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超民族主义中国当代艺术新思潮
改革开放以来，随着中国政治、经济和社会的急剧变迁，中国当代艺术也处在日新月异的嬗变之中。
在经历了以思想启蒙、观念更新为旨意的''85新潮美术运动，尤其是进入经济全球化时代之后，中国当代艺术家迅速摆脱了对西方现代主义和后现代主义艺术表面形式的模仿，一步一步走到了与西方艺术家平起平坐、独立创造的新阶段。
在艺术语言不断完善、艺术风格日益丰富的同时，中国当代艺术在精神内涵的表达上也在不断向新的深度和高度迈进。
透过纷繁诡谲、林林总总的艺术创作现象，中国当代艺术在价值取向上越来越鲜明地呈现出一种崭新的倾向，这就是虽不十分张扬但却极为强劲的“超民族主义”思潮。
一、中国当代艺术中超民族主义思潮的形成
“超民族主义”就是英文的Transnationalism，这个英文单词也可以译为“跨民族主义”，它的同义词是“世界主义”和“国际主义”。
“超民族主义”不是“反民族主义”，它与“民族主义”不在同一个概念层面，“超民族主义”是对“民族主义”的跨越和超脱。
对于中国当代艺术而言，超民族主义不是一种风格流派，也不是一种政治或社会学上的乌托邦幻想，而是一种广阔的文化视野和崇高的价值取向，甚至将是中国当代艺术发展的一个崭新阶段。
然而，尽管具有超民族主义价值取向的中国当代艺术家日益增多，带有超民族主义精神内涵的艺术作品也已不胜枚举，但尚没有艺术家声称自己是超民族主义者，也没有人明确地提出超民族主义的文化主张。
超民族主义思潮最早是作为中国当代艺术一系列运动的潜流，继而随着经济全球化进程的不断深入而逐渐显现、日益壮大的，作为一种艺术观念，超民族主义在潜移默化中进入了中国当代艺术家的意识，并在相当一部分中国当代艺术家中成为了一种自觉的价值观。
确切地说，超民族主义是一种已经存在多年、尚未给予理论梳理的艺术创作现象。
应该说，超民族主义作为一种文化必然性和新的文化基因在五四新文化运动时就被植入到了中国文化的体内，但是，对于一个闭关自守达数千年的中国农耕社会，民族主义意识根深而蒂固。
更重要的是，文化上的民族主义和政治上的爱国主义在中国人的意识里始终水乳难分地纠缠在一起，在很多时候，文化上的民族保守主义就等于政治上的爱国主义，因此，在西风东渐的近现代历史上，中国文化界时常出现鲁迅所说的“搬动一把椅子也要流血”的政治事件。
我们不会忘记，中国共产党是唱着《国际歌》来进行国内革命战争和民族解放战争的。
我们更不会忘记，中国人竟然在建立了“共和制国家”之后而仍然长期把国内的“阶级斗争”作为首要的生命课题。
在文化上，我们长期将中国和西方对立起来，但我们又不得不面对这样一个事实，中国文化的弱势地位导致了中华民族生存的危机，为了救国强国，中国人又不得不学习、吸收和引进西方强势文化，应该说，我们对西方文化的借鉴和接受是一种被动、被迫的选择。
在一种极为矛盾的心理状态下，中国人在吸收西方文化时采取了各种各样的折衷对策和实用主义方针，什么“师夷之长技以制夷”，“中体西用”，“取其精华、去其糟粕”，“中西融合”以及“反对全盘西化”等，都成为中国人抵抗西方文化时且退且守的文化策略。
总而言之，我们希望在达到富国强兵的目标时最大限度地保持中国文化的纯粹性，尤其要千方百计地维护中国文化的灵魂和中国人的传统价值观。
即使是“国际主义”或者“共产主义”，在中国亦仅仅是政治学中的专门术语以及阶级、党派之间意识形态较量的西式武器，而始终没能内化为中国人的文化自觉。
在艺术领域，虽然我们早在近百年前就引进了西方油画，但油画的“民族化”始终是中国油画家试图解决的首要课题。
因此，直到改革开放之前，超民族主义对中国人而言一直是一个未曾触及的文化命题。
1978年的“中国共产党十一届三中全会”将中国人的生命课题从阶级斗争转向经济建设，并确立了改革开放的基本国策，这不仅带来了振兴中华的物质基础，而且引发了文化上的深刻革命。
在艺术界，西方现代主义和后现代主义艺术思潮的涌入激发了轰轰烈烈的''85新潮美术运动，这场运动不仅给了中国传统艺术以颠覆性的冲击（李小山在1985年发表的《当代中国画之我见》一文中断言“中国画已到了穷途末日的时候”），更是对更为切身的本土化了的社会主义现实主义艺术的反动。
尽管''85新潮美术运动的意义更多地体现在对既有艺术规范的动摇，而非建立新的艺术秩序，并且从表面上看，它的社会学意义大于艺术本身的创造价值，但在观念层面，它将艺术的“民族化”和“泛政治化”作为反对的两个主要方向，这就为后来的超民族主义艺术的成长提供了丰沃的土壤。
''85新潮美术是一场学习和追随西方现代主义与后现代主义艺术的运动，其动机在于借他山之石攻自己之玉，用西方的良药医治中国文化自身的疾病。
它采用的仍然是“五四”运动时就已提倡过的“拿来主义”策略，两手伸向国外，眼睛盯着国内，其目的在于缩小中西文化的差距，弥平中西文化的鸿沟。
后89美术摆脱了对西方现代主义和后现代主义艺术语言的表面模仿，而具有了自我表达意识，但以“玩世现实主义”为代表的后89美术仍然反映的是中国人特定时期所特有的精神状态，方力钧和岳敏君绘画作品中那一张张雷同、冷漠而又麻木的笑脸与其说是愤世嫉俗、玩世不恭，不如说是自我放逐、自甘沉沦，这样的形象带有极为鲜明的民族特征，它无疑是20世纪90年代中国人信仰崩塌、灵魂失落的生命状态的写照。
1989年东西德的统一、前苏联的解体和东西方冷战的结束，开启了世界政治历史新篇章。
紧随着意识形态对立的解除，全球贸易协定出台，世界进入经济全球化的崭新时代。
对于中国来说，2001年12月10日正式成为世贸组织成员，不仅意味着中国经济自此成为世界经济有机体的组成部分，而且极大动摇了潜藏于中国人内心深处的文化保守主义和狭隘民族主义的观念意识。
正是从那时开始，中国人从切身的生活中体会到自己与世界息息相关；也正是从那时开始，越来越多的中国艺术家自觉或不自觉地将目光投向了全世界和全人类。
我们看到，一方面，经济全球化和信息网络化为超民族主义思想观念的产生提供了物质条件；另一方面，一如英国工业革命初期曾出现过工人捣毁机器的反抗行为，在经济全球化浪潮来临之初，包括中国在内的许多第三世界国家的民众也产生过抵触情绪。
20世纪90年代以来我国学术界关于“后殖民主义”、“民族文化身份”的讨论反映出一些人对“经济全球化”带来的“文化同质化”的焦虑和抗拒。
与此同时，经济全球化浪潮作为一种反作用力，导致了“国学”的复兴。
然而，这种种对“全球化”的抵抗不仅软弱无力而且徒劳无功，中国最高领导层相当快地取得共识：
“改革开放过程中遇到的问题必须通过深化改革开放来解决，倒退是没有出路的”。
由经济全球化引发的世界文明式样或格局的重构问题对全球文化圈而言都是一个全新的课题，这使中国人第一次获得了与世界各国人民平等参与、共同探索人类生存发展道路的机会和权利。
从实行改革开放到加入世界贸易组织，中国人的社会身份由“国民”变成了“地球人”或“世界公民”，也正是在这样的时代和社会背景中，中国当代艺术在极短的二十余年内实现了从“超阶级”到“超民族”两次巨大飞跃。
从此，中国艺术家与世界各国艺术家站在了同一起跑线上；那些以超凡的智慧和独特的创造表达了人类共同心声和普遍关切的中国艺术家迅速走上了当代国际艺术的舞台；西方人撰写的“当代艺术史”已不再用“西方”或“东方”这类限定词做地域性的划分，同时书中也越来越多地出现了中国艺术家的名字。
二、超民族主义在中国当代艺术中的表现
超民族主义文化意识在''85新潮美术中即已萌芽。
虽然''85新潮美术在形式语言上普遍显得稚嫩粗糙甚至带有模仿抄袭西方现代主义和后现代主义艺术的痕迹，但这不妨碍一代年轻艺术家们用稚拙的艺术语言表达各种各样的思想观念、表现各种各样的生命主题。
在''85新潮美术形形色色的创作中有两类作品蕴含着超民族主义意味：
一类是呼唤中国人的灵魂、表现生命终极关怀的作品（表现灵与肉的关系），另一类是探寻包括人的心理世界在内的自然和宇宙奥秘的作品（表现人与自然的关系）。
这两类作品所具有的一个共同倾向是超越了当时的中国主流艺术所普遍具有的政治实用性和功利性特征与社会学价值，与当代人类的普遍关怀相契合。
前者以丁方的《悲剧的力量系列》和王广义的《后古典系列》那些借用耶稣和其他《圣经》人物形象来表达悲剧意识和宗教情怀的油画作品为代表。
那时丁方就说过这样的话：
“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是唯一能使我忘却一切的，尤其《神曲》中那种令人心碎的宗教情感，于今天这个精神普遍衰微的时代是再缺乏不过了，我有时觉得我是负罪的，我是顶着这个民族深重的罪孽去祈求民族灵魂得到拯救。
”后者则以为数众多的抽象（尤其是几何抽象）主义和超现实主义绘画为代表，舒群的《绝对原则系列》、曹晓东的《事情就这样成了系列》和王鲁炎等“新刻度小组”艺术家的作品均属此列。
如果说超民族主义文化意识在''85新潮美术家的头脑中还不够自觉，那么在20世纪80年代后走出国门、留学或旅居欧美的中国艺术家那里，超民族主义意识则变成了一种普遍而主动的追求。
陈丹青是带着因《西藏组画》一展成名的荣耀于1982年前往美国的，但一下飞机他就发现，尽管中国人和美国人每天看到的是同一个太阳，但无论是物质上还是精神上，两国人民的生活都有天壤之别。
他画中的藏民或许只会让美国人联想到美洲土地上的原住民印第安人，这些来自遥远而古老、奇异而陌生世界的艺术形象不可能令他们产生深切的认同感。
陈丹青没有因美国人“有眼不识泰山”而愤世嫉俗，当他领悟了他的背景与美国文化之间的落差何在时，他意识到应该改变的不是美国而是他自己，这之后，他告别了曾经为他带来巨大成功的人道主义现实主义风格，而进入了创作上的后现代主义艺术阶段。
陈丹青20世纪90年代创作的《并置系列》将当代人物场景与西方古典名画以三联画的形式拼合在一起，看似波澜不惊，而隐在画面朴素的写实语言之下的，却是陈丹青艺术观念的自我颠覆与文化身份自觉转换的漫长心路。
2007年2月10日在一同出席于中国美术馆召开的“适应与革新：
美国艺术三百年研讨会”时，陈丹青的发言令我至今记忆犹新：
“在纽约居住的18年间我从来没有忘记自己是一个中国艺术家，现在当我回到中国发现自己是一位‘美国艺术家’。
”从这句话中可以解读出陈丹青对自己在两个文化之间游走而渐渐超越区域文化立场的自觉和自省，这也令我们得以直观一个超民族主义者是如何生成。
谷文达是''85新潮美术运动中最活跃的人物之一，当他1987年到达美国时，他的艺术是一个由尼采哲学和禅宗思想、弗洛伊德潜意识学说和中国文化大革命的历史记忆、中国山水画和书法、装置艺术和行为艺术等各种元素组成的复杂混合体。
虽然他破坏汉字的造型、消解汉字的意义和他将观众带入其创作过程的展览方式都符合西方后现代主义及其解构主义美学原则，但对于美国观众而言，参观这样的艺术展览所获得的最多也只是一次东方神秘主义文化的猎奇体验。
真正使谷文达赢得国际声誉的是他1993年开始创作的《联合国人发装置系列》作品，他收集各民族各人种各颜色的头发，用这些头发在25个国家就地创作形态各异的装置作品。
正如意大利当代艺术评论家莫妮卡·萨尔特所说：
“从象征和隐喻的角度，人发它显示个人主观的一面，同时，关于人的地位和作用，在社会中扮演的角色、在互相关联的历史的、社会的、思想意识形态的、政治的、宗教的、文化的、种族的、民族主义的、现代革新的、传统保守的等等方面，人发中也包含着可读的信息。
”《联合国人发装置系列》作品标志着谷文达的艺术实现了从民族主义向超民族主义的飞跃。
徐冰1988年在中国美术馆展出的由自创汉字组成的巨型卷轴和书籍装置作品《天书》虽然也被后来的西方艺术评论家视为对解构主义美学的应和，却始终没有逃脱中国民族文化的针对性，那些不可解读的文字被西方观众看成是对中国传统、制度和历史的批评。
自1990年移居美国后，徐冰的艺术便一步一步走向了超民族主义的广阔天地。
1999年，徐冰创作《新英文书法》，将英文字词以中文偏旁部首的造字方式重新组合，成为特殊的英文方块字，这件带有试图打破中西文化隔阂意味的作品，使徐冰获得了美国麦克阿瑟“天才奖”和50万美元的奖金。
2004年，徐冰以“9.11”遭恐怖袭击而坍塌的纽约世贸大厦废墟的尘埃所作的《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂（ArtesMundi）国际当代艺术大奖，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。
2007年，徐冰利用世界各国公共场所通用的示意符号图案创作出一系列题为《地书》的作品，正如他自己所说：
“《天书》谁也看不懂，而《地书》则是各个民族、各个语种的民众甚至文盲也能明白的。
事实上，这两种书有共同之处，不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。
《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。
”从《天书》到《地书》，徐冰的艺术实现了从民族主义向超民族主义的升华。
《圣经》中“巴别塔”的故事告诉我们，人类语言、文字和文化的差异源于上帝的意志，因此，在我眼里，徐冰的《地书》不啻是对一开始就困扰人类的“巴别塔魔咒”的破解。
事实上，全球化就是对上帝意志的背叛。
张洹是一位行为艺术家，他的创作媒介是人体（他自己和他人的身体）。
在1998年前往美国之前他就创作过《为无名山增高一米》、《十二平方米》（他将自己的身体涂满鱼内脏和蜂蜜，坐在北京东村一个臭气熏天、苍蝇飞舞的公共厕所里一个小时，让苍蝇爬满全身）和《为鱼塘增高水位》等行为艺术名作。
旅居美国后，他先后创作了《我的美国》、《我的澳大利亚》和《卧冰》等享誉国际的行为艺术作品。
不管是出国前还是出国后，张洹的所有行为艺术作品都与意识形态无涉，也无关中国的文化和历史文脉；这些赤裸的身体既超越了民族，也超越了种族；人与环境的关系亦即人的生存处境是这些作品所要表达的共同主题。
正是由于对人类普遍命运的关注使得张洹的行为艺术受到了各国民众的认可。
蔡国强往往被看成是靠贩卖中国四大发明之一的火药而成功的中国艺术家，的确，焰火是蔡国强最重要的艺术媒介，2008年北京奥运会开幕式证明他已将焰火玩到了登峰造极的地步。
他的《草船借箭》和《收租院》也只有谙熟中国文化历史的人才能品出个中意味。
但是，长期在海外生活、饱受国际文化熏染的蔡国强也越来越自觉地将艺术表现的主题扩展到整个人类的现实生活和精神世界。
他的《不合时宜：
舞台之一》取材于层出不穷的自杀式人体炸弹事件，他用9辆不同位置、不同姿态的汽车来表现一辆汽车从行进、爆炸到翻滚、解体的全过程，暗喻生命毁灭的悲剧。
《撞墙》则用99匹狼冲向一堵玻璃墙而纷纷倒毙的大型装置作为东西方冷战终结的寓言。
2006年4月在纽约大都会艺术博物馆举办的“透明纪念碑”蔡国强个人艺术展中，他展出了一件名为《走开，这里没有什么好看的》装置作品，这是两条仿真的鳄鱼，张着大口，看似非常凶猛，但它们的身上却如刺猬般密密麻麻地插满了各种各样的小刀，这些小刀是从机场安检处收缴来的违禁物品。
蔡国强说：
“我想表现的其实是最强的东西有时候也是最脆弱的。
我们这个世界所拥有的原子弹威力足以把地球毁灭许多次，但我们害怕却是旅客怀里的小刀。
这是很幽默的事。
”而美国评论家阿瑟·丹托则从中看到了超民族主义情怀，2006年6月他在《美的滥用》中文版序言中写道：
“最近，我看到了蔡国强制作的非常写实的鳄鱼。
他把机场没收的尖锐工具粘到作品上。
它们都是都市化很强的作品，它们意味着艺术家到处走来走出的世界，它们是没有国界的作品。
当它成为艺术，我们就都是这同一个世界的一部分。
”
除了上述出国前已经成名的旅美艺术家，那些改革开放后负笈留学于欧美的年轻学子更是在西方文化氛围的熏陶及其西方艺术语言的训练中潜移默化地养成了超民族主义的文化意识和艺术观念。
近年来这些长期在海外学习和生活的华人艺术家纷纷回到祖国举办展览，虽然他们千人千面，其艺术往往带有留学所在国的艺术特色，但这些“海归”艺术家都带有一种共同的倾向，这就是他们的艺术很少标榜中国文化立场，在他们的作品中多见个人心灵的表现，而很少刻意运用中国元素。
不同于此前几代油画家将实现油画的“民族化”作为自己艺术创作的重要使命，新一代“海归”艺术家的绘画具有鲜明的“去民族化”特征。
这一特征不仅体现在作品的题材与主题上——它们并不限定描绘中国的人像、风物和现实生活，更体现在绘画的语言和技巧上——从这些作品中，我们看不到经过“感性主义”思维方式过滤的中国本土油画惯有的“意象性”特征。
不管是具象绘画还是抽象作品，这些“海归”艺术家的作品具有纯正地道的西方油画品质。
王健1986年赴美留学，接受了七年系统而严格的美国学院艺术教育，获得艺术硕士学位（MFA）。
在他的导师、美国西部“湾区具象画派”画家曼纽尔·纳利（ManuelNeri）和温尼·提伯（WayneThiebaud）等人的指导下，自工科大学教师转行的王健凭其智慧和艺术天赋掌握了纯正的油画语言，成为美国西部“湾区具象画派”第三代画家中的一个代表人物。
“湾区具象画派”兴起于20世纪40至60年代，由加利福尼亚美术学校的一群年轻教师创立，作为对当时风头正劲的纽约抽象表现主义的反动，该画派强调绘画“回到现实和自然”，致力于恢复被抽象表现主义者的激情打碎并抛弃了的形象。
它借鉴抽象表现主义的技法，却把这种技法用于现实题材的描绘，从一定意义上说，它是写实主义和抽象表现主义相结合的产物。
直接对景写生，色彩明亮厚重，注重大块面的处理，是“湾区具象画派”作品的基本特征。
在王健的油画作品中，不管是风景还是静物，不管是人体还是肖像，所有的形象都化作了浓稠的色彩、奔放的笔触和有力的塑造。
可以说，在艺术上王健不仅学到了地道的西方语言，而且掌握了美国西部的方言，他也因此获得了美国艺术界、美国艺术市场和美国观众的承认，而且成功地融入了美国社会。
1987年赴奥地利留学并获得硕士学位的刘秀鸣，受她的导师、“维也纳幻想现实主义”画派代表人物之一阿力克·布劳尔（ArikBrauer）的影响，其绘画被深深地打上了“维也纳幻想现实主义”的烙印。
鲜艳的色彩、梦幻的风景和澎湃的激情，使得她的绘画既具有克里姆特式的装饰趣味，又具有超现实主义的精神内涵。
在她的幻想风景中，我们完全感受不到中国传统山水画所追求的那种天人合一的意境。
杨凯1987年进入法国巴黎国立高等美术学院皮埃尔·卡隆（PierreCaron）教授油画工作室，四年的学习和二十多年旅居巴黎的经历使杨凯的作品淡化了源自中国西北故乡的粗犷豪放的风格烙印而表现出法兰西文化细腻优雅的品格。
巴黎风景几乎是他在法国二十多年绘画创作的惟一题材，与这些巴黎风景画相匹配的是一种“新野兽主义”风格。
缪晓春毕业于德国卡塞尔美术学院，作为中国当代新媒体艺术的重要代表人物之一，他用摄影和三维数字影像技术创作作品。
除了记录中国社会生活和城市化进程中物质世界的急剧变迁之外，他还关注人类普遍面临的心灵归宿的永恒命题。
《最后的审判》三维数字影像作品以梵蒂冈西斯廷礼拜堂米开朗基罗的同名壁画为蓝本，通过计算机技术将拥有四百多个人物的二维图像转化为三维影像，制造出其实恢宏的超现实虚拟景象，同时辅之以音响效果，给人以奇异的视觉和心灵震撼。
先后留学于圣彼得堡和纽约的武明中在画布上虚拟出一种装着红葡萄酒的透明玻璃人像，他将所有的人物，不管是不知名的普通人，还是各国元首、娱乐明星、商业巨贾、社会名流或大众偶像，都画成了玻璃制品。
这样的透明玻璃人像是对人性的探寻和质疑，它隐喻了生命的脆弱，并且这种脆弱具有普遍性，不分民族和种族，无论男女老幼，脆弱是当今世界所有生命的共同特征。
武明中将画中人物都诠释成玻璃人，还有更深层的涵义，这就是，人是简单的也是同质的，不仅人与人的物质构造没有区别，每个人的需要和欲望也都是相同的。
可以说，武明中的玻璃人像是对全球化工业文明时代脆弱化、物质化和同质化的人类生命的一种精确写照。
通过对当代世界普遍人性的探寻，武明中到达了超民族主义的思想高度。
早在2004年，武明中就说过这样的话：
“我认为，中国艺术家不必彰显自己的民族身份或民族符号，应该凸现个性化色彩，个人体内流动着民族的血液，不必加以强调，艺术家应该具有国际的胸怀和个人的视角。
”
旅居美国多年的何建成把探究生命和宇宙的起源作为自己表现的主题，他的绘画以超现实的风格描绘的石头和宇宙景象，其视点超越了人间社会，超越了感觉世界的局限，为世人呈现出宇宙初开、乾坤诞生的幻想图景。
当然，具有超民族主义文化意识的艺术家并不仅仅限于“海归派”（甚至我们看到，并不是所有“海归”艺术家都具有超民族主义文化意识，从西方归来的文化人中亦不乏激烈排斥西方文明的“极端民族主义者”），许多在改革开放的社会文化环境中成长、在经济全球化时代走向成熟的中国当代艺术家都具有超民族主义文化视野。
虽然没有海外留学与生活的经验，并未妨碍那些思想深刻、感觉敏锐的艺术家透过中国混杂而又急变的现实生活准确把握世界文明的发展脉搏。
钟飙是20世纪90年代后期走上中国当代画坛的年轻画家，他的绘画是对全球化时代多元并存的后现代文化景观极为准确和生动的呈现。
在钟飙的画中，古今没有距离，中外没有阻隔，历史与现实没有差别，记忆与幻想没有分野。
他将电视和影像视觉经验运用于绘画创作，通过虚实的对比、色彩的反差、空间的分割和多个透视角度的同时运用，将各种随机或偶然出现的古今中外人物形象并置在同一画面中，不仅打破了时空的界限，也突破了文化的屏障，使有限的平面空间承载了巨大的信息容量，获得了强烈的视觉张力。
作为近几年迅速成名的年轻雕塑家，陈文令既是消费社会热烈的拥抱者，又是消费文化冷静的批判者。
他的雕塑通过拟人化的猪和狗将消费时代动物性欲望极度膨胀的人类形象刻画得淋漓尽致。
物欲膨胀、灵魂堕落不仅仅是中国人的精神疾患，更是整个当代人类社会的普遍症状，因此陈文令对人性的批判也具有超民族的普适性意义。
在超民族主义艺术创作阵营中，以探索包括人的心理和生理在内的宇宙的宏观和微观世界之奥秘的抽象艺术扮演着不可或缺的角色，因为抽象艺术是一种普适性的艺术，它是没有社会性没有民族性的。
抽象艺术就是抽象艺术，没有西方的抽象艺术，也没有中国的抽象艺术。
就像没有中国的数学、中国的物理学和中国的化学一样，抽象艺术是一种超民族主义的全人类艺术，因为抽象艺术揭示的是事物的本质，而事物的本质是不以人的意志为转移的。
抽象艺术容不得民族性。
在中国当代画坛，杰出的抽象画家既有像谭平、陈若冰、马树青和孟禄丁这样的留学旅居欧美的“海归派”，也有像丁乙、徐红明和周洋明这样的在中国本土成长起来的艺术家，他们从西方现代艺术的历史知识、工业文明时代的现实生活经验和自我生命的深刻认识中体会到抽象艺术的精髓，创作出既具有超民族主义的科学内涵又带有个性化风格特色的抽象绘画作品。
顺便一提的是，高名潞把中国当代抽象艺术用一个“意”字来概括，称之为“意派”。
对此我不能苟同。
我认为，抽象艺术的本质是“理”而不是“意”。
所谓“意派”仍然是写意的同义语，它仍然没有逃脱老庄的天人合一，心物不二的世界观和感性主义思维方式，没有走出中国传统写意艺术的古老境界。
从某种意义上说，如果将“意”作为抽象艺术追求的目标，那么，我们实际上还没有摸到抽象艺术的边，也就是说，我们离抽象艺术的本原和实质还差十万八千里。
不可否认，中国确实有那么一些艺术家仍然在用油彩来画中国传统的写意画，更有很多画家想在水墨里面找出路，力图通过写意性的大泼墨来附会抽象绘画，他们的创作的确可以用“意派”来概括，但是这类创作跟抽象绘画没有关系。
我始终认为，所谓“意象”油画，或者“意派”抽象，是拿油彩来画国画的折中样式，是中国油画家在对抽象绘画的掌握上力不从心的退守之策和权宜之计。
在我眼里，所谓“意派”抽象就是一种“伪抽象”。
三、作为世界文化潮流的超民族主义
随着人类文明的进步和社会的发展，人类社会的组成单位逐渐扩大，从一定意义上说，这一组成单位的大小是衡量人类社会进步或落后的首要标志，而其不断扩大或人类文明不断进步的动
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