的到来，无不与老庄哲学有着千丝万缕的联系，如王羲之、颠张醉素、宋四家、晚明四家等人所取得的艺术成就即是显例。
尽管儒学自汉武帝开始就已稳居中国封建社会的“官学”地位，但书法这门抽象艺术形式的本体特殊性，决定了它很难成为儒学思想载体的一种形式，为统治阶级服务。
它所能够服务于统治阶级的，只是文字的内容，而不是表达内容的载体——文字书写的风格。
没有人能够指出哪种书体、哪种风格是表现儒学的，是为统治阶级服务的，甚至连最为平正、端庄的楷书，我们也不能牵强地认定它是表现儒学的中庸思想，因为平正、端庄是人所共有的原始的“感性”审美。
《周文》所言儒学制约书法的发展，毫无道理。
三、“当代中国书法要想摆脱困境，获得解放，只有如意大利般走复兴（汉之前）古典之路”之论辩谬
意大利文艺复兴，确与反宗教艺术有直接的关系。
中世纪的欧洲艺术被纳入基督教服务的轨道，要求艺术表现对上帝的情感和对天堂地狱的想象，使艺术成为宣传《圣经》，为宗教神学服务的工具，使得艺术家主体个性被压抑，艺术形式面目单一，艺术慢慢失去真趣，一步步走向死亡。
在此情况下，以意大利为主的欧洲艺术家高扬“人本主义”的大旗，反对以神为本的宗教艺术，倡导艺术应当反映人的个性与思想，主张复兴古希腊罗马时期的洪荒时代艺术，从而取得了艺术上的重大突破。
然意大利“文艺复兴”者所要复兴的古希腊罗马的艺术门类主要是建筑、雕塑、戏剧、诗歌等，这些艺术门类均具有实在的表现形式与具体的内容，它们均可以成为宣传宗教思想、意识形态的工具（事实上古今中外的一切意识形态、思想均主要是承此而得以宣传的）。
而书法却不同，上文提到，中国书法的艺术精神是老庄哲学，中国书法的特殊性决定了它很难和作为封建官学的儒学相亲和。
中世纪意大利神学阻碍了艺术的发展，汉之后的儒学却没有阻碍书法的发展；中世纪意大利艺术没落，汉之后中国书法却一直在不停地发展；神学思想可以物化到意大利艺术形式之中为统治阶级服务，中国的儒学思想却不能通过书法来愚化人民。
是知，将汉之后中国书法存在的所谓的“困境”与中世纪意大利神权笼罩之下的艺术状况相类比是行不通的，当代中国书法要想摆脱“困境”，获得“解放”，只有如意大利般走“复兴（汉之前）古典（时期）”之路的结论也是不能成立的。
《周文》所论看似逻辑紧密，环环相扣，推导出的“‘书法新古典主义’是历史发展到今天的必然结果”也应当是无可置疑了，然而由于《周文》忽视了中国书法与意大利艺术的本体性差异，错误地分析了中国书法的历史与现状，从而使得其结论如同空中之楼阁，不经推敲之处，自不待言。
“复兴古典书法精神”部分辩谬
《周文》指出，“书法新古典主义”的重要特征是继承古典时期（汉之前）的优秀传统，而这种继承，最为重要的是复兴古典时期（汉之前）的两个书法精神：
一、纯真；二、雄强。
纯真表现书法艺术的本质，雄强是当代书法所应有的“气度”。
笔者以为，所谓古典时期的书法精神当指左右古典时期先民书法创作风格走向的主观审美，它直指创作者主体，并非是指被后世“当代化”了的客体审美观感。
而《周文》专节所论的古典时期书法精神的这两个方面，几乎全部是把经过当代人异化了审美观感当成了先民固有的书法精神。
一、古典时期书法精神之一——“纯真”辩谬
我们之所以特别强调纯真，是由于他体现了书法艺术的本质……
诚然，纯真之美是书法家所应当追求的基本艺术精神，也是书法之为艺术区别于单纯写字的本质因素。
但这种纯真之美，作为一种艺术精神，作为书家的一种有意识的主观追求，最为突出的表现，应当是在汉之后，书法艺术完全走向自觉化发展道路之后。
在此之前的历史阶段，中国书法主要以实用为目的，依附于文字的实用而存在，而如果讲文字的实用有精神追求的话，那么也应当是指文字作为传播交流的工具而存在的书写方面的规范、整饬。
《周文》主要是通过殷商甲骨文、商周金文、先秦两汉简牍以及西汉后期、东汉早期的隶书、摩崖刻石、画像石、章草等所体现出来的书法风格，论证得出纯真是古典时期的书法精神。
以下我们就以《周文》条理，逐一辩驳。
（一）、“甲骨文表现纯真的书法精神”辩谬
被称为文字之祖的甲骨文，已具备了象形、指事等造字规律（这些规律只是后人的总结），而奏刀是自由的，章法变化是丰富的……它古老，却又如此真率。
首先，甲骨文所谓的奏刀变化自由，章法变化丰富是殷人无奈的，而不是有意识的主观追求。
郭沫若先生曾经在10万多片甲骨中，发现过一片练字骨（见《殷契萃编》1468片），内容为十个干支，正反两面反复刻了数行，“其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行。
”“从这里可以看出，规整的一行是老师刻的，歪斜的几行是徒弟的学刻，但在歪斜者中，又偶有数字贯行而且规整，这则表明老师在一旁捉刀。
”（见郭沫若《古代文字之辩证的发展》）郭沫若的发现与分析，为我们提供了强有力的佐证，说明了在殷商时期对于甲骨文的刻写，人们是以规整、成熟为其审美追求的，并非是想追求什么“纯真”之趣。
另外，甲骨文只是一种特殊用途的文字，甲骨也只是一种特殊的文字应用载体。
《尚书•多士》中说“惟殷先人有册有典”，甲骨文中屡见“册”、“典”二字，“册”字写法象竹简编连之形，“典”字则象以手捧“册”阅读之形；《墨子•卷八》载“又恐后世子孙不能知也，故书之竹帛，传遗后世子孙；或恐其腐蠹绝灭，后世子孙不得而记，故琢之盘盂，镂之金石以重之。
”可见，简牍应当是殷商时期的主要书写载体，只是由于简牍易于“腐蠹绝灭”，我们现在难以见到而已。
另外，尽管我们现在无法看到殷商之前的笔墨实物，但通过对近代出土的“仰韶彩陶”和甲骨文等的研究，王国维、梁思永、董作宾诸学者早已论证出，至少在4500年前，笔墨既已出现，最晚在殷商时期，毛笔已经成为人们日常主要的书写工具。
是知，刀也非殷商的主要文字表现工具。
笔者以为最能够反映殷商书法精神应当是日常应用最为广泛的文字面貌，《周文》以甲骨文这种特殊载体、特殊工具而产生的文字之迹代替日常应用最为广泛的简牍之书作为论证依据，最起码是不充分的。
尽管殷商简牍墨迹不得见，但甲骨文中也有几片是朱书未刻的，用它们作为论据岂不是更充分！
另外，甲骨文中的《宰丰骨刻辞》是模仿手写体的非占卜文字，其表现出来的笔法、结字、章法等的特征与郭沫若分析的《干支练字甲骨》又何其相似！
这难道不足以说明殷商先民的书法精神吗！
（二）、“金文表现纯真的书法精神”辩谬
它那粗拙的线条，顺应器物而自然排列的布局，在庄严中显出了一种人类童年时期的稚拙美。
对于青铜器铭文的制作方法，直到今天仍然是一个争议较大的问题（见陈初生《青铜器铭文制作方法平议》，《暨南学报》，1998年第一期），但争议的焦点，大都聚集在如何成范上，而对于青铜器铭文是经先书写后成范再浇铸而成，是不持什么异议的。
每一件青铜器铭文的产生，至少需要三道工序，工序的繁琐，加之铭文字形较小，线条纤细，在成范、浇铸过程中原书写时的字体形貌必然发生不小的变形，《周文》所说的“粗拙
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