于本正口述80年代的银幕漂泊.docx

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于本正口述80年代的银幕漂泊

于本正口述80年代的银幕漂泊

　　电影的风格归根结蒂是导演的风格。

80年代的中国电影很丰富,各种类型都有,真是丰富多彩。

包括我自己,参与的电影也各种各样。

我一直很怀念那时候的创作氛围。

现在的电影当然也很丰富,但总觉得色彩少了些,单调了点。

――于本正

　　这个冬天的某个下午,我和于本正导演相约于他家对面的咖啡馆。

为了健康而决心戒烟的于导演,脸型和体型显得更圆了。

他要了杯卡布基诺后,打开了话匣子,他提到了人们所熟知的《走出地平线》《信访办主任》和《生死抉择》这三部关注时政、讴歌改革开放的力作,主要谈论的却是他成为上影厂长之前拍摄于80年代的三部重要作品:

《漂泊奇遇》《日出》和《紫红色的皇冠》。

　　《漂泊奇遇》,从小说到电影

　　我在上海电影专科学校读书的时候,就对艾芜的《南行记》感兴趣,觉得这是本很奇特的小说集,里面描写了各式各样的人,很喜欢。

后来当上导演了,在拍《魂系蓝天》的时候,我就把这本小说随身带着,有空就翻翻,希望有一天能把它拍成电影。

　　我常常觉得生活很有趣,有时候想什么就会来什么。

拍完《魂系蓝天》后的某一天,徐桑楚厂长让我去他的办公室。

去了之后才知道,是让我接手把艾芜的小说《南行记》改编成电影《漂泊奇遇》。

太意外了,又似乎是冥冥之中的安排。

而且这个电影还是拍宽银幕,当时拍宽银幕就意味着是重点片。

　　两位作者当时是峨影厂的,名不见经传,王冀邢、先子良,现在是很有名的导演了。

他们改编好的剧本没有通过,峨影厂没列入拍摄计划,所以,作为外稿投到上影厂来,陆寿钧任文学编辑,然后我们签了合同,敲定了这个拍摄计划。

后来有趣的事情又发生了,他们可能同时还把剧本投了另外一个厂,加上他们自己的峨影厂又想拍了,所以,变成三个厂抢这个剧本。

因为我们已签了合同,所以最终由上影厂摄制。

　　当时我很兴奋。

可是看完剧本后,觉得跟我想象的不一样。

他们从商业的角度考虑,甚至加了许多武打元素。

其实《南行记》最特别的地方,是这个知识分子在漂泊过程中到了云南、缅甸等等地方,遇到各式各样的奇特人物,写他们的生活、遭遇、心态,而不是在打斗上。

于是我就让作者改。

　　我一方面是兴奋,一方面也担心。

《南行记》是大作家艾芜的代表作,影响很大。

我主要担心拍出来以后得不到艾芜的认可,怕被影评家批评没有很好地体现小说的原意,甚至违背。

另外改编确实遇到很多困难,有点迷惑,因为都是短篇小说,一个个小故事组成的。

于是,改编过程中很痛苦,一而再,再而三,作者一稿又一稿改得没了方向,到最后我自己也吃不准了。

结果是大家都不满意。

越想拍好,压力越大,心情非常矛盾。

有段时间甚至想过放弃。

这时候吴贻弓的《城南旧事》出来了,反响很好,就想往《城南旧事》那个方向靠,可是也不满意。

就去找徐桑楚,想打退堂鼓,被他骂了,“都到这个地步了,怎么能放弃!

”我只好把话缩回去,硬着头皮再干。

　　我提出请两个剧作者、编辑陆寿钧加上制片、美工、摄影等一干人,先去成都拜访艾芜,然后想沿着艾芜当年走过的路走一遍。

一方面是去看看外景,另一方面也想去实地找找灵感。

厂领导很支持,因为对那里的生活状态实在不了解。

　　艾芜住在一间很老很旧的房子里,家里很零乱,喝水的杯子不成套,拼凑起来的。

那是1982年了,这么一个大作家,居住环境还这么差。

艾芜非常热情,最大的收获是听他讲写作的过程,他给了我们很大的信心和勇气。

“你们放心去搞,小说是小说,电影是电影,两者不一样,是两种艺术形式。

按电影的要求放手去改吧,没关系的。

”我的担心一下子消除了,增添了无形的力量。

　　艾芜的态度让我感到一种大家风范。

这么知名的大作家,没有斤斤计较,也并不要求我们拘泥于他的作品。

甚至没有提出该怎么做,不该怎么做,而是彻底放手让年轻人去改。

　　告别艾芜,我们去了四川卧龙,寻找吊桥的踪影,然后又去了广西、云南一带。

到了昆明,王冀邢留在那里改剧本,另一位作者先子良陪我们继续走。

　　突然有一天我醒悟了:

剧本根本无需面面俱到,只需以其中的一篇小说为骨架,有机地揉进其他小说中的若干人物就可以了。

于是回到昆明,我就对王冀邢说,你们的任务完成了,接下去我自己来弄完剧本吧。

他们两人一听高兴坏了,马上打点行装回去了。

我想通了:

不可能把艾芜《南行记》里的所有小说都写进去,而只要抓住漂泊者与野猫子相遇这根主要情节线,其他《偷马贼》《瞎子客店》等篇中的偷马贼、夜白飞、刀把子、舵把子等等的故事,能拉进来就拉进来,拉不进来的人物和事情该放弃就放弃。

就这样,搭起了整个电影的框架。

　　后来电影完成后艾芜看了也很高兴。

有人曾提出来,20年代傣族姑娘穿着这么漂亮吗?

艾芜说,就是这么漂亮。

　　感触最深的还是荣幸,碰到了艾芜这样对年轻人热情支持的大家,深深感受到他身上有一种大家风范。

无论中国还是外国,很多电影都是由小说改编来的,有比较好的文学基础,人物性格等方面都写得比较完整。

所以,对小说的改编是电影创作中很重要的一个方面。

　　我力图把漂泊者也就是艾芜的一种生活经历真实地反映出来。

电影里出现的都是小人物,生活在最底层的人,偷马贼、野猫子,但是,在那个环境中,这些人物的经历、性格都很奇特。

漂泊者通过接触这些人,既看到了人性中残忍的一面,也看到了善良的一面。

　　一个小知识分子,找不到出路,光着脚,从云南到瑞丽再到缅甸,了解了各色人等的生活,从对他们抵触、排斥到了解、同情,感受到生活在底层的人的顽强生命力。

后来,这些人一个个离开了,但漂泊者一直在思念着他们。

漂泊者是王诗槐演的。

试了很多演员,想找一个年轻的、瘦瘦的、带有几分书卷气的演员。

王诗槐当时还是安徽话剧院的演员。

还选了李纬,演舵把子;刘信义,演夜白飞;薛淑杰,演野猫子,等等。

　　拍摄《漂泊奇遇》还算顺利,但很艰苦。

当时为了找舵把子、野猫子他们住的山神庙,找了很久,因为要有一座地势险峻的吊桥。

后来决定把庙和桥分开来拍摄。

在浙江丽水的森林里找到了这样一个符合规定情景的山神庙,很漂亮,《阿诗玛》就是在这个地方拍的。

拍夜景的时候,我叫他们每个人在窗前点一支蜡烛,远看就很有气氛。

而吊桥是在瑞丽盈江的上游找到的,但是那里都是泥路,很难走,如果雨季一来,更没法上去,上面没电,我们必须要把发电车开上去。

为了赶在雨季前拍完,我们就用沙土铺路,铺一段开一段,一直开到上面。

吊桥下面的水流很急,俯瞰下去也特别漂亮。

最后把两处拍的镜头接在一起,就感觉是同一个地方了。

　　这是一部自叙形式的电影,又要表现少数民族,又是底层人千奇百怪的生活,所以想拍得色彩较为浓烈一点,画面追求油画的感觉,情节突出传奇性,一声口哨响起后那匹白马就会飞跑过来,夜白飞翻身上马,立刻就消失得无影无踪,还有打蛇,枪法特别准,指哪打哪。

　　马是当地唯一的交通工具,贸易都靠马帮来完成的,人们对马很爱护,所以盗马贼就成为当地很奇特的一种人。

　　《漂泊奇遇》拍出来反响很好,基本达到我们的要求。

想想这和艾芜对我们创作上的彻底信任和放手不无关系。

　　《日出》,从舞台到银幕

　　弄完《漂泊奇遇》后,徐桑楚厂长把我叫到办公室,通知我拍《日出》,宽银幕。

有趣的是,如同场景复制,一样的人,一样的谈话,一样的待遇,一样的正中下怀。

　　这对我的冲击很大。

《日出》,轮到我来拍几乎不可能,一般肯定是谢晋、黄祖模、白尘那样的导演,我的老师辈的人,觉得那才旗鼓相当。

当时我还年轻,没拍过几部电影,要去拍《日出》――中国的经典作品,真的想都不敢想。

徐厂长叫我拍,我当然非常高兴。

后来才知道,曹禺也希望让中青年导演来拍。

这个戏太著名了,特别是话剧,以前演过无数次,剧情可以说家喻户晓,很早很早以前也拍过一个电影。

这么知名的经典作品,提到中国的话剧发展史,绕不过这个《日出》。

于是,压力更大。

　　当时,摄制组里都是年轻人,摄影朱永德、美术瞿然馨,组成一个比较坚强的团队。

按理,曹禺可以说是我们师祖级的大师,但和他讨论剧本时,他完全没有架子。

用电影手段来表现《日出》,他也想有所突破。

《漂泊奇遇》是小说改的,总觉得还相对容易,随你怎么想象。

电影最根本的一点,是真实。

而舞台上的戏剧表现有很多假定性,跟电影有些距离。

所以,要把《日出》搬上银幕,有难度。

　　曹禺亲自改剧本,和他的女儿万方联合编剧。

《日出》的电影剧本增加了陈白露在成为交际花之前的生活,还有她和诗人的关系,也增加了跟方达生的戏,但大体内容与话剧差不多。

　　我们下的功夫是,了解当时的生活,努力捕捉曹禺描写的当时的生活环境、人物心态。

如何较好地还原那种生活状况,准确地刻画人物心理。

另外,因为这部电影是改编自话剧,有些人物是直接从舞台上搬过来的。

尤其是一些经典的台词,如果全部改掉的话,就不是《日出》了,观众也难以接受。

我们就尽量保持原来的台词,但在表演时,要求演员必须生话化,不能有舞台腔。

所以尽管台词的内容差不多,但经过生活化处理,效果还是不错。

　　我们选的演员是王诗愧,《漂泊奇遇》合作下来,感到他的戏很不错,演方达生正合适。

让方舒演陈白露,王馥荔来演翠喜,都很称职,表演准确。

定下方舒之前,我们找了很多演员,请她们来上影试镜头。

方舒是自告奋勇,一次偶然的机会,我发现她处理的台词蛮贴近陈白露的。

后来把她试镜头的录相拿去给曹禺先生看,他也认可了。

　　应该说陈白露不太好演。

当时我意识到,像她这样一个高级交际花,靠什么养活自己?

因此分镜头时针对她的身份也表现了一些,但点到为止。

比如,潘四爷打电话去,陈白露在化妆。

然后她出门,走过走廊,来到潘四爷门前。

潘四爷打开门,接下来一个反打镜头,她嫣然一笑,进房间,关门,镜头落在门牌号码上。

非常含蓄地表现了一下她的交际花生活状态。

但曹禺先生不太接受这样的处理,提出,“还是爱护一下陈白露吧!

”一个时代难免有一个时代的框框,可以理解。

　　还有翠喜。

当时,选王馥荔演一个老妓女,很多人觉得是糟蹋演员。

为什么要选她,也是从角色考虑。

首先,翠喜是个很善良的人,这跟王馥荔的为人和形象很吻合;同时,她又是一个生活在底层的人,泼辣,王馥荔本身就有这样的表演潜质。

有一天,我正在写分镜头剧本,王馥荔走进我的办公室,坐在沙发上就开始哭了。

我忙问,“怎么啦,为什么哭?

”王馥荔说,“导演,我不想演了……”为什么呢?

原来他们刚开好表演学会年会,谢晋在会上从爱护的角度出发,说王馥荔怎么能演这么个角色呢?

强烈反对。

谢晋导演是个权威,也是我的老师,王馥荔非常尊重和相信他,听他这么一说,就想打退堂鼓了。

　　我对她说,我相信你的潜力和对表演的执著追求。

我说,《日出》里最能出戏的角色就是翠喜,比陈白露好演。

你没得过金鸡奖吧?

我认为,你好好演,这个角色可以帮你得到金鸡奖。

王馥荔半信半疑:

“是吗?

会吗?

”我说,我认为,你好好演,这个金鸡奖非你莫属。

　　她停顿了一会儿,说,“既然导演这样认为,我就试试吧。

”后来,王馥荔自己做了很多努力,去天津半个月时间体验生活,认识了很多以前的妓女,包括了解她们的穿着打扮,额头上点一个红点等等。

整个摄制组也为她创造了很好的创作环境,她果然很好地完成了这个角色的塑造,得到了金鸡奖最佳女配角奖。

　　对我来说,《日出》的创作是很大的挑战。

因为那段历史离我们比较远,为了弥补这个缺失,我们也下了很大功夫。

话剧《日出》的尾声原来有一段工人打夯“嗨吆嗨吆”的声音,还有工人黝黑发亮的肌肤,表示这是一种充满生命力的新生活,电影文学剧本也写进去了。

我觉得,舞台上这么表现,可以理解,但放在电影里,用这样的工人打夯声来表现未来的新世界是无产阶级的,这样的象征,我觉得有点生硬。

因为时代不同了,未来是人民的、是工人阶级的,这对现在的年轻人来说,是很明白的,不需要暗示,而在曹禺写话剧的年代里,这样的暗示很高明。

所以我觉得要删去,但大家不同意,认为这是整个《日出》中进步力量的一种象征,是很重要的内容。

　　最后,我还是按照自己的意愿来处理尾声:

陈白露死了,被运尸车运走,她的宠物小狗在后面追着。

方达生也在街上走着,抬头看到梧桐树,让他觉得