赵小丁问答.docx
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赵小丁问答
赵晓丁
创作年表
1985年毕业于北京电影学院摄影系。
电影
2009年《苏乞儿》（导演袁和平）任摄影指导。
2008年《大灌篮》（导演朱延平）任摄影指导。
2008年《黄石的孩子》（导演RogerSpottiswoode）任摄影指导。
2008年《江山美人》（导演程小东）任摄影指导。
2006年《满城尽带黄金甲》（导演张艺谋）任摄影指导。
获第16届金鸡百花电影节最佳摄影提名。
2005年《千里走单骑》（导演张艺谋）任摄影指导。
获第26届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖。
2004年《十面埋伏》（导演张艺谋）任摄影指导，获2005年度美国影评人协会奖最佳摄影奖，第11届中国电影华表奖优秀电影技术奖，第62届金球奖最佳外语片提名：
第77届奥斯卡电影节最佳摄影提名：
第24届香港电影金像奖最佳亚洲电影提名。
2002年《英雄》（导演张艺谋，摄影指导杜可风）任摄影师。
获2005年度美国影评人协会奖最佳导演奖；2004年度纽约影评人协会奖最佳摄影奖：
2004年度芝加哥影评人协会奖最佳摄影奖；第76届奥斯卡电影节最佳外语片提名，第60届金球奖最佳外语片提名：
第22届香港电影金像奖最佳摄影奖、最佳电影提名。
2002年《开往春天的地铁》（导演张一白）任摄影师。
1997年《花季·雨季》（导演戚健）任摄影师。
1996年《特警伏魔》（导演徐宝华）任摄影师。
1995年《太后吉祥》（导演金韬）任摄影师。
1994年《一家两制》（导演陈国星）任摄影师。
1993年《编外丈夫》（导演陈国星）任摄影师。
1993年《爱情傻瓜》（导演陈国星）任摄影师。
1992年《临时爸爸》（导演陈国星）任摄影师。
1992年《离婚大战》（导演陈国星）任摄影师。
1992年《烈火恩怨》（导演谢雨辰）任摄影师。
1990年《恶狼与天使》（导演谢雨辰）任摄影师。
1989年《火鸳鸯》（导演徐宝华）任摄影师。
纪录片
2005年《故宫》（导演周兵）任摄影指导。
广告
“可口可乐‘、“大众汽车’、“丰田汽车”、“雪铁龙汽车”、“中国银行”、“联想集团”、“阿玛尼香水‘、“飘柔洗发水”、“松下电器”等。
其他作品
“北京申办奥运宣传片”、“上海申办世界博览会宣传片”、“北京2008奥运会会徽发布宣传片”等。
在中国，广告影像是电影影像的实验场，而赵晓丁在这两边的随意游走，使他可以始终站在技术潮流的最前端。
历经多年的中国商业大片仍在寻找新的市场与方向，因此促成了大片更为大胆、开放、无定势的现状。
赵晓丁丰富的广告拍摄经验，使他可以为中国电影带来新的数字技术体验。
从《英雄》、《十面埋伏》到《大灌篮》，他应该可以称得上数字时代前期拍摄与后期Dl成功壁合的典范。
Q:
从80年代至今，你的电影创作成绩斐然，早期以广告制作为主，近年来与著名导演张艺谋多次合作，拍摄了《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等影片，是国内使用数字中间片工艺最早最多的一批人之一。
在这个过程中，你曾与中国以及泰国、香港、澳大利亚、新西兰、美国、德国等世界上各个地区技术顶尖的公司合作。
请你谈谈对中国的电影数字技术发展的看法。
A:
我认为，所谓数字技术，在现代电影当中分为两大部分。
第一部分是指数字技术在电影创作当中某一个环节的运用，比如数字中间片工艺。
还有一个概念就是全部意义上的数字技术，从前期拍摄就完全放弃传统的胶片和传统的摄影机，而使用数字高清技术。
数字技术在电影创作某一环节部分地运用，最早是在后期制作部分，就是数字中间片。
数字中间片技术出现以后，极大地拓展和延伸了摄影师的创作想像力，因为在传统的技术中，后期配光受某些技术条件的限制，可创作的空间相对来说比较有限。
不能让我们的主创随心所欲。
我们有时候有一个非常好的构思，但是由于受到技术条件的限制，或者是没办法完成，或者是完成时打了很大的折扣。
数字技术的出现，尤其是最近5年，数字中间片的运用对影片的影像质量、视觉效果是一种革命性的改变。
这种技术先是运用在电视广告的调色和后期特效上，后来才应用到电影上。
对数字技术发展的看法
Q:
在你的创作经历当中，哪些影片是使用胶片拍的？
哪些是使用数字摄影机拍的？
A:
目前用数字摄影机拍的电影只有一部，是跟电影学院合作的《我的梦》。
另外还有一部电影，想尝试运用数字高清摄影机来拍，后来由于各方面的原因没有实现。
一个新的技术，让它能真正进入商业渠道，作为商品被大家掌握和使用，有很多条件的限制。
说到最顶级的高清摄影机的使用，它的成本还是很昂贵，算下来比使用胶片还贵。
在拍《满城尽带黄金甲》之前我就做过一些试验，本来因为《满城尽带黄金甲》有大量的内景，大部分是在摄影棚里拍，就提供了使用数字摄影机的可能性。
数字摄影机也分几个档次，像最常用的，也是我们拍残疾人艺术团的节目——《我的梦》用的SonyF900、F950，是一款中档机器，电视和电影两边兼顾。
在美国或欧洲，除了独立制片和一些低成本影片之外，投资比较大的商业片通常不用这种机器，因为这种机器从清晰度、画面的质量、技术指标等方面看都不是最好的。
而最好的数字机现在主要有这么三个品牌，一个是Panavision公司的Genesis，这次鲍德熹拍《功夫之王》，用了四台这款机器，那是美国投资的一个电影。
我们在拍《满城尽带黄金甲》之前也想用数字机，一个选择是这款机器，一个是Arri的D-21（当时是D-20，今年已经改型为D-21了）。
还有一款是法国Thomson公司生产的Viper。
这三款机器被认为是目前数字电影使用的最顶端的型号。
今年Sony公；司又推出了一款F-35，它的电子记录部分实际上就是Genesis后边那一部分，最早它是和Panavision合作，后来又分开了，各搞各的，于是就延伸出Sony公司自己的一个产品。
这几款机器在数字高清摄影机中同属尖端产品。
首先机器本身很昂贵，租金也很贵，需要配套支持的相应的附属设备、后期设备费用都很高。
选用这些机器来拍，成本比用传统摄影机和胶片还高，那我觉得它作为数字技术就丢失了一大优势。
因为数字技术，不像胶片，不管影像载体是硬盘还是磁带，都有使用的可重复性。
所以我们会认为成本相应地低，如果拍一个预计片比很高的电影，我们选用数字拍，看中它的就是可以不顾及片比的概念。
假如它在整个预算上并不便宜，这个优势就不那么突出了，这是其一。
第二点，它的一些附属设备，包括它的后期设备，是一套很昂贵的系统，和普通的系统不兼容。
这些因素都制约着数字高清电影摄影机的普及。
中等投资以下的电影不可能考虑这种设备，因为它还有几个致命的问题没有解决。
我们拍《满城尽带黄金甲》的时候，做了试验。
两款机器，一款是Panavision的Genesis，另一款是Arri的D-20，当时是在香港做的实验，跟胶片拍的效果做了仔细的对比。
对摄影来说，最直接的指标有两个。
一个是低照度的灵敏度和胶片感光度的对比——我们知道，像F900和F950这样的中档机型，在低照度工作时灵敏度很高，需要的灯光很少。
但是一到这种高端的产品，低照度的时候很容易产生噪波，色彩清晰度也要打折扣。
那么如果要保证获得很高的影像质量，Genesis只能做到相当于感光度500度的胶片，它的优势体现得不明显，而像ARRl的D-20，它的灵敏度只能到320度，在低照度的情况下还不如我们的高感底片。
在这种情况下，我要求得到最好的画质，而它们的灵敏性和其他指标都很难达到我的要求。
还有一个指标是拍高速，它解决不了。
它的拍摄频率最高只能到60格。
那就意味着我们使用这种顶级的高清摄影机拍摄时，遇到拍升格的镜头，还要用传统摄影机来拍。
其实数字技术最大的优势是什么呢？
是不需要洗印。
通俗点儿说，是所见即所得。
它在工艺上省了一个环节，这是不同于传统的。
Q：
你比较过Genesis、Viper和D-20这几款机器的电子元件的感光度问题，能讲一下具体的比较方法吗？
怎么判断它是500度还是320度？
A:
做实验，用最少的光，弱光照明。
用高清机器拍摄，现场都有监视器和示波器，光线太弱的时候，你们能看到一些颗粒和质感的变化，有些影像的清晰度和色彩都已经不在正常状态了，这时候就表明达不到它的照度要求了。
这些你在现场就能判断。
我在香港做D-20测试的时候，只是在桌上插几根蜡烛，中间摆一些各种颜色的小道具，用500T的胶片拍，这些蜡烛光的记录除了在特别暗的——曝光点以下四挡的部分会产生一些颗粒以外，其他的部分都还好。
500T的胶片，在KODAKVISION35219的前身VISION25218就已经能做到，它的适应性非常强，用一只灯泡照明，也能记录得差不多。
可是D-20就达不到，我们同样地用一些蜡烛做这个实验，它的低光部分，层次和色彩的损失很严重。
做完这些实打实的测试和拍摄，我们得出结论，它的感光度在300—320度范围内。
Q:
你说高端的机器感光度不够高，又没有选择F900和F950，你认为具体在哪些方面它们不如那几种高端机器？
A:
这些具体的技术问题，严格地说，专业技术人员才能说得更明白，我们作为摄影只知一二。
比如F900的CCD是2/3英寸的，拍出来的画面，前后景都是实的，不像电影摄影机通过镜头，通过胶片记录，在焦平面产生一种很丰富的景深效果。
有的时候我们不希望有太大的景深，我们希望主体清楚一些，背景虚一点。
这是其中很重要的一个方面。
其次，F900、F950在色彩还原和细节的质感表现上跟摄影机拍出来的东西有比较大的差异。
前几天我跟柯达公司在香港、台湾，两岸三地的同事有一些交流。
我们一块讨论数字和胶片的将来。
柯达公司挺紧张的，因为数字产品出来以后对他们的威胁很大。
现在他们的民用产品已经没有了，原来民用胶卷这一块是一个很重要的部门，市场很大，每年的利润也很高，现在眼看着一点点萎缩，他们很担心。
但是我跟他们说，在电影这个行业里面，柯达占有顶端的产品。
我预测5年以内数字技术无法替代胶片。
同时，柯达他们也有所作为，比如新型胶片5219，在中国试片是我帮着拍的，性能非常好，我就建议他们，因为他们有个全球洗印的标准认证，将来在全球把后期洗印定一个统一的柯达标准，如果有能力有财力的话，将全球洗印的百分之七八十份额垄断，你们的胶片就更有生存空间了。
比如同样500T的胶片5219，可以通过增感，就是加冲，把感光度提高到1000度，当然这是需要改变冲洗条件的，比较复杂，要不是他自己的洗印厂也很难做到。
他们一听很兴奋，认为是个可为的事儿，如果你把5219这款胶片在现在质量很好的基础上，感光度再提高一倍，就变成1000度的感光度，够数字追几年了。
数字技术在关键的技术环节上遇到瓶颈，解决的难度很大。
再比如像升格，在数字领域里找不到太好的办法，因为拍高速的时候数据流很大，它很难处理，它不能保证高质量的画面，来完成慢动作。
以上这几个问题，数字技术没办法完全解决，给传统胶片留下了一个生存空间。
我认为，在民用领域，数字技术有优势。
首先，对于普通老百姓来说，数字的影像质量完全能满足要求，其次，这种既得利益（所见即所得）对于老百姓来说很重要，他拍完之后马上就能在电脑里面看见，一个硬盘一个存储卡，不需要胶片的冲洗，这个反复使用、长期使用的成本优势会体现。
以上这两方面就决定了在民用产品领域，数字感光材料很快就替代了胶片，除了一些少数专业的发烧友还背着胶片。
但是我还要说一个细节，就是数字和胶片，对于我们专业人士来讲，即便是刚才我说的那几个环节数字都能解决，我相信，我们还是有同仁有专业人士会迷恋会留恋胶片。
喜欢音乐的人都知道，用midi创作的时候，他能模仿各种音色，包括小提琴，钢琴，甚至中国民乐器，现在midi技术改进后它能模仿得很像。
但我相信大家要是掏钱去听一场音乐会，还是愿意听一个乐队演奏，不会愿意去听一台midi在那儿模拟一个交响乐队的效果，哪怕它很完美。
这是什么道理呢，胶片的这个感觉，同样也有这么一层含义一小提琴，在演奏的时候，它的弓子和琴弦在接触，除了能发出很优美的琴声之外，它会产生一些很细小的杂音，这种杂音实际上是一种美，是跟那种完美的音色同时存在的一种美，这种美，在合成器里面没有。
那么我们胶片在记录的时候那种细微的颗粒感，这种说不出来的一种质感，在数字影像里面也是没有的，是数字再怎么模仿也模仿不出来的。
这是两种截然不同的手段和介质所产生出来的质感差异。
当然现在通过后期技术，通过数字软件也能做出颗粒感，甚至像一种老电影的感觉，那它也还是在追胶片，它所做的东西也都是在跟胶片做比较，是在往胶片这边靠，它并没有把胶片甩在后面，并没有创造出一个特有的视觉效果来。
所以说现在它还是处在一种发展的初期阶段。
在高端领域，数字技术还有一些明显的缺陷，虽然现在好莱坞有些电影用了Genesis拍，也只占到20%-30%。
Q:
你了解这在成本比较高的大制作里能占到多少？
A:
据我了解，卢卡斯（GeorgeLucas）是最早使用数字技术拍电影的，但是他的电影有一个最大的特点，除了演员是在蓝背景或绿背景前拍摄、抠像，环境背景都是用电脑做的，这样用数字拍和用胶片拍区别就不是很大。
他是一个很积极的新技术的倡导者，他跟斯皮尔伯格（StevenSpielberg）还不一样。
斯皮尔伯格是一个很传统的人，马丁（MartinScorsese）就更不用说了，他们的片子都是用传统的胶片拍。
在好莱坞，现在最大投资的那些电影还是用胶片拍，反而是一些中等投资的影片，或后期特技部分的分量比较大的时候，会比较多地选择用数字高清拍。
《功夫之王》是一个例子，它的电脑特技占的比重很大。
Q:
你参与的哪些片子后期合成和电脑技术用得比较多？
A:
《英雄》里后期特效比较多，但是真正的环境和场面的拍摄有很多都是实拍，到《满城尽带黄金甲》后期数字、电脑特效的内容又有所增加。
《大灌篮》“乾坤大挪移”那一场戏，电脑做了很多东西。
其他主要是周杰伦灌篮的那些部分，他空手做动作，后期在他手里做个篮球，因为他要在空中吊微亚，那球要在胯下，还要在空中倒手再灌进去，那么高难度，他做不到，不用说他，有些动作就是NBA的大腕也做不了，所以那一部分要依赖电脑特技。
色彩处理也用了DI，是在台北的一家公司做的。
数字后期调色
Q:
数字调色你参与吗？
是参与全过程吗？
A:
全过程都参与。
这还延伸出另外一个话题，我跟美国的摄影师也聊过，做数字中间片，摄影师投入的时间很多，要几倍于传统配光。
从前好莱坞的摄影师，配光作为他工作的一部分，是不另付工资的。
现在为一部电影做数字调光，这个工作时间很长，少则一个月，多则两个月，因为它每个镜头都要做，很慢，很花时间。
他们现在提出要增加酬劳，也是在争取自己的权益。
Q:
这个数字调光调色，你在做广告和MV的时候就已经开始了？
A:
对，电影的DI来源于广告。
最早广告拍完以后，要从底片转成磁带，在电视上放映。
在TC（Telecine的缩写，胶转磁。
）这个过程里面有个colorgrading，颜色归类调整，在DaVinci（DaVinciSystem，用于胶转磁的色彩调整和Gamma校正的高端后期系统。
）的调色台上完成。
这是最早的数字调色，它可调的范围很宽，第一它能把各种色的色段和色相分开调，把红色绿色分开调，也可以用不同的亮度把色彩替换下来分开处理，同时还可以划分局部的窗口，用窗口进行画面不同位置的处理。
这几种手段出来以后，把摄影师创作的空间无限拓展和延伸了，这在传统电影的调光里是不可能的。
传统电影调光就是红绿蓝这几条线，整体的偏一种颜色可以，你说单独把人的肤色从环境里提出来调是不可能的。
另外，传统的配光不可以改变反差，他的反差是固定死了的，你只是在红绿蓝三色上做一些文章，用黄品青——用减色法和颜色的互补原理来做一些色彩上整体的改变。
广告在电视上放映，不需要2K（指画面水平方向的分辨率达到2048像素。
）的分辨率，一般是标清的标准，1000线以下就够了，因为电视放映，清晰度再高也看不出来。
但是电影，首先就要达到2K，解决这个数据存储空间的问题有很高的难度。
现在这个环节的问题解决了，成本也降低了，所以人们把最初在广告、MV里使用的技术移植到电影里。
其实《英雄》还是传统的配光，没有做数字中间片。
《十面埋伏》，是我第一部用数字技术做后期处理的影片。
因为它前半部分颜色都比较正常比较客观，而从竹林段落开始，随着两个演员情感的发展，环境的颜色变得越来越主观，越来越强烈。
包括竹林的绿色和山坡那种斑斓的颜色，都是通过数字调色加强的，原始的颜色没有那么夸张。
Q:
《黄石的孩子》追求的是一种消色的效果吧？
A:
是的。
在战争段落，我做了一些特别细微的渐变，把颜色消掉。
我原来做得比较狠，颜色消得挺厉害，尤其在战争段落和飞机轰炸场面，导演和制片方有点担心，因为他们一方面想做商业电影，一方面想保留一些艺术片的气质。
作为商业电影，色彩处理太极致，担心普通老百姓不容易接受。
后来做得比较适度，我个人认为还是挺好的一个方案。
Q:
你在色彩控制上主要追求什么效果？
A:
战争来的时候，你的世界变成了另外一个世界，可能就是一个失去颜色的世界。
我想让色彩在此时此刻能参与到故事的情绪当中。
现在做了一点儿，但是很细微，只是在那几个战争的段落，仔细看才能看出来。
这样比较符合商业片的原则。
Q:
就是说你的色彩控制挺微妙的？
既不是像原来那样用黑白彩色来区分，又不是统一的消色，而是做出了比较细腻的变化？
A:
是这样。
我前些年拍了很多广告，还是有帮助，使我对进入电影的数字技术比较了解。
《大灌篮》里边有些小细节也用了一点类似的技术，像周杰伦说到他有3个女朋友，我把主体人物保留了颜色，其他人用了黑白。
还有影片结尾“乾坤大挪移”，表现时间倒转重新再来的那三秒钟，颜色就处理得非常强烈，借鉴了Nike广告的方法。
这就是数字技术提供给我们的可能性。
Q:
《黄石的孩子》是在德国做的洗印，你认为德国的洗印在色彩上有什么特点？
A:
色彩方面没什么差异。
主要问题是稳定性好不好，干净不干净。
有的洗印厂碳黑处理得不好，有脏点。
Q:
你在数字转胶片的时候有没有用到4K的分辨率？
A：
没有，用不着，2K足够了
Q:
《黄石的孩子》整体调子偏黄是你原来的初衷吗？
A:
整体上黄绿多了一点点，这可能是做拷贝、压光碟或翻底的时候出了些问题，颜色都不太准。
从这个飞机轰炸镜头（图例《黄石的孩子》里的飞机轰炸场面）开始，颜色慢慢地往消色走，但是火的颜色保留下来。
这一点数字技术完全能够达到。
接下去，其他部分的颜色渐渐消掉了一些，包括肤色，这是很微妙很细腻的感觉。
然后颜色往回走，草地的颜色跟前面比较，又慢慢地恢复到常态，肤色也不一样了。
Q:
有一个渐变的过程？
那你有没有想过用传统的洗印工艺达到这个消色的效果？
A:
现在有了DI技术，我觉得还是后期调色的方法更好些，在洗印的时候做这个效果，一旦想要标准的画面就没有了，一旦导演、制片人说，我们要很完美的版本，这个颜色不够漂亮，怎么办？
包括前期在镜头前加滤色片，包括像F900、F950调菜单，这些前期都可以做到，可一旦后期再想要正常的色调就调不回来了，前期失掉的在后期很难找回来，最大的问题在这里。
Q:
所以你的原则是前期最大限度地保留信息？
A:
这是一个观念的改变。
正是因为后期有“无限的”可能性，所以我们前期尽可能不牺牲任何原始信息，甚至少加或不加滤镜。
其实我原来拍摄的时候也特别爱加滤镜，包括处理天空时加一些渐变，气氛就能做得比较好。
现在我觉得不需要，随心所欲游刃有余地掌握后期DI的环节后，比前期做得一点也不差。
题外话说点，一线的摄影师兴趣爱好要很广泛，这对于摄影师的素质的全面培养至关重要。
我喜欢体育、音乐，这次拍《大灌篮》，武指程小东对篮球一窍不通，开始设计的动作哪跟哪都不挨着。
导演朱延平就说，程导你看看篮球的电玩吧，他就现去补课。
喜欢运动就会有良好的说，程导你看看篮球的电玩吧，他就现去补课。
喜欢运动就会有良好的节奏感，喜欢音乐，推拉摇移的感觉就不一样。
同样一个摇镜头，里面有节奏有韵律。
所以你要是个兴趣爱好很广泛的摄影师，在拍摄的时候，你运镜的感觉，有一种内在的韵律，拍出来的东西就舒服。
那天我问顾长卫，现在你还有可能当摄影师吗，当时《赤壁》最早找他，他权衡再三推了，他是个追求完美的人，他觉得自己弄不了，第二个找的是我，因为我接了别的戏，时间不行，后来吕乐去了。
顾长卫说他认为自己基本不可能再去做摄影，我说为什么，他说现在技术发展这么快，自己又这么多年不拍了，现在驾驭不了这事了。
后来我跟张黎聊，他说实际上我现在做摄影是玩票，我现在已经改导演了，穆德远老师还在一线做摄影师，虽然也做导演，但是他做摄影师的时间很多。
其实做摄影就踏踏实实做摄影，改了导演就彻底做导演，是两种思维。
摄影师在做导演的时候都是摄影思维，就不可能把注意力都放在演员的戏上。
张艺谋说他曾经很痛苦，有很长一段时间才扳过来，现在他完全转化成导演思维了。
好多记者问到我跟摄影师出身的张艺谋的合作，我说现在摄影的事情他不管，他管着演员的戏呢。
作为摄影师别三心二意，全心全意把创作的注意力放在摄影上，否则可能会忽略很多东西，比如说最新的设备是什么，最新的镜头是什么，不会去关心，这就意味着很多创作上有力的武器不会去利用。
比如在美国拍大片，胶片量超过100万尺的时候，会选用三齿孔的摄影机拍摄，省1/4的胶片，现在两齿孔的胶片都有了，只限于1：
2.35使用，它几乎没有分格线，画格之间紧挨着，上下当然也不能调整，直接带来的好处是耗片比能省一半。
像《赤壁》拍了170万尺底片，意味着买胶片的钱得500多万，要是省一半底片，算上冲洗转磁得省多少钱啊！
我拍《黄石的孩子》就是三齿孔拍的，但前提是做完DI后必须重新记录到四齿孔胶片上。
《赤壁》这种大制作的片子百分百做DI，不存在问题。
Q:
你平时这些资讯都来源于哪里？
A:
我每年都参加电影摄影器材展，最新的设备都会在这些展会上发布。
世界上有几个重要的电影摄影器材展，拉斯维加斯有一个，阿姆斯特丹有一个，我要是不拍戏都会去。
摄影师一定要了解最新的技术，从摄影机到镜头，到附属器材，到后期的技术，都掌握起来，创作的时候得心应手。
Q:
你能说一下对色彩处理的看法吗？
你的色彩处理似乎是走两个极端，一种是饱和一些，另一种消色一些。
A:
对于广告来说，通常不要正常还原的感觉，刨去正常还原的可能性之外，基本上就是两个选择。
Q:
你和国内调色师合作得多吗？
A:
广告调色时合作得比较多。
Q:
你觉得国外调色师与国内调色师区别大吗？
A:
设备上区别不大，都是这几种。
但各国调色师不一样。
我碰到过一个德国调色师，只要你想出来的东西，他都给你做得特别好，可你让他想东西，他想不出来。
但有一个台湾的小伙子，以前是做广告的，他会给你出点儿招，说给你弄一个感觉看看怎么样。
我个人感觉，老外的调色师工作很严谨，但思路不活跃。
我比较喜欢怪的东西，有时候做电影后期调色，他们开始会觉得你这个感觉很怪啊，后来，我和好些调色师成了特别好的朋友。
Q：
洗印厂印片出来的色彩跟你后期调出来的色彩感觉一样吗？
A:
数字调色和洗印的关系非常重要，好的洗印厂，条件尽量地稳定，那就很好。
国内的洗印厂现在的情况是，你让他完全一样，很难，但尽量不要超过两三条线以上，他们现在正在努力当中，但还是有一定的差别。
Q:
国外做后期调色是在监视器上监看，还是靠其他什么技术？
A:
一种是监视器看。
另一种，也是现在很普遍的，是在放映厅银幕放映，更接近将来完成片放映的观看条件。
Q:
你一般是甩Lustre调色系统吗？
A:
《大灌篮》用的是Lustre；还有一套系统叫DaVinci，在广告上用的很多，这是一家专门做调色系统的公司，原来是做硬件系统，现在也有软件系统，我在德国做《黄石的孩子》用的就是这一套。
Q:
《满城尽带黄金甲》在后期调色上下了很大功夫，请问前期是如何控制的？
A:
考虑到《夜宴》为了表现出入性被压抑，用的是偏黑的低色调，《满城尽带黄金甲》在前期设计上就想要和《夜宴》不一样，所以在颜色的选择和处理上比较极端，强烈地突出了金黄色。
这是一个大胆的尝试。
过去拍宫廷片，人和人之间有仇恨、通常都是用暗调或者是酱油调，这部影片的处理还是不同于一般。
我们在景的设计上花费的时间很长，
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