崇高 丑荒诞.docx

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崇高丑荒诞

崇高·丑·荒诞

——西方近、现代美学和艺术发展的三部曲

【原文出处】文艺研究

【原刊地名】京

【原刊期号】199403

【原刊页号】024-034

【分类号】J1

【分类名】文艺理论

【作者】周来祥

【复印期号】199501

【标题】崇高·丑·荒诞

——西方近、现代美学和艺术发展的三部曲

【正文】

   一丑的升起

   从古典美学向近代美学的转折和发展，是以不和谐、不稳定因素的侵入、扩大和日益受到人们的重视为契机的。

具体地说，就是丑的发展导致古典美学的否定和近代美学的产生。

我在拙著《论美是和谐》和《文学艺术的审美特征和美学规律》（又名《文艺美学原理》）两书中，曾一再说过：

美是和谐，丑是不和谐、反和谐。

从排斥丑到吸取丑、重视丑；从丑服从美、衬托美，到美衬托丑，丑逐步取得主导的地位，便成为近代美学冲击、代替古典美学的转折点，也成为近代美学发展成熟的主要标志。

鲍桑葵在其名著《美学史》中，对丑给予特别的重视，比较详细地评述了丑在近代的发展过程，把丑的发展与近代美学的发展视为同步现象，是颇有见地的。

   古典美学厌恶丑，排斥丑，反对艺术描绘丑的事物。

古典美学也讲到过丑，但古典美学中的丑主要讲的是形式的丑。

形式丑也不是得到广泛的运用，大都主要限于强调壮美的事物，而优美的艺术连形式丑也被拒之于门外。

当舍斯塔科夫在其《美学范畴论—一系统研究和历史研究尝试》中说：

“在古典主义美学中，丑的问题实际上是被否定了”的时候［①］，也不算过分。

或者说他说的是符合古典美学的实际的。

在西方首先起来批评古典“理想的美”，倡导丑的是启蒙主义思想家和美学家。

伏尔泰在批评法国古典主义戏剧时说过：

“莎士比亚笔下光彩照人的畸形人给我们带来的快感要比当今的理智、慎重大一千倍”。

西班牙埃斯特万·阿特亚加也说：

“摹仿所摄取的只是集美丑善恶于一身的远非完美的个人”，他甚至认为：

“艺术史的每一页都驳斥了摹仿‘美的自然’的思想”［②］，在近代美学史上，第一个打破丑的禁令而又有深远影响的是莱辛。

他的名著《拉奥孔》表面上致力于区别诗与画的界限，实质上是区别古代造型艺术和近代诗歌艺术之间的界限，是区别古代艺术和近代艺术、古典和谐美艺术和近代崇高型艺术的界限。

他认为古代艺术主要是造型艺术，它是美的艺术，美的法则是它的最高法则。

作为美的艺术，它不肯表现丑，甚至是拒绝和排斥丑的。

在当时他认为近代艺术主要是诗歌艺术。

近代诗歌艺术主要不是美的艺术，而是真的艺术，它不以美为最高理想，而以真为最高法则。

真实的现实，既有美，也有丑，因此丑有权利可以入诗。

他说：

艺术所描绘的不应该象古典主义主张的那样仅仅是美，更不应该仅仅是理想的美。

“艺术在近代占领了这较宽广的领域。

人们说，艺术摹仿要扩充到全部可以眼见的自然界，其中美只是很小的一部分。

真实与表情应该是艺术的首要法律；自然本身既然经常要为更高的目的而牺牲美，艺术家也就应该使美隶属于他的一般意图，不能超过真实与表情所允许的限度去追求美。

”［③］（重点号是引者加的。

）这里的丑可以入诗，有双层含义：

一是描写丑的对象；二是根据真的法则，打破古典和谐美的原则，对艺术各元素作不和谐的处理。

这后一条具有更本质、更深刻、更长远的意义。

因为古代美学虽然拒绝丑，但古代艺术也还是描绘过丑，如鲍桑葵所说：

“希腊人尽管生活在理想中，还是有他们的百年怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神，合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。

他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中，描写了最可拍的罪行（如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中）、疯狂（如在《阿雅斯》中）、令人作呕的疾病（在《斐洛克特蒂斯》中），还在他们的悲剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。

［④］但这种丑的描写必须包含在整体的和谐之中，以不破坏和谐的美和单纯愉悦为原则。

这也就是亚里斯多德所说的：

“最讨人嫌的动物或死尸的外形，本身是我们所不喜欢看的，在绘成精心绘制的图画以后，却能使我们看到就起快感”［⑤］的原因。

偏于摹仿再现的西方艺术，虽然较早的摹仿了丑，但处理的原则却是和谐的，丑经过摹仿的和谐模式而转化为艺术美。

第一次明确的提出丑的处理原则（不和谐、反和谐的原则）的是莱辛，鲍桑葵称赞他是“预告了一个新时代的黎明。

”［⑥］表面上看来，康德、黑格尔对丑很少论述，这使研究近代美学的人感到迷惑不解。

其实，康德、黑格尔已经扩大了美的范围，由狭义的美（古典的和谐美，亦即优美），扩大为广义的美。

在康德那里出现了近代崇高、在黑格尔那里出现了浪漫型艺术。

在这两个审美范涛中，都已包含了矛盾对立的不和谐的原则，都已包含了丑。

这个论述是深刻的，在黑格尔那里是辩证的，虽然是唯心的。

随着１９世纪初浪漫主义运动的兴起，美在不断地失去它往日的光彩，丑却在不断的增值。

首先是雨果在《克伦威尔序言》中明确地提出了美、丑对立的原则，鲜明地抬高了丑的地位。

他指出：

“古代的丑怪还是怯生生的，并且总想躲躲闪闪。

可以看出它还没有正式上台，因为它在当时还没有充分显示出其本性。

它对自己还一味加以掩饰。

半人半羊的神、海神、人鱼都只稍稍有点畸形。

司命神、人面鹰身的三妖妇只在外形上丑恶，其本性并不可怕，罪罚女神甚至还很美丽，人们称之为“欧美妮德”，意即“温和”“慈善”。

在其他丑怪身上，也都披上一层神秘的外衣。

而在近代则已根本不同，人们已经“感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存、黑暗与光明相共”，“诗着眼于既可笑又可怕的事件上”，又说“在近代人的思想里，滑稽丑怪都具有广泛的作用。

这无处不在：

一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。

”他大声急呼：

“现在是时候了，一切富有学识的人应该抓住那一条总是把我们称之为美的东西和我们根据偏见称之为丑的东西联结了起来的纽带。

缺陷—一至少我们是这样称呼的—一往往是品格的一个命定的、必然的、天赋的条件”。

［（７）］他在《巴黎圣母院》中创造了一个外形极丑而心地极美的卡西莫多和外形很美而心灵很丑的侍卫队长的形象，把美与丑鲜明地对立起来，推动了近代审美理想的发展。

美、丑对立的原则是浪漫主义者提出的，但把丑摆在突出的位置，甚至象果戈理的《死魂灵》《钦差大臣》等只描写丑、批判丑、嘲讽丑的艺术，却是现实主义创造的，所以现实主义艺术命里注定是批判的。

到了十九世纪下半，丑几乎成了德国美学中的主要问题。

韦塞继续探索丑的问题，他赞成索尔格的观点，认为同单纯的美相区别，丑是一种要求取代美的地位并推动构成美的各种力量的一种病态但又迷人的东西，他有一种非常关键而又非常重要的发现：

“没有丑这一要素，美的具体的变化就不可能产生。

”［（８）］一八五三年，罗森克兰兹出版了他的《丑的美学》，这大概是研究“丑”的第一部专著。

罗森克兰兹是黑格尔的信徒，在这部著作中，他认为丑“不在美的范围之内”，“但又始终决定于对美的相关性，因而也属美学理论范围之内”，“丑本身是美的否定”，“产生美的那些因素可以倒借为它的对立面，这就是丑。

”更重要的是罗森克兰兹把莱辛初步提出的丑的原则予以更明确、详细地论述了。

他一方面认为“如果企图把自己局限于单纯的美，它对观念的领悟，就会是表面的”，“艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。

”［（９）］另一方面又强调丑是“美的积极的否定”，“不呈现为美”，又“不失其为丑”，中间又特别突出了对立的形式，认为它是“构成一对矛盾的品质之间的关系”，“适合于说明几种积极的否定（或者说倒错）相互之间的关系。

”这就把丑的关系明确的规定为矛盾、对立、不和谐的关系，而与丑形成对立面的美，也就是统一、和谐的关系了。

罗森克兰兹虽然较详细地探索了丑，但他仍未突破“丑服从美”的老原则，他仍认为“吸收丑是为了美而不是为丑”，丑只能作为美的衬托物，正如“不谐和者，要以谐和音为前提”，“画家放在丹内依旁边的丑陋的老太婆不可能成为单独一幅画的主题”（除非追求真实的风俗画和人物肖像画），他仍然坚持艺术在表现丑的时候，形式上也需要遵守“美的一般法则，如对称、和谐、比例和富有个性的表现力量等法则。

”因为“单用不和谐音，是无法组成音乐的”，这一方面说明他还未完全脱尽古典和谐美的某些影响，另一方面也说明追求对立的崇高艺术（即近代浪漫主义和现实主义艺术），也不能完全抛开和谐。

和谐在崇高艺术中虽然未能彻底否定，但随着近代艺术的发展，丑的因素却越来越增多增大了。

正象哈特曼所说：

愈是否定古典美，愈是向崇高发展，丑的因素也就愈大，或者说：

“美越是足以显出特征”，“形式丑也就愈大”。

如“划一的重复消失在对称中；单纯的双边对称消失在一幅画的微妙的平衡中；最高度细致的形式据说对于比较奥妙的色彩和谐的注重是不能相容的，流畅的或简单的乐音组合不能满足伟大的音乐家才华迸发时的需要，而在绘画和戏剧中，为了充分揭示注重个性的特征刻画的美，也必须离开人体轮廓（所谓希腊式或雕象式轮廓）的标准的种属规律性，或体面的性格的划一性。

”［（１０）］他甚至说：

“今天引起我们注意的问题不但在于丑怎样参与美而且在于美怎样参与丑。

”［（１１）］这个变化是一个信号，它标志着美、丑地位的重大变化，标志着崇高美学已发展到临界点，开始向现代主义的丑美学进发了。

鲍桑葵在详细的考察了西方近代美学之后，在其《美学史》的结束语中，也敏锐的指出：

随着丑的日益增值，“在过去的一百年间”，“不协调的现象也变得比以往任何时候更加深刻了。

人民的艺术传统陷于中断。

”但另一方面人们的“心灵是更加坚强了，自我是更加丰满了”，“即令我们被我们自己制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感。

”［（１２）］这也就是说，人们的美感已由单纯的对美（狭义的）的欣赏，扩大为对丑、崇高、悲剧、喜剧等一切审美对象的欣赏了。

但是于一八九二年完成《美学史》的鲍桑葵，还未能充分看到二十世纪以来的西方现代主义的艺术（它实质上是资本社会近代艺术的一部分，但是是极端分裂对峙的一部分，或者说是其向极端化发展的形态），还未见到丑戴上皇冠，成为舞台主角的情景。

虽然那时罗丹已经创造了并无美的陪衬的《美丽的欧米哀尔》，但他还是认为“在美与丑的结合中”，“结果总是美得到胜利”。

他的信念还是古典的。

   总之，近代美学史告诉我们，丑是一个近代范畴，它是近代社会、近代精神的产物。

如李斯托威尔所说：

丑“引起的是一种不安甚至痛苦的感情”，是一种“染上了痛苦色彩的快乐”，“它主要是一种近代精神的产物”［（１３）］。

而到二十世纪现代主义艺术，方成为一种独立的占主导地位的形态，一种最典型，最纯粹的近代形态。

在中国，丑角真正出现在舞台上，也是明中叶以后的事情。

明中叶随着资本主义萌芽，市民力量的抬头，近代启蒙思潮和浪漫主义的兴起，美与丑日益尖锐对立，丑逐渐为人们所重视。

冯沅君先生在《古优解》中说：

“丑这个角色”“直到元人作品才出现，它是从‘净’分化出来的，‘净’出自‘参军’，‘参军’又与‘古优’有远缘，这便理清了从‘优’到‘丑’的演变线索。

”王国维则断定丑“始于明”，他说：

“惟丑之名，虽见《元曲选》，然元以前诸书，绝不经见，或系明人羼入。

”［（１４）］又说“元明之后，戏剧之主人翁，以末旦或生旦应之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。

由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。

国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，无所措意。

其定角色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生等人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是也？

”［（１５）］王国维的判断可能更为准确。

丑的地位日益突出，这已表现在几个方面：

一是形式丑向内容丑、本质丑的深化，角色之分开始有“表示善恶之意”，而且“下流之归，悉在净丑”，丑角已不象古优，只是外貌畸形丑陋，而实是善良的聪明的智者那样，现在是不仅外形丑，而扮演的人物也是下流的丑恶之人。

二是形式丑与内容日趋尖锐对立，同雨果《巴黎圣母院》奇丑而又善良的卡西莫多一样，我国的《徐九经升官记》《七品芝麻官》中的正面人物，也都是丑扮的。

《玉堂春》中的崇公道也近于此。

三是更带近代色彩的