元朝文化的发展.docx
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元朝文化的发展
元朝文化的发展
元朝文化的发展
元代哲学思想、文学艺术、史学等文化领域，既有承上启下的特点，又有许多创造性；而元代疆域辽阔、民族众多，在文化发展上又充分体现了多元性。
第一节哲学思想
理学的继承和传播
理学始于北宋周敦颐，中经程颢、程颐，集大成于南宋朱熹，它是中国封建社会后期的统治思想。
理学是在儒家经学、道教与佛教相结合的基础上孕育发展起来的，理学家们把反映封建地主阶级利益的三纲五常加以理论化系统化，成为全社会的共同秩序和宇宙的规律，神圣不可侵犯的天理，他们使三纲五常上升到世界本体的高度，这在儒学的理论思维上，形成了一套比汉唐儒学更加成熟的唯心主义体系。
理学日益成为维护封建制度的思想工具，“时君世主，欲复天德王道之治，必来此取法矣”（《宋史·道学传》）。
蒙古贵族占领北方地区后，面临着如何来统治这个原来是封建机制运转下的高度发达的农业社会的问题。
在耶律楚材、杨惟中、姚枢等儒士的帮助下，蒙古统治者逐渐懂得了利用儒学思想的重要性。
在金和南宋对峙时期，“南北道绝，载籍不相通”，理学著作在北方流传不多。
太宗七年（1235），蒙古军队占领德安（今湖北安陆），杨惟中、姚枢等从俘虏中挑出江汉先生赵复，请到燕京，建太极书院，请他讲授其中。
赵复以其所记程朱所著诸经传注，选取遗书八千余卷，又著《传道图》、《伊洛发挥》等书，对程朱理学的书目、宗旨、师承关系作了全面介绍。
姚枢、杨惟中等从其学，窦默、郝经、许衡、刘因等也因读了这些书尊信理学。
故全祖望说：
“河北之学，传自江汉先生，曰姚枢、曰窦默、曰郝经，而鲁斋（许衡）其大宗也，元时实赖之。
”①南方的理学家都是朱熹、陆九渊的继承者。
朱熹的弟子黄干门下有金华、江右两支：
金华一支，有何基的弟子金履祥、许谦等人，入元后多隐居不仕；江右一支，有饶鲁及其再传弟子吴澄。
而陆学人物则以陈苑、赵偕、郑玉为代表。
元代理学家中，其政治态度与理学的特点不完全相同。
许衡、郝经、窦默等积极用世，官位很高，在理学上只是“承流宣化”，不重玄奥。
刘因、吴澄、许谦等人闭门冥索，高蹈不仕，理学学说趋于幽玄。
陆学人物多屏迹山野，不改陆学“自识本心”的宗旨。
这些理学家中，以许衡、刘因、吴澄最有影响，称为元代三大“学者”，许衡、刘因被称为“元之所以藉以立国者也”②。
①《宋元学案》卷九○《鲁斋学案》。
②《宋元学案》卷九○《静修学案》。
元代理学虽然继承了宋代理学的基本原则，但也有自己的一些特点。
首先，从朱陆之争趋于朱陆“和会”。
南宋时朱、陆两派就如何获得天理的方法开展过争论，从“鹅湖之会”到“无极而太极”之争，始终无法调和。
入元后，朱、陆对立的气氛消失，元代朱学系统的人物，为了更好地推行理学，遂避繁就简，纷纷兼取陆学直识本心的简易方法。
如许衡自问自答地说：
“人与天地同，是甚底同？
..指心也，谓心与天地一般。
”①这里所谓的“天地”是指宇宙本体，亦即天理。
而“心与天地一般”，也就是人心就是天理，因而“人心本自广大”②，故“心之所存者理也”，“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”③。
这与陆九渊的天理在心中，心具天理是一个道理。
吴澄虽然认为由于人的气质不同形成人性的善恶，而接近朱熹的见解，但在如何去恶从善、恢复天地之性上，并没有沿着朱熹格物穷理的方法，而是直接从自身去发现善端，扩充善端。
他说：
“所谓性理之学，既知得吾之性，皆是天地之性，即当用功其性，以着其性，能认得四端之发见谓之知，随其所发见，保护持守。
”“今不就身上实学..非善学也”④。
这种所谓“得吾之性”，“就身上实学”，是吸取程颢的“识仁”到陆九渊的自识本心的方法。
他反过来批评朱熹格物穷理的“道问学”是“偏于言语训释之末”的烦琐。
陆学人物在坚持自求本心的同时，也吸取朱学一些内容。
如由宋入元的郑玉，就大谈所谓“即气以明理”，“即理以明气”，和所谓“天地之大，人物之繁，孰能出于理气之外哉”⑤。
明显地吸收了朱熹的理气观。
总而言之，元代理学家中除一部分坚持朱、陆学统的门徒外，多数朱学和陆学的人物，如许衡、吴澄、刘因、郑玉、史豪卿、徐霖、胡长孺、许谦等，总结了南宋时朱、陆之争的教训，认为朱学过于“支离”，而陆学过于“空谈”，各走极端，这种学统难以为继，他们主张打破门户之见，兼取各家之长，如朱学的笃实“下学”工夫，陆学“简易”本心论，互相补充。
这种“和会”趋向，正是明代王学的先声。
所以元代理学实为宋明理学的过渡环节。
②刘因的返求六经的思想，在当时不失为一种比较清新的思想。
刘因还认为六经中的一些经就是历史。
认为“古无经史之分，诗、书、礼、春秋皆史也。
因圣人删定笔削，立大经大典，即为经也”③。
这无异是把儒家一直奉为传世的经典，贬为普通的历史记录，剥落了经典的神圣意义。
这些言论，对明代的王阳明“经史无异”、李贽“经史相为表里”，乃至清代章学诚“六经皆史”的观点，是有一定影响的。
还应该特别指出的是，理学成为官学始自元代。
早在赵复北传理学之时，忽必烈曾在“潜邸”分别召见过赵复、窦默。
忽必烈“问以治道，默首以三纲五常为对。
世祖曰：
‘人道之端，孰大于此。
失此，则无以立于世矣’”（《元史·窦默传》）。
许衡等人则以程、朱之书“倡其乡人，学者寝盛”（《元史·许衡传》）。
到仁宗时正式制定科举条格，“专立德行明经科。
明经内四书五经，以程子、朱晦庵注解为主”①。
苏天爵说：
“迨仁庙（仁宗）临御，肇兴贡举，网罗俊彦，其程试之法，表章六经。
至于《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》，专以..朱子之说为主，定为国是，而曲学异说，悉罢黜之。
”②由于把朱熹的《四书集注》定为官本，理学成为官学，势必影响到整个社会的读书、讲学之风，上自帝王贵族，下至儒生庶民，崇儒风气大盛。
真金太子、仁宗爱育黎拔力八达、英宗硕德八剌、文宗图帖睦尔、顺帝妥欢贴睦尔都有较深的儒学修养。
他们还提倡蒙古、色目贵族子弟研习汉文化。
元代少数民族中儒家学者甚多，著名的有党项人高智耀，畏兀儿人廉希宪，康里人不忽木，钦察人泰不华，回回人伯颜师圣、瞻思，汪古人马祖常等。
②郑士范：
《许鲁斋先生年谱》。
①刘因：
《叙学》，《静修集》卷一。
②刘因：
《叙学》，《静修集》卷一。
③刘因：
《叙学》，《静修集》卷一。
①《通制条格》卷五《学令·科举》。
“异端”思想和无神论思想元代著名“异端”思想家邓牧（1247—1306），字牧心，浙江钱塘（今杭州）人。
南宋亡后，他怀着极为悲愤的心情四出漫游，决心不仕，晚年隐居余杭大涤山中的洞霄宫。
他自称“三教（儒、佛、道）外人”，以表明不列入任何正宗行列。
他的哲学思想在《伯牙琴》中得到了充分表露。
邓牧的宇宙观与理学不同，他在《伯牙琴·昊天阁记》中说：
“太极之动生阳，而静生阴。
阳轻清，上为天，日月星辰，雷电风雨丽焉；阴重浊，下为地，丘陵山岳、川泽江海丽焉。
阳变阴化，其气冲和则为人。
其两间莫不存主宰者焉。
”“主宰者”是谁？
邓牧认为既不是“无极”，也不是“理”，而是“玉皇上帝陛下”。
他强烈反对元朝之统治，以无情抨击“君”和“吏”发泄自己的感情。
他认为皇帝是“以四海之广，足一夫之用”的最大的掠夺者和剥削者，官吏是“与虎豹蛇虺均为民害”。
他幻想重新出现“天下无乐乎为君”的尧舜社会，这个社会“君民间相安无事”，“废有司，去县令，听天下自为治乱安危”，“君子道高而愈谦，德尊而愈恭”①。
既无盗贼，又无战争，人人自食其力。
这种虚无飘渺的空想当然是不可能实现的。
但他对专制主义的批判则孕育着古代民主思想的精华。
元末武进（今江苏常州）人谢应芳，字子兰，他是一位致力于破除世俗迷信和宗教信仰的无神论者。
所著《辨惑编》共分死生、疾疠、鬼神、祭祀、淫祀、妖怪、巫觋、卜筮、治丧、择葬、相法、禄命、方位、时日、异端十五目，这十五项都是当时社会上流行的迷信思想和活动，他“引古人事迹及先儒议论，一一条析而辨之”。
他认为人有病“务求医药，不事祈祷”，不要信鬼神，反对淫祀；他反对迷信风俗，对丧葬流行大作佛事、择葬惑于风水之说，一一指出其弊端，斥巫觋、卜筮为妖妄，对于相法、禄命、阴阳五行三术，以及方位、时日等忌讳迷信也一概加以反对；至于佛、道宗教，他一概斥之为“异端”，“古之为异端邪说者众矣，若老庄仙佛之流，自秦汉以来惑世尤甚！
”谢应芳生活于十四世纪科学水平不发达的时代，面对宫廷、民间广泛的世俗迷信、宗教活动，敢于著书立说，公开鼓吹无神论，这是十分难能可贵的。
②苏天爵：
《伊洛渊源录序》，《滋溪文稿》卷五。
①见《伯牙琴》中的《君道》、《吏道》篇。
第二节文学艺术
元曲
元代戏曲艺术有很大发展，元曲是元代具有创造性的文艺品种之一。
元曲包括散曲和戏曲（杂剧和南戏），而杂剧以其艺术上的创造性、内容上的现实性，成为这个时代文学艺术的代表。
一、散曲散曲分小令和套数两种体裁。
小令源于唐末五代。
通常以一只曲子为一首，相当于一首单调的词，但可以将这只曲子再重复一遍，也可采用“带过曲”的方式，即续写一二个宫调相同而音律衔接的曲调。
每句用韵，并加衬字，形成腔格固定、表达自由的特色。
由不同曲牌同一宫调的若干支小曲联缀成套，称为套数或散套。
散曲共有六宫十一调，共十七宫调：
正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、黄钟宫；大石调、小石调、南平调、般涉调、歇指调、商角调、双调、商调、角调、宫调、越调①。
散曲曲调来源很广泛，有来自民间的“里巷之曲”，又有北方、西域少数民族的“胡夷之曲”。
明人徐渭云：
“今之北曲，盖辽、金、北鄙杀伐之春，壮伟狠戾。
武夫上马之歌，流入中原，遂为民间之日用。
”（徐渭《南词叙录》）明人王世贞则云：
“曲者词之变。
自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之者，词不能按，乃更为新声以媚之。
”（王世贞《曲藻序》）可见，元散曲是继承宋金人词，吸引民间俗曲和少数民族乐曲而形成的独具特色的新体文艺。
元人杨朝英编《朝野新声太平乐府》和《阳春白雪》，选录元人散曲，传世至今。
明人朱权编《太和正音谱》，收录元散曲家187人，另有“词林英杰”150人，除董解元为金人外，共336人。
前期曲家有关汉卿、马致远、张养浩、卢挚、王和卿等人，后期曲家有刘致、张可久、乔吉等人。
元代少数民族曲家人才辈出，见于记载的有畏兀儿人贯云石、全子仁，回回人马九皋（马昂夫、薛昂夫）、萨都剌、丁野夫、兰楚芳、赛景初、沐仲易、虎伯恭、王元鼎、阿里西英、阿里耀卿、大食惟寅等，康里人不忽木、金元素、金云石等，女真人奥敦周卿、王景榆、李直夫等，蒙古人阿鲁威、杨讷等。
其中不忽木之词，朱权评为如“闲云出岫”，马九皋之词如“松阴鸣鹤”。
而贯云石尤以散曲闻名，《朝野新声太平乐府》收其作品甚多，其号酸斋，与号甜斋的曲家徐再思齐名。
后人将他们的作品合辑为《酸甜乐府》。
朱权评其词如“天马脱羁”，姚桐寿称其“所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉”（姚桐寿《乐郊私语》）。
二、戏剧元代戏剧包括杂剧和南戏两大系统。
①陶宗仪：
《辍耕录》卷二七《燕南芝庵先生唱论》。
杂剧是我国历代歌舞艺术、讲唱伎艺长期发展而形成的新的戏曲形式。
我国戏剧产生于唐代。
自宋开始，一些大城市就曾建立勾栏、瓦舍，许多民间艺人在里面进行说唱表演。
金中都的院本，就是宋代市民文学的继承和发展。
元杂剧是在金院本和诸宫调基础上逐步形成的。
元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈动作融合在一起，实际上是一种综合性的戏剧艺术。
它以（唱）为主，唱词由同一宫调的套曲组成，句尾入韵，并有科（动作）、白（念白）相配合表述剧情。
每一出剧通常分为四折，剧前或两折之间可加“楔子”。
演出时由一个演员（正末或正旦）演唱到底，其他演员只作配合的科白。
杂剧初盛于山西、河北，大都（今北京）是前期杂剧创作和演出的中心。
玉京书会等是大都创作剧本和唱本的团体。
据《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《太和正音谱》等书记载，元代杂剧作家约有二百多人，剧目六百余种，现在一百五十余种。
最著名的剧作家是关汉卿，他被誉为“编修师首”、“杂剧班头”，自称“会插科，会歌舞，会吹弹”，“通五音，六音滑熟”（关汉卿《石伏志》）。
明代臧懋循在《元曲选序》中说他“躬战排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。
他共创作了63个杂剧剧本，现存曲目俱全的12个，科目残阙的3个。
其中《窦娥冤》、《单刀会》、《拜月亭》等有较高的思想性和艺术性。
王实甫的《西厢记》，《录鬼簿》中称之为“天下夺魁”。
马致远的《汉宫秋》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》、纪君祥的《赵氏孤儿》等，都是这个时代的名剧。
关、马、郑、白，明代以后被誉为“元曲四大家”。
元代还涌现了不少成就卓著的少数民族杂剧家，女真人李直夫（蒲察李五）编有《虎头牌》等12种，蒙古人杨讷编有《刘行首》等18种，回回人丁野夫编有《赏西湖》等5种。
也有反映少数民族社会生活的剧本，如吴昌龄等编有《老回回探狐洞》等多种。
著名杂剧演员有朱帘秀等，回回女演员米里哈歌喉清婉，亦负盛名。
南戏又称“戏文”，原是浙江温州一带的地方剧，宋徽宗宣和年间开始流行，到南宋时已很兴盛。
明祝允明说：
“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。
”（祝允明《猥谈》）入元后，“南戏”被当作“亡国之音”而遭受歧视。
元中期后，由于杂剧转衰，南戏得到发展。
南戏也由唱词和科诨组成。
唱词多采自宋词和里巷歌谣，其曲调除民间曲调外，还有大曲、曲破、佛曲、舞队、影戏、鼓板、唱赚等，但不限宫调，不限折数，一剧演唱也不限一人，比较自由灵活。
同时，它的声腔也有了发展，“腔有数样，纷纭不类。
各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳”。
昆山腔是元末形成的，“善发南曲之奥”的昆山人顾坚起了很大作用（魏良辅《南词引正》）。
海盐腔的首创者是畏兀儿人贯云石，“今世俗所谓海盐腔，实发于贯酸斋，源流远矣”①。
①王士禛：
《香祖笔记》卷一。
现存宋元南戏剧本残本十余种，见于记载的存目约170种。
南戏作家也有书会，如温州有九山书会，平江（今苏州）有敬先书会、九山书会等，杭州有古杭书会等。
高则诚的《琵琶记》在艺术上有一定成就；《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被称为“四大传奇”。
诗词和民歌元代诗词。
后人评论说：
“元诗尤繁富观，诸作者多宗温（庭筠）、李（商隐），间学长吉（李贺），其病为纤浓，为繁缛。
”“元诗矫宋流弊，而失于多学晚唐，..然其佳者则婉转惆怅，附物切情，工整而流逸，清新而秀丽，虑周藻密而不涉于粗疏，意深韵远而不失之径直”①。
元初诗坛，北方以耶律楚材、刘秉忠、许衡等为代表，风格淳朴；南方如方回，宗江西诗法，戴表元力主变宋代静细清新句法。
元代中期进入了元诗的繁荣时期。
“大德延祐间，松雪（赵孟頫之号）
尔雅风流，实为倡始”②。
继而虞集、杨载、范亨、揭傒斯，号称“诗歌四大家”。
他们的作品讲究典雅清丽，内容多为应酬闲逸之作，比较空泛。
这一时期，回回人马九皋、萨都剌的诗颇负盛名。
尤其是萨都剌的诗，敢于触及时事，表露自己内心的爱憎，如南坡之变、天历之战、明宗暴卒、黄河决堤、农民起义等等，均有诗篇反映，《鬻女谣》、《江南怨》、《征妇怨》等深刻暴露了官府的腐败和民众的苦况。
萨都剌的现实主义诗风为元代诗坛带来了新的风气，其后出现了许多现实主义的诗人和作品。
萨都剌亦善词，他的两首寄调《满江红》的词——《登石头城》和《金陵怀古》就是豪迈而带感慨，抒情而又写景的好作品。
元朝后期的诗坛以杨维桢最著名，其诗号称“铁崖体”，其七古歌行追求新异，竹枝词清新通俗。
作品中不乏现实主义作品，如反映盐民悲惨生活和揭露盐商骄奢淫逸的《盐商行》等，又有讽刺张士诚一伙新生地主分子的不少诗篇。
王冕的诗也有不少揭露元末社会矛盾的，如《伤亭户》、《江南妇》等。
哈剌鲁人乃贤、回回人丁鹤年等也有许多很好的诗篇。
民歌。
元代民歌丰富多彩，流传至今的有一百多首。
民歌的作者大多没有留下姓氏，但他们仇视封建压迫的心情十分强烈，对揭竿而起的农民起义却加以同情和赞颂。
元代劳动人民创作的民歌是我国文学史上的宝贵财富。
贪官污吏是人民最直接的掠夺者和压迫者。
元代民歌中相当一部分是讽刺贪官污吏的。
按元朝惯例，廉访司官员巡视州县时用金鼓迎送，其音节是二声鼓一声锣；起解杀人盗也用金鼓，其音节是一声鼓一声锣。
由于官吏“赃污狼藉”，在老白姓看来官与盗一个样。
有民歌云：
解贼一金并一鼓，迎官两鼓一声锣；
①顾奎光：
《元诗选序》，《元诗选》卷首。
②陶瀚、陶玉禾：
《元诗总论》，《元诗选》卷首。
金鼓看来都一样，迎人与贼不争多。
有些民歌把矛头直指当时的最高当权者。
后至元初“太师丞相伯颜专权蠹政，贪恶无比”。
其侄脱脱发动政变，将伯颜贬到南恩州（今广东阳江），途至南昌卒，寄棺驿舍，有人题诗于壁云：
百千万锭犹嫌少，垛积金银北斗边。
可惜太师无运智，不将些子到黄泉。
脱脱上台后，力图通过“更化”政策挽救时局，但社会矛盾已无法缓和，农民起义即将爆发。
浙江温台地区流行一首民谣称：
天高皇帝远，民少相公多；一日三遍打，不反待如何？
在广大群众看来，脱脱主持的“开河”、“变钞”，是元末农民起义的导火线。
在一首《醉太平小令》说“开河变钞祸根源”；另一首诗则说：
“丞相造假钞，舍人做强盗。
贾鲁要开河，搅得天下闹”①。
民歌也是起义军用来动员群众的工具。
众所周知的“莫道石人一只眼，此物一出天下反”就是韩山童、刘福通等农民领袖散布的。
起义爆发后，人民群众则通过民歌来表达他们对起义军的热爱。
至正十五年（1356）松江流行的一首民歌极其生动地描绘了起义军占领松江时人民群众欢欣鼓舞的心情：
满城都是火，府官四散躲；城里无一人，红军府上坐。
②书画元代没有画院，画家多是士人，因而摆脱了南宋画院形式主义的习气，逐渐形成写意的画风。
写意，这是画家通过自己的作品来抒写孤傲清高的情趣。
开一代风气的大画家赵孟頫就主张“不求形似”③。
元末画家倪瓒在自题画墨竹中说：
“余之竹聊以写胸中逸气耳！
岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！
”④这种写胸中逸气而不求形似的风格，正是元代绘画的特征。
赵孟頫是元代书画的巨匠。
元代陶宗仪称：
“孟頫以书法称雄一世，画入神品。
”⑤他提倡人物画要继承唐人技法，山水画要学五代人董源、巨然。
他作画精于山水、木石、花竹、人马，并以书法笔调写竹，用“飞石”法画石，自成清腴华润的风格。
他的书法用笔圆转流美，骨力秀劲，世称“赵体”，“篆、籀、分、录、真、行、草书，无不冠绝古今，遂以书名天下”（《元史·赵孟頫传》）。
他的书画对当时和后世影响很大。
①叶子奇：
《草木子》卷四上《谈薮篇》。
②陶宗仪：
《辍耕录》卷二七《讥伯颜太师》。
③黄溥：
《闲中古今录》。
①叶子奇：
《草木子》卷四上《谈薮篇》。
②陶宗仪：
《辍耕录》卷九《松江官号》。
③汤垕：
《画鉴》，引赵孟頫《〈人马图〉跋》。
④倪瓒：
《跋画竹》，《清宓阁全集》卷九。
⑤陶宗仪：
《辍耕录》卷七《赵魏公书画》。
回回人高克恭也是元代负有盛名的画家。
他学画“始师二米（米芾、米友仁），后学董源、李成，墨竹学黄华，大有思致。
怪石喷浪，滩头水口，洪琐泼染，作者鲜及”①。
时人将他与赵孟頫并提，有“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高”②之说。
在赵孟頫、高克恭之后，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙称“元四家”。
黄公望善画山水，设色以浅绛居多，气势雄伟。
吴镇善画山水竹木，笔力劲爽，墨气淋漓，能画出山川林木峥嵘郁茂景气。
倪瓒之画常有很多题跋，抒发画家的胸中逸气。
王蒙为赵孟頫之甥，山水画融各家之长而独创一格。
此外，钱选善人物花鸟，任仁发善人物鞍马，王冕善梅竹，著有《梅谱》一卷。
书法与赵孟頫齐名的是康里人巎巎，“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉”（《元史·巎巎传》）。
畏兀儿人边鲁、的颜不花，回回人丁野夫、萨都剌亦善画。
畏兀儿贯云石、边鲁、沙剌班、盛熙明善书法，盛熙明有《书法考》八卷；回回人瞻思、赛景初，钦察人泰不华善书法。
元代壁画艺术成就很高。
除敦煌安西榆林窟保存有元代壁画外，北方许多古寺里还留有不少遗迹。
山西洪洞县广胜寺明应王殿元代杂剧演出壁画，为人们提供了十分生动的杂剧演出情况和舞台设计、服饰等珍贵资料。
山西永济县永乐宫壁画是中国和世界绘画史上罕见的巨制，其中三清殿《朝元图》一套朝谒道教最高尊神元始天尊的壁画，全部构图计人物286个，每一人像高达2米以上，在形象造型和构图设计上都达到了相当卓越的水平，勾线劲紧有力而又宛转自如，流动飘荡而又严谨含蓄，绘画技法极为精湛成熟。
①陶宗仪：
《书史会要》卷五。
②张羽：
《临房山小幅感而作》，《静居集》卷三。
第三节史学
《元朝秘史》的修撰
《元朝秘史》蒙文名《忙豁仑·纽察·脱卜察安》（Mongqol-unNihuchaTobchiyan，即蒙古秘史）。
它是蒙古族的第一部历史、文学巨著。
原文是畏兀儿体蒙古文，作者佚名。
书后说“鼠儿年七月..写毕”，从书中内容看，当成书于十三世纪中期。
《元朝秘史》根据古代蒙古族的民间世代传说，生动地记载了蒙古族的起源、成吉思汗先世谱系、蒙古社会生活、阶级状况，突出描写了成吉思汗早年的艰难经历和在逆境中的奋斗、蒙古国家的建立及其南侵西征的过程，以及窝阔台汗继位后的事迹。
内容涉及到当时蒙古的社会生产力、生产关系、社会组织、政治军事制度、部落战争、社会意识等各个方面，是研究早期蒙古历史、文学最重要的典籍。
“脱卜察安”（又译“脱卜赤颜”）是藏于宫廷的“秘文”，“非可令外人传者”（《元史·虞集传》）。
到元世祖时始立翰林学士院兼国史院，负责修撰各朝实录，而“脱卜察安”的修撰可能更为机密，且窝阔台汗之后仍有续修。
文宗时曾召翰林学士承旨阿邻帖木儿、奎章阁大学士忽都鲁笃弥实将所谓妥欢贴睦尔非明宗之子事“书其事于《脱卜赤颜》”（《元史·虞集传》），至顺三年（1332）五月，又“命朵末续为《蒙古脱卜赤颜》一书，置之奎章阁”（《元史·文宗纪五》）。
现存的《元朝秘史》是明初四夷馆的汉文本，用汉字音写蒙古语原文，逐词傍注汉译，并分段作了节译，题名《元朝秘史》。
汉译部分只是《脱卜察安》的一部分。
《脱卜察安》原文早已散失。
辽、金、宋三史的纂修世祖中统二年（1261），王鹗请修辽、金二史，世祖命左丞相耶律铸、平章政事王文统监修，后又诏史天泽监修。
南宋亡后，又令史臣通修三史。
仁宗延祐年间也曾诏修三史。
但终因义例未定，一直未能定稿完成。
顺帝至正三年（1343），命中书右丞相脱脱修三史，任三史都总裁，铁木儿塔识、太平、张起岩、欧阳玄、揭傒斯、吕思诚为《辽史》总裁官，铁木儿塔识、太平、张起岩、欧阳玄、揭傒斯、李好文、杨宗瑞、王沂为《金史》、《宋史》总裁官。
是年三月三史同时起修，四年三月完成《辽史》，四年十一月完成《金史》、五年十月完成《宋史》。
三史是各族史学家共同劳动的结晶。
都总裁脱脱虽未亲自写史，但他在组织写作班子、拨江南原南宋学田作修史经费、确定三史各为正统的原则等方面起了很大作用。
元朝建立后，辽、金、宋三史谁为“正统”问题一直争论不休，有的主张辽、金为北史，宋太祖至靖康为宋史，建炎以后为南史；有的主张以宋为世纪，辽、金作载记；又有人主张宋、金都不是正统。
“脱脱独断曰：
‘三国各与正统，各系其年号。
’议者遂息。
”（权衡《庚申外史》）这一决定确定了平等对待三史的基本原则，它符合辽、金、宋三朝互不统属的历史状况，也符合中国是一个多民族国家的客观实际，具有进步意义。
三史的具体工作，以欧阳玄出力最多，他从选择史官、汇集史料到制立三史凡例，亲撰论、赞、表、奏等，贡献最多。
康里人铁木儿塔识，担任三史总裁官，“多所协赞”；修史官中有畏兀儿人廉惠山海牙、沙剌班（汉名刘伯温），哈剌鲁人伯颜，唐兀人斡玉伦徒、余阙，钦察人泰不华等少数民族史家，这是二十四史编撰队伍中所仅见的。
三史按历代正史体例，但各有自己特色。
如《辽史》有《营卫志》为各史所无，其中保存了契丹早期的户籍、兵籍、土地制度、部族组织等史料；《辽史》又有《部族表》，将与辽有关的周边各族按年月把交往情况列入年表中，这是创举；《金史》本纪第一卷《世纪》，记太祖以前先世，第十九卷为《世纪补》，记追尊诸帝，也有其特点。
辽、金二史各附有《国语解》一卷，将契丹、女真两族
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