中央戏剧学院邢大伦老师论舞台美术文献.docx
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中央戏剧学院邢大伦老师论舞台美术文献
不同的艺术在反映现实生活和塑造形象时所采用的方法，既有其共同的特征，又有各自不同的艺术手法，表现手段及其实现作品的条件和可能性。
研究和探索某种艺术（比如说舞台美术）所固有的艺术语言和审美特性以及它发展的特殊形式，将有助于我们自觉地掌握这种艺术独特的创作法则和规律。
舞台美术是以舞台上的布景、灯光照明、服装，化妆等造型手段创造演出中视觉形象的艺术，它是剧场艺术中不可分割的有机组成部分。
舞台美术作为一种艺术形态，它的形成和发展是有一个历史过程的。
如果把演出中的布景，灯光，服装，化妆等造型因素作为舞台美术这一概念的总称，那么上述这些造型因素，比较全面地综合运用，是到文艺复兴时期镜框式舞台出现以后的事了。
可是我们知道，无论在中国或外国，戏剧艺术的萌芽，均始于歌舞中的表演。
当时还没有剧作家和导演，但舞台美术的造型因素，已伴随着表演艺术的产生而出现了。
例如古希腊戏剧就是在祭酒神的“酒神颂歌”中发展起来的。
在举行酒神颂歌仪式中，无论是领唱或演唱者，他们在表演时，都身着不同的服饰，面有不同的装扮。
虽然这些服饰和装扮，不一定表现特定的人物性格，但它毕竟包含着舞台美术的某些造型因素的性质。
古希腊悲剧正式形成以后，其中舞台美术造型成份和作用也随之加强起来。
例如；由于希腊剧场，能容纳数万计的观众，观众围坐在圆看台上，距离表演区很远，为了能突出演员的表演，所以演员都头戴面具，脚穿厚底靴。
面具不仅能夸张，加强演员的面部造型，而且也是帮助演员创造人物性格和情绪的一种手段。
不仅在古希腊，而且在亚洲的日本和印度的早期的歌舞表演中，也头戴面具，身着十分考究的服装。
从我们现在见到的形象资料看，日本的面具，无论在造型上和制作上都比希腊面具精细得多。
而且这种面具，男女老少各种人，喜，怒、哀、乐各种表情皆有。
显然，它在加强和渲染表演方面的造型作用更大。
又如；在中国古代原始氏族社会，每逢腊月，在举行一种崇拜“图腾”的宗教仪式中，人们边唱、边舞。
他们一方面要做某种动作（如龙、凤、熊等的动作），同时也穿着摹拟这种动物造型和色彩的装束。
再如：
先秦时期的傩舞––我们在香港影片《屈原》中可以看到在楚怀王宫殿中的那种舞蹈，就是古代的傩舞。
几个武土带着假面，穿着铠甲，手持盾牌和刀。
这不仅有服装和化装，而且有了造型特点鲜明的道具了。
春秋时代，优孟衣冠的故事，就更能说明舞台美术造型因素之于表演的功能和作用。
优孟装扮成孙叔敖见楚庄王，楚王及其左右，皆不能辨别真假，以为孙叔敖复生，达到了真假难分的效果。
说明优孟的神似，是借助于衣冠之形似。
神似乃优孟的表演，而形似乃衣冠装扮的作用。
五代宫廷歌舞中，有一种采莲舞，据记载，舞台正中有一大莲花蓬，共有十六人舞蹈。
表演者穿着鲜艳，华丽的莲花服装，围着大莲花翩翩起舞。
从上述景象中，可以看出，在古代莲花舞中，舞台美术的造型功能简直可与我国现代演出的“荷花舞”相妣美了。
上述实例充分说明，舞台美术的造型因素，古已有之。
它是伴随着表演艺术而诞生的，它既从属于表演艺术的需要，又为加强、丰富、补充表演艺术而存在。
舞台美术的特征，详论起来可列多条，但从属表演艺术却是它的主要特征。
下面就从四个方面分述自己的一些看法。
一、舞台美术的主要特征––从属表演艺术
从历史上看，当戏剧艺术没有真正形成以前，舞台美术已伴随着表演艺术而产生。
它从属表演艺术，又丰富、补充表演艺术。
那么当戏剧艺术形成以后，舞台美术在戏剧艺术当中它的这种性质是否改变了呢?
没有。
因为戏剧艺术的一切特征，也都是由表演艺术的特征派生出来的。
什么是戏剧?
追本溯源，戏剧是以演员表演故事为主，而随着历史的发展逐渐增加其他艺术成分（造型艺术，文学、音乐、舞蹈等）从而形成一种具有高度综合性、集体性的艺术。
因此戏剧艺术的综合就不是多种艺术成份的自由组合的混合体。
而是以表演艺术为主体的综合性，集体性艺术。
二十世纪著名的导演和舞台美术家戈登·克雷他把戏剧中的各种艺术成份，简要明确地概括为动作、布景和声音。
他说：
“戏剧艺术既非表演，也非剧本，也不是布景和舞蹈，但是包括了组成这些的一切因素。
动作是它的表演精髓，语言是它的剧本的实体，线条和色彩，它是布景的核心，节奏它是舞蹈的真正实质所在。
”从这里可以看出戈登·克雷对戏剧中各种艺术因素的性质，论述多么精辟。
但有一条，他却不承认演员的表演艺术是戏剧艺术的主体。
因此，如众所知，他从根本上否认演员的表演是艺术。
事实上，戏剧如果没有演员的表演艺术，各种综合因素就必将解体。
在艺术中，综合性的特点，并不仅为戏剧所独有。
如诗歌综合了文学与音乐，建筑综合了绘画与雕塑，但是这种综合有一个特点；它们或属于同为空间艺术的综合，如绘画与雕塑，或属于同为时间艺术的综合，如文学与音乐。
这两种不同种类的艺术成份所以能结合在一起，正是因为演员艺术的存在与需要。
由于演员的表演，既需要空间，又需要时间，演员集空间艺术和时间艺术于一身。
因此，演员艺术就成为联结空间艺术和时间艺术的纽带和桥梁。
由此可见，舞台美术和其他艺术因素进入戏剧以后，它们彼此都不是各自单独发生联系，而是通过表演艺术的纽带，将它们有机地联系在一起。
各种艺术因素，离开了表演艺术也不可独立地发挥它的艺术作用。
例如；文学剧本的思想艺术内容是戏剧演出创作的基础，但，剧本未经演出，它还不是戏剧，而是属于文学的范畴，而直接把剧本思想表现出来传达给观众的是演员的表演艺术。
导演是演出思想的解释者和综合艺术创造的统一者。
但是，在演出中，对演出思想的解释不是导演讲出来的，而是由于综合艺术的创造，首先是演员艺术的创造体现出来的。
各种艺术因素可以说都是导演创造的手段，导演把一切艺术因素导向完整、谐调和统一，其根本目的也是为着丰富，帮助演员的表演。
焦菊隐先生说：
“舞台演出的两大部门，一个是人的表演范畴，一个是物质形象范畴。
这两大范畴综合在一块，便成为整个演出形象。
那么舞台美术家只是那一分，另一部分是以表演为中心，一切为了表演，为了刻划人物。
舞台美术家的任务服从这个，导演的任务服从这个，导演从这儿要求，舞台美术家也从这儿要求，这个合作就比较容易。
”（《和青年导演的谈话》）所以我认为，所谓舞台美术设计构思，要统一于导演构思。
实质上，也就是服从表演艺术的需要。
在戏剧艺术中舞台美术和其他各种艺术因素，它们都应以自己的创造去加强、丰富演员艺术的创造，同时也需要演员艺术创造的补充和配合。
舞台美术创造的艺术形象只有溶化在演员的表演艺术中，只有和演员所扮演的剧中人物的生活有机的联系在一起，才能显示出它的生命力。
例如：
《上海屋檐下》（中国青年艺术剧院演出）那座住着五户人家的破旧弄堂房子的最顶层，有一间高不足一米的小阁楼。
当以卖报为生，苟度残年的李陵碑未登场前，观众很难察觉到它的存在。
而当李陵碑慢慢悠悠，跨着蹒跚的步子，嘴里哼着：
“我的儿子呀……”京剧的板调，踉踉跄跄地爬上顶楼，艰难地钻进阁楼，直挺挺地躺下不动以后，这时，这个铺着一领破席，低短、窄狭、阴暗，潮湿的小阁楼––这一本来不为人所注意的形象才直接地感染着观众。
这一形象的艺术作用已超出了仅仅介绍环境本身，它好似旧社会给李陵碑预制的一口活棺材，也是旧社会残害压榨象李陵碑这类人的活见证。
再如；《龙须沟》第一幕中的金鱼缸，如果不与演员创造的情景相结合，它似乎是与这个破杂院极不协调的，多余的东西。
然而当二嘎子为小妞偷了金鱼缸，险些挨打，程疯子要脱掉自己唯一的一件大挂儿去买金鱼，二春忙于阻拦，拿出两毛钱给二嘎子买回金鱼来，这时，金鱼缸这个小道具却具有了特殊的作用，它成为表现大杂院人物性格和人物关系的重要媒介––他们患难与共、同舟共济。
大杂院虽然脏、虽然臭，但生活在这里的人们的心地是纯洁和善良的，是能够舍己忘私的。
再如《屈原》第五幕，“雷电颂”中的风声、雷声和闪电的音响效果，如果不结合演员的表演，它们只能是一种自然现象。
在生活中风声使我们感到萧瑟、寒冷，雷声和闪电使我们预感到暴雨的来临。
然而，在这幕戏中，风、雷、电都具有着特殊的功能。
当屈原站在高台上高声朗颂着；“风！
你咆哮吧!
咆哮吧!
尽力地咆哮吧。
在这暗无天日的时候……你可以使那洞庭湖，使那长江，使那东海，为你翻波涌浪，和你一同大声咆哮啊！
”“雷！
你那轰隆隆的，是你车轮子滚动的声音！
我要和着你和着你的声音，和着那茫茫的大海，一同跳进那没有边际，没有限制的自由中去！
”“啊，电！
你这宇宙中最犀利的剑啊！
……也正是我心中的剑。
你劈吧，劈吧，劈吧I把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！
”这时，也只有在这时，风声、雷声、闪电这些本来是纯自然界的现象才具有了强大的艺术感染力量。
它使人感到好象狂风，巨雷、闪电就是屈原的化身。
它们好似和这个崇尚真理，热爱祖国的伟大诗人，一起控诉和诅咒那黑暗的世界。
从上述实例中，我们可以看出，舞台美术从属于表演艺术，有两方面的含义：
一是舞台美术不能离开表演艺术而独立存在，它的创作必须从属于表演艺术的需要，二是，表演艺术也离不开舞台美术，它的创造需要舞台美术创作的丰富与补充。
这种既相互矛盾、相互制约，又相互联系，相互依赖的辩证关系，正是舞台美术的从属性和艺术创造上的能动性的对立统一。
二、舞台美术创作的基础––文学剧本
一般造型艺术––绘画、建筑、雕塑的作者，都可以独立地进行创作，他们可以根据自己对生活的观察，体验与感受来选择题材、确定主题和艺术形式。
舞美创造则不同，它必须以剧本所反映的社会生活内容，所表达的主题思想，和剧本所具有的体裁与风格为其创作的思想基础和艺术基础。
对于文学剧本和戏剧艺术的关系，在历史上一些戏剧家和舞台美术家持有各种不同的见解，例如：
阿庇亚认为，“唯有以剧情线为依据的布景外部形象才能使观众直接意识到戏剧中包含着的内心和心灵的戏。
”（着重号是笔者加的）而戈登•克雷却持另外的观点。
不可否认；戈登•克雷关于戏剧和舞台美术方面的美学论述，对于戏剧艺术的发展与革新产生了巨大的影响，然而他的理论，往往自身充满矛盾。
如他对剧本和戏剧创作的关系的看法就是如此。
他一方面讲：
“不要看自然，去看诗人的剧本吧。
”一方面又讲：
“剧场永远不要依赖着排演的剧本，而必须时常排演着自己的艺术作品。
”在克雷所著的《舞台艺术论》中，他通过导演与观众的对话，更加明确地表示：
没有剧本也可以创作思想和形式。
当然在历史上，没有文学剧本的戏剧演出，也曾有过。
在这些演出中，同样也有布景，服装等舞台美术造型因素。
例如，十六世纪的意大利假面喜剧和中国的杂剧以及后来的幕表戏等，就是如此。
但由于这类戏剧的演出都是演员即兴表演，因此有些演出往往或无固定内容、或无统，一的思想。
所以，舞台美术创作也必然带有盲目性。
例如在即兴喜剧中，对舞美设计根本没有什么明确要求，只规定有几种道具就行了，在此种情况下，要想发展和提高舞美创作的思想和艺术水平，显然是困难的的。
而只有当文学剧本出现以后，才使得戏剧演出在思想的明确性和艺术性形式的统一性上得到加强，才使得戏剧中的舞台美术和其它艺术因素的综合创造，有了统一的目标和方向。
因此文学剧本的出现，无疑，极大地推动了戏剧艺术创作和舞台美术创作的发展。
演剧发展史证明，任何优秀的舞台美术设计都和文学剧本的成就分不开。
历史上曾有过成功的剧本、失败的设计，然而却很难看到这种情况：
剧本是拙劣的，设计是成功的。
这正说明，文学剧本之思想和艺术成就的高低，是决定舞台美术创作的思想和艺术水平的基础。
当然，这不等于说，在戏剧演出中，剧本好，舞台美术设计也一定好。
事实上，在有些演出中，编，导、演都很成功，而偏偏舞台美术设计却甚为逊色。
诚然，舞台美术设计的优劣成败，其原因是多方面的，这和设计者本人的艺术修养，以及艺术技巧的高低有关。
但是，剧本既然是舞台美术创作的基础，因此，舞台美术家是否能正确地理解和认识剧本的主题和思想，以及反映主题思想的艺术风格和体裁，就成为设计成败的前提与关键。
所以，舞台美术创作就必然要受到剧本思想，艺术内容的局限和约制。
但剧本又是客观现实生活，在剧作家头脑中的主观反映。
因此，就不能简单地理解为：
剧作家从生活到创作，舞台美术家从剧本到创作，剧作家反映生活，舞台美术家图解剧本。
这样做，就失去了再度创造的意义。
剧本是一剧之本，但不是一剧之源，剧本是设计者认识生活和反映生活的媒介。
同时，剧本是通过语言形象地刻划人物，反映人物生活环境的，而舞台美术创作则是把剧本中的文学形象转化为直观的视觉形象，这就需要设计者一方面必须深入地分析研究剧本，同时也必须根据剧本所反映的现实生活的范围，直接到生活中去，或通过间接的文字及形象资料，用[ZZ3]自己的眼睛去观察，用[ZZ3]自己的感情去体验，用[ZZ3]自己的思想去理解剧本所反映的生活内容，这样，才可能更深刻地认识剧本所揭示的思想实质，才能以自己的创造发展，丰富和补充剧本艺术的创造。
例如；苏联舞台美术家拉宾诺维奇为《干涉军》所作的设计，他在原剧本的幕终后，增加了一个场景。
因为拉宾诺维奇认为：
剧本结束于三个士兵脱离干涉军，还远不能反映他们的真正理想和愿望，于是在这一景中设计了一个伸向舞台深处的高台阶。
当三个士兵沿着一级级的台阶向高处纵深的方面走去时，––演出在这种强有力的节奏和庄严的气氛中徐徐闭幕。
拉宾诺维奇这一创造的意义，决不仅在于增了一场景，而是增加、补充，深化了《干涉军》剧本的主题思想。
再如；上海人民艺术剧院演出的《霓虹灯下的哨兵》的设计，在原剧本的第一幕前，增加了一场序幕。
在纱幕上，用电影叠印的手法，表现闪动的，五颜六色的香水、香粉、香皂、香滨酒等商业广告，并和解放军冲锋动作交织而成一个活动画面，同时配上爵士音乐“香格里拉”和八路军进行曲……。
整个画面呈现的时间虽然只有几分钟，但却生动形象地展现出，导演黄佐临同志对《霓》剧主题思想的解释––冲锋压倒香风。
又如《蔡文姬》的设计（这里我仅以第三幕为例），第三幕的剧本提示中明明这样写着：
长安郊外，蔡邕墓畔，墓碑，’题“左中郎蔡邕之墓”八字，墓前石人石马一对，墓畔有亭，亭中有石桌石凳之类。
背景是一片森林，远处可见汉代陵墓，如茂陵、卫青、霍去病之墓等。
天上有星月，群星闪烁等。
但我们在舞台上看到的这一场景，却把蔡邕墓周围具体环境的一切景物都全部虚掉，甚至把这场中和蔡文姬当时思想、情绪有着直接关联的蔡邕墓也假设在舞台空间外的观众席中，而以纵贯舞台上下的黑丝绒幕条，所构成的森林为主要背景。
舞台上既没有弯月，也没有群星，只是在主要表演区投以暗淡的蓝光。
表面看，这一景设计并没有忠实原剧作对环境的描写，但导演、设计者这种大胆而巧妙的艺术创造，却更深刻地体现了剧作的思想和郭老剧作的艺术风格。
关于《蔡文姬》一剧的风格特点郭沫若同志在他的剧本序言自我解剖里说：
“蔡文姬就是我––是照着我写的。
”他又在《谈蔡文姬的创作》一文中说；“应当在现实主义的基础上运用浪漫主义手法……，以历史唯物主义为基础，追求历史真实、实事求是，然后进行加工，想象和夸大。
”导演和设计者的上述舞台处理的突出成功之处就在于，它用简洁、洗炼的形式，夸张、想象的语言适应了作者在剧本中不拘泥于生活细节的刻划，而重人物气势磅礴的感情倾泻的艺术特点，使演出成为浑然统一的有机艺术整体。
难怪郭沫若同志看完《蔡》剧的演出后，情不自禁地走向舞台，向演出的全体人员表示由衷的感谢和热烈的祝贺，并说：
“你们在我不成样子的东西上建立起了一座宫殿。
”（大意）当然，郭老是谦虚，然而，郭老这句意味深长的话，却十分形象地说明了，文学剧本的一度创造和戏剧演出的二度创造的辩证关系。
剧作的成功是演出成功的基础。
但是，只有当《蔡文姬》的导演、演员、设计和演出的参加者，深刻理解了郭老艺术风格和剧本思想的实质，并以自己的创造把郭老的伟大诗剧，溶成高深的意境，形诸于舞台，才能在二度创造的演出中，建成这座艺术的宫殿。
三、实现舞台美术的基本条件––演出空间和演出时间
舞台美术和演出空间
不仅舞台美术，而且一切造型艺术––绘画、建筑，雕塑作品都需要在一定的空间中实现，同时也受到具体空间的约制。
据说敦煌壁画，永乐宫壁画的作者，他们在创作前，就对实现其创作的空间规模，观众人数，欣赏的角度和距离以及可能达到的艺术效果，都做过研究设想和有计划的处理。
然而一般造型艺术作品的实现，虽然要受一定空间的约制，但它并不需要选择特定的具体空间。
例如：
无论是在画室、展览馆，甚至城市的广场<如建筑、雕塑）都可实现和供人欣赏。
而舞台美术作品则不同，它只能在特定的空间––演出空间中实现和供观众欣赏，离开了演出空间，舞台美术也就不存在了。
所谓演出空间，是指演员表演的具体场所，它并不专指剧场中的舞台。
我们知道，最早的戏剧演出是没有舞台的，自从古希腊剧场出现以后，直至发展到今天的镜框式舞台的剧场，这中间也有各种不同性质和形式的演出，如广场演出、厅堂演出等。
而在近代欧洲一些国家的演出中，普遍有一种趋向，即；打破传统的空间观念，使演员尽量和观众接近，因此就出现了各种类型的伸出型舞台，四面围观的中心舞台以及可变性舞台等。
而有些演出，演员的表演不仅突破了镜框舞台的框子，而且发展到观众大厅，剧场休息室，剧场前厅，楼座的包厢，甚至走出剧场发展到其它需要和可能的演出场所。
例如美国的生活戏剧和法国的咖啡戏剧就是如此。
不同类型的剧场和舞台，它们的空间体积、舞台结构、舞台设备，机械化、电气化的程度，以及观众席的排列形均式，各有差异。
它都将对舞台美术创作的艺术手法和造型手段，有一定的影响和约制作用。
例如：
在镜框式舞台剧场中，由于表演区和一切景物都在台口镜框以内，观众和舞台有一定的距离，观众席的座位又是固定不动的，因此在一般情况下，就具有创造幻觉景物的条件，而在伸出型舞台剧场或中心型舞台剧场内，由于舞台被三面或四面观众包围着，因此在舞台的表演区内，就很难创造幻觉性布景，所以一般多以制作逼真的大小道具和少量低矮的立体景物，同时要借助舞台灯光照明的控制与变化来构成剧中环境的主要特征。
而在广场演出中，舞台美术的造型任务，主要是人物的服装、化妆和道具，因为任何幻觉布景，对这种性质的演出既不可能，也无必要。
舞台美术创作既然要在具体的演出空间中体现，因此设计者在构思阶段，就应熟悉它、了解它，并要因地制宜，量体裁衣，才能使设计构思的预想效果得到充分的体现。
这个问题，不仅往往容易被初学者所忽略，而且，有的专门家也并不都十分重视。
如果把构思和体现绝对分工，我构思，你体现，这不仅仅不正常，而且必然导致设计构思与舞台体现的矛盾。
因为设计构思与舞台体现，是舞台美术不可分割的整体。
这种构思与体现的绝然分割和分离，是演出史上遗留下来的“畸形怪胎”。
著名的舞台美术家戈登•克雷他有时就不大管这一套。
克雷在他著作《向一种新型的剧场前进》一书中，附有许多他自己搞的设计图，这都是一些竖画面，长方形的设计图，如果要把这种图样在舞台上付诸实现，显然十分困难。
从斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》中我们知道，克雷和斯坦尼斯拉夫斯基合作时所闹的大笑话。
他为《哈姆雷特》所做的条屏幕设计，由于根本不考虑舞台的具体条件，结果演出时，这些条屏幕在舞台上象地震一样的连续倒塌下来，使得斯坦尼斯拉夫斯基目瞪口呆。
克雷的学生，美国著名的舞台美术家和戏剧理论家李•西蒙生对他的老师克雷的批评是那么尖刻，又那么中肯。
他说；“设计者只需要做华美的梦，只需向往和扩张，让他的线条不住地往高处升––不可能会太高的。
布景既无重量，也无实质，搞一座高耸的悬崖，让它顶上有一朵云，不管时间、地点和条件，物质最终会服从精神，设计者真象神仙一样！
”（吴光耀：
《戈登•克雷的舞台设计和实践》）这个例子充分说明，任何舞台美术家，无论有多么高超，巧妙的构思，离了具体的演出空间的具体条件也是终究要碰壁的。
斯坦尼斯拉夫斯基在总结他和克雷这次合作所遭受的“苦难”时感慨地说：
“一个画家和导演的轻快、美丽的幻想，和这种幻想在舞台上的实际体现，这两者之间该有多么大的距离。
”斯坦尼斯拉夫斯基说的这个距离，就是舞台美术家设计构思和舞台限制，舞台体现的距离。
要缩短这个距离，也并非不可能，那就要实际考查实现自己创作的客观条件，要熟悉它，了解它、掌握它。
事实上，任何剧场都有它的局限性，舞台条件和设备再好，再现代化，然而舞台空间也是有限的。
据说，苏联的红军剧场舞台很大，可以在上面开坦克。
但总不能把真飞机也开进去，在舞台上来回飞。
所以，要想避开这个限制是不可能的。
要在有限的演出空间中创作无限的艺术空间––首先得了解、掌握演出空间的诸方面特点。
承认这个限制，又积极去了解和认识构成限制的具体条件以便创造条件突破限制，化限制为创造，才能创作出生动、优美、巧妙的舞台美术作品。
舞台美术和演出时间
一般造型艺术作品一经完成，就可以存在下去，因为它的存在不依赖时间因素，观众在任何时候都可以去欣赏它。
譬如，直到今天，人们仍可以看到埃及的金字塔，古罗马教堂，希腊剧场，也可以看到米开朗基罗和罗丹的雕塑，拉斐尔和伦布朗的绘画，只要没有人为的和自然灾害的破坏，这些艺术品就可以永久存在下去。
舞台美术作品则不同，它只能在有限的时间––“演出时间”中存在和为观众所欣赏。
演出一结束，舞台美术作品的完整形象也就不存在了。
怎样理解舞台美术和演出时间的关系呢?
阿庇亚对此有一个十分生动和形象的比喻，他说：
“整个演出形象，就是一幅织在时间上的图画。
”“织”在时间上，讲的多么好！
那就是说，如果把这张图画从时间中拆除下来，这张图画也就不存在了。
当然，戏剧演出结束以后，总还会有设计图或舞台模型保留下来。
但设计图或模型，它们在演出前，只能是舞台美术创作形象构思的“示意”与“设想”图。
即使在演出结束以后，设计者完全按照当时的演出情况，重新绘制出设计图样，那也只能是当时演出中瞬间景象记录。
我们从设计图和模型中，无论如何也感受不到舞台美术在整个演出过程中的艺术效果与作用。
如果说，绘画和一般造型艺术可以通过描绘瞬间景象，表现事件的发展过程––事件的过去、现在和将来，那么舞台美术却不能通过静止的画面发挥这种艺术功能。
它必须随着戏剧演出时间中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断变化着。
它的艺术作用，也只能随着演出时间的延续，在演员艺术和其它综合艺术因素的总体中，不间断地被观众所感受。
例如《茶馆》的舞台美术，它要随着剧情时间的推移，来展现同一环境的三个不同历史时期的不同面貌。
设计者十分巧妙地通过各场景物结构的变化，典型道具的选择和灯光气氛不同的处理与渲染，使观众在整个演出时间的发展过程中，感受到裕泰大茶馆由兴旺到衰败的社会环境的变迁。
有时景物不变，但在演出发展的不同阶段，同一景物却可产生不同的艺术效果。
例如：
《做纸花的姑娘》第四景中，律师杜卜雷家中的落地窗，刚开幕时它只能起到介绍环境的作用，但当杜的仆人将两个窗帘放下来后，这时就增强了剧情所需要的隐蔽感，而当布罗加太太和维尔贝将军先后藏入窗帘后面时，藏人的落地窗又成为他们之间互相嘲讽、谩骂这一行动的条件。
从而增强了喜剧性效果和暴露出这群资产阶级、贵族们的伪善面孔和丑恶灵魂。
由此可见，舞台美术总是要随着戏剧时间中的事件、情节、矛盾冲突的发展而不断变化着，这种变化一方面表现在时间、地点、环境、气氛，以及人物造型––服饰与化妆的变化，同时也表现在舞台构图变化，所以有的同志认为舞台美术是在创造不断活动的画面。
从这个意义上讲，舞台美术创作，既有空间构图的因素，也有时间构图的因素，不过时间的构图主要不是舞台美术单独创造的，它的主要作者是演员，演员的舞台行动在变化着，构图也随之变化。
所以，如果说一般造型艺术是以静止的画面，表现事件的运动，那么舞台美术创作就是把无数静止的画面，通过演员表演的舞台行动线，织在时间上的连续运动的画面。
因此，舞台美术家在进行创作构思时，头脑中必须有一幅活的图画，他所考虑
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