改革开放以来的中国民族管弦乐创作.docx
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改革开放以来的中国民族管弦乐创作
绪论
中国民族管弦乐队这一特殊的艺术形式产生于20世纪初期，是中国民族音乐与西方交响音乐交融的产物。
它的早期形式可以追溯到20世纪20、30年代的上海大同乐会和北京国乐改进社，随着民族音乐的不断发展，直至1954年由中央广播民族乐团（原名中央人民广播电台民族乐团）提出，以拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器四组乐器作为大型民族乐队的结构体制，由此确立了中国民族管弦乐队的编制。
新型民族乐队的建立必须与大量的演奏实践相结合。
然而，由于当时作曲家们对这种新型的乐队编制还不熟悉，并且在思想上对民族器乐创作也不够重视，因此这一时期的民族管弦乐创作，除《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》（均为聂耳曲）、《彩云追月》（任光曲）等作品是以作曲家创作的之外，大多是从事民族器乐的演奏家或指挥家改编的乐曲为主。
由于当时的改编者们并非作曲专业出身，对民族管弦乐的作曲技法并不了解，在创作思维上又受到西方交响乐队模式的影响，片面理解“交响化”的概念，照搬西方传统功能和声和交响乐队的配器原则，运用交响化的旋律发展手法，生硬效仿西方交响乐队的音响效果，这使得民族管弦乐或多或少地失去了自身原有的艺术魅力，因而这一时期的民族管弦乐创作在艺术质量上难以出现让人满意的音乐作品。
1961年“民族乐队音乐座谈会”的纪要《继承发展传统，贯彻“百花齐放”方针》一文曾强调：
“某些民族乐队的组成是可以有条件地吸收西洋管弦乐队的经验和吸收某些外国乐器的，但是生搬硬套的方法和盲目地追求所谓‘交响性’的做法，对于发扬民族乐队的特点是不利的，也不能简单地以中西乐器混合乐队的组成方法来替代民族乐队的创造性发展。
”
由此可见，“民族乐队交响化”在当时确实是一个被人们所关注的创作问题，但是考虑到这是一种新型的乐队形式以及当时作曲家的创作队伍，这也是处于初级阶段的中国民族管弦乐队不可避免的一个发展过程。
当历史进入到20世纪80年代前后，中国社会迎来了改革开放的大潮，我国在政治、经济、文化领域发生了历史性的转变。
“文革”结束后不久，我国整体音乐创作都进入了逐步恢复与发展的时期，中国民族管弦乐的创作也如同雨后春笋般地迅速崛起，此时不仅涌现出了一批优秀的音乐作品，还出现了新的民族管弦乐创作形式，以及丰富多样的音乐风格，可以说中国民族管弦乐创作正是在这一时期迈入到一个全新的发展时代。
民族器乐是我国的国乐，是中华民族的国粹艺术。
在当今社会经济、文化迅速发展，国际信息交流日益频繁的大背景下，我国民族音乐事业的发展仍然面临着巨大的挑战。
而民族管弦乐队的出现，既为中国作曲家提供了一个崭新的创作领域，又带来了如何解决传统与借鉴这两者之间关系问题的挑战。
因此，回顾并梳理改革开放以来的中国民族管弦乐创作，对于进一步总结民族音乐的发展经验，促进我国民族音乐事业的长足发展是十分必要的。
鉴于此，笔者近期查阅、分析了与之相关的理论著述，并结合个人长期参与民族管弦乐队排练所获得的经验，将之归纳为上世纪80年代、上世纪90年代以及新世纪10年3个历史时期，分别从题材、体裁和风格特点等方面，逐一进行梳理、概括、评述，以期站在一个更高的理论层面，为中国民族音乐事业的发展贡献一份微薄的力量。
一多样化的音乐题材
改革开放以来，中国社会进入变革发展的新时期。
商品经济和西方现代艺术的迅速发展与进入，使得各个阶层的人民群众对音乐提出了多层次的需求，并且人们的审美情趣也随之发生改变。
中国文艺界在历经10年“文革”后开始逐步复苏与发展，国家政策的转变使艺术家们摆脱了政治上的束缚，在文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、影视等领域都产生了题材多样的艺术作品，长期被政治思想禁锢的中国文艺界终于得到了解放。
在音乐领域，此时的中国民族管弦乐创作，在题材上呈现出多样化的发展趋势。
作曲家们大多从中华民族悠久的历史文化积淀中寻找题材，也有一部分作品以现实生活中人们的真实感受为素材。
本文试将这一时期的民族管弦乐创作分为4种题材，分别是历史题材、现实题材、神话传说题材和古诗词创编题材。
（一）现实题材的民族管弦乐作品
1、以广大人民群众生活为题材的音乐作品有，月琴协奏曲《北方民族生活素描》（刘锡津曲）、二胡与乐队《新婚别》（朱晓谷等曲）、民乐合奏曲《长安社火》（鲁日融等曲）、民乐合奏曲《丰年祭》（关乃忠曲）等。
2、描写爱国主义风光题材的有民乐合奏曲《洪湖随想曲》（关乃忠曲）、民乐合奏曲《达勃河随想曲》（何训田曲）、民乐合奏曲组曲《拉萨行》（关乃忠曲）、民乐合奏曲《黄河畅想曲》（程大兆曲）等音乐作品。
3、反映社会主义建设题材的民乐合奏曲《巨龙腾飞》（钱兆熹、尹明五曲）、民乐合奏曲《庆典序曲》（赵季平曲）、民乐合奏曲《千禧序曲》（关乃忠曲）等。
4、属于这一类型的民族管弦乐创作，还有以我国自然风光为题材的音乐作品，例如管子协奏曲《丝绸之路幻想曲》（赵季平）、民乐合奏曲《西湖梦寻》（钱兆熹曲）、民族交响音画《塔克拉玛干掠影》（金湘曲）等。
（二）历史题材的民族管弦乐作品
1、这一时期以我国古代历史背景为题材的音乐作品有，民乐合奏曲《蜀宫夜宴》（朱舟、俞抒、高为杰曲）、民乐合奏曲《秦·兵马俑幻想曲》（彭修文曲）、骨笛与乐队《原始狩猎图》（钱兆熹曲）、民乐合奏曲《晋国雄风》（张坚曲）等。
2、描写历史英雄人物的题材，诸如民族打击乐与乐队《金沙滩》（景建树曲）、唢呐协奏曲《花木兰》（关乃忠曲）、民族交响诗《东渡》（赵季平曲）、民乐合奏曲《沙迪尔传奇》（刘湲曲）、民乐合奏曲《尧天舜日》（景建树曲）等音乐作品。
（三）神话传说题材的民族管弦乐作品
这一类型的音乐作品大多以用中国古代的民间传说和神话故事为题材，例如二胡协奏曲《八阕》（唐建平曲）、民乐合奏曲《后土》（唐建平曲）、琵琶与乐队《穹艾修来》（房晓敏曲）等音乐作品。
（四）古诗词创编题材的民族管弦乐作品
题材上的多样化还体现在作曲家根据古诗词的意境创编了许多优秀的音乐作品。
例如管乐协奏曲《神曲》（瞿小松曲）是根据屈原《九歌》的诗意而作，桑雨以清代词人纳兰性德的《河传》为题材创作了二胡与乐队《纳兰性德辞意》，郭文景以李白《蜀道难》中的一句诗为灵感创作了竹笛协奏曲《愁空山》。
80年代至90年代初是中国民族管弦乐创作的恢复与发展时期，由于特殊的历史年代和政治上对艺术创作的干预影响，使得“文革”期间的民族管弦乐创作在题材上过于局限。
改革开放的到来，不仅为社会各个领域带来了新的气息，还为文艺界营造了建国以来少有的自由、宽松的创作环境。
从80年代的民族管弦乐创作来看，许多作品的内容主要集中在现实题材、历史题材和古诗词创编一类的题材，而到了90年代则开始出现一些神话传说的题材，可以说改革开放以来的民族管弦乐创作在题材内容上是十分丰富的。
这一时期的民族管弦乐创作绝大多数是标题性作品，作曲家对标题音乐逐渐有了更为深刻的理解，因此在题材内容和表现手法上都有了较高发展，中国民族管弦乐创作正是从这一时期迈向了一个全新的时代。
二丰富的创作体裁
80年代以来，随着对外开放的不断深入，市场化为我国民族音乐事业的发展带来了一系列的挑战，然而中国民族管弦乐却在这一时期迅速崛起。
（一）民族器乐协奏曲形式的繁荣
民族器乐协奏曲形式（包括“二胡与乐队”、“琵琶与乐队”等体裁）的繁荣是改革开放以来中国民族管弦乐创作在体裁方面的一个最显著的特点。
“协奏曲”作为一种西方交响乐的创作体裁，在与我国民族器乐结合后，形成了独具特色的“民族器乐协奏曲”形式（以下统称为民乐协奏曲）。
作曲家在进行创作时，特别注重在协奏曲体裁的民族化方面进行深入的挖掘和发展，这使得民乐协奏曲在民族器乐创作中，逐步成为一个新的且具有发展前途的体裁形式。
民乐协奏曲形式的兴起是始于20世纪50、60年代，当时的民乐协奏曲创作在数量上极为有限，影响较大的只有唢呐协奏曲《欢庆胜利》（刘守义、杨继武曲）、中胡协奏曲《苏武》（刘沫曲）等音乐作品。
到了70年代末，民族管弦乐创作逐渐从“四人帮”的桎梏中解脱出来，在民乐协奏曲方面也出现了笛子协奏曲《幸福水》（何占豪、陆春龄、郭予春曲）、二胡协奏曲《不屈的苏武》（彭修文曲）、琵琶协奏曲《花木兰》（顾冠仁曲）等比较重要的音乐作品。
然而民乐协奏曲的真正繁荣是从80年代开始的，并相继出现了许多优秀的音乐作品。
例如，月琴协奏曲《北方民族生活素描》（刘锡津曲）、管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》（赵季平曲）、骨笛与乐队《原始狩猎图》（钱兆熹曲）、民族打击乐与乐队《金沙滩》（景建树曲）、中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲）、竹笛协奏曲《愁空山》（郭文景曲）、双千斤板胡协奏曲《山地印象》（关乃忠曲）、琵琶协奏曲《春秋》（唐建平曲）梆笛、双二胡协奏曲《客风》（房晓敏曲）……。
以上这些音乐作品在民乐协奏曲体裁上表现为两种类型。
1、多段体结构的单乐章形式：
采用多段体结构的单乐章形式进行创作的民乐协奏曲是这一时期民族管弦乐创作的明显特点之一。
“多段体”是民族器乐曲当中最常见的曲体结构，它是将3个或3个以上的音乐段落，在一个乐章之中陈述出来。
例如李焕之创作的筝协奏曲《汨罗江幻想曲》是一首具有幻想曲风格的民乐协奏曲，作品的音乐主题选自古琴曲《离骚》，是一部具有18个段落的单乐章音乐作品。
作曲家没有受西方协奏曲创作形式的束缚，而是采用多段体结构的单乐章形式来表现屈原的爱国主义情怀。
正如李焕之在该总谱的说明当中所指出的那样：
“我在琴曲《离骚》的基础上，取其精华部分，在乐曲结构上比较自由一些，它是单乐章的协奏曲，而不是西方传统的三个乐章的协奏曲。
”
又如二胡与乐队《新婚别》（朱晓谷等曲）亦是一部单乐章的多段体结构的协奏曲，作品通过“迎新”、“惊变”、“送别”三个段落的音乐贯穿，将唐代大诗人杜甫笔下的一对新婚夫妇给予了生动、形象的刻画。
作品所结构出的三个段落依次出现，使这首民乐协奏曲的主题更加鲜明，音乐的情节更为紧凑，进而通过人物的生离死别、由喜到悲的音乐呈示，使整部作品充满了悲剧色彩，表现出穷苦百姓面对战争时的无奈和悲凉。
2、多乐章创作：
改革开放时期，有相当部分的民乐协奏曲是采用规模较大的多乐章形式创作的，这种曲式结构与西方的协奏曲极为相似，都是采用多个乐章的套曲形式进行创作，并且在乐曲规模上也有别于多段体结构的单乐章形式。
例如管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》（赵季平曲）就是采用这种大结构的多乐章创作形式，通过“霸柳曲”、“古道吟”、“凉州乐”、“楼兰梦”、“龟兹舞”5个乐章，描写了这条通过贸易沟通东西方文化的神秘的西域之路。
此外，像管乐协奏曲《神曲》（瞿小松曲）、中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲）、扬琴协奏曲《莲花山素描》（房晓敏曲）、双千斤板胡协奏曲《山地印象》（关乃忠曲）等音乐作品也都采用这种创作形式。
可以说，改革开放以后民乐协奏曲的繁荣发展，是我国作曲家集体智慧的结晶，是具有中国民族特色的音乐形式。
由于协奏曲是独奏乐器与乐队协同演奏，因此在音响效果上更能突出独奏乐器的旋律线条，更容易在乐队的烘托下利用独奏乐器的音色来塑造音乐形象，所以被我国的作曲家广泛的运用。
1956年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中指出：
“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。
”
（二）多样化的创作技法
除民乐协奏曲以外，改革开放以来的民乐合奏曲创作开始进入蓬勃发展的时代。
这一时期的民乐合奏曲在传统与借鉴问题上得到了较好的融合，这一点也同样体现在
民乐协奏曲的创作上。
本文试从挖掘传统音乐语言和借鉴西方作曲技法两方面，来分
析改革开放以来的中国民族管弦乐创作在作曲技法上的发展。
80年代以来的民族管弦乐创作，在音乐语言上的挖掘主要以我国传统音乐为素材，
这一类型的音乐创作在音调上往往借鉴民歌和戏曲的音乐元素，吸收西方现代作曲技
法。
例如二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲）、民族交响音画《水之声》（闫惠昌曲）、
民乐合奏曲《秦·兵马俑幻想曲》（彭修文曲）、民族交响音画《塔克拉玛干掠影》（金
湘曲）、竹笛协奏曲《愁空山》（郭文景曲）、民族管弦乐组曲《滇西土风》（郭文景曲）
等音乐作品。
二胡协奏曲《长城随想》通过描写长城的雄伟壮观，以宽广雄厚的音响效果，表达了人们在登长城时的种种感受，象征着中华民族悠久的历史文明以及坚韧不屈的民族气节。
为了更好的表现长城的古老与伟大，作曲家在创作的过程中融入了许多北方戏曲的音乐元素，因而我们在欣赏乐曲的过程中，时而会听到北方书鼓说唱的音调，时而又能感受到我们所熟悉的京剧风格。
例如，作品中大量借鉴了京剧的音调元素，在第二乐章的快板主题中，节奏重音的移动（从第37小节开始）是作曲家从京剧伴奏中获得灵感而创作的（见谱例1），虽然这里所用的角调式并不是京剧调式，但是在京剧声腔中（尤其是西皮）角音的运用是十分重要的，因此这段旋律十分富有京剧韵味。
【谱例1】（37—46小节）《长城随想》刘文金曲
在第85—97小节中，作曲家将中国民间的锣鼓节奏和京剧的托腔紧密结合起来，以连续的附点节奏（88—90小节）和二胡运弓的音色特点，表现出京剧托腔的韵味。
在第95—97小节中，相同音型的重复和力度上的渐弱变化，使得音乐形象更加鲜活生动。
（见谱例2）
【谱例2】（85—97小节）《长城随想》刘文金曲
在第147—159小节中，二胡与乐队以呼应对答、转调模进的手法进行主题展开。
在独奏二胡与柳琴、琵琶的对奏过程中，随着乐器之间紧凑的交错衔接和逐渐增强的表演力度，将战士骁勇善战的生动形象表现得更加鲜活。
（见谱例3）
【谱例3】（147—159小节）《长城随想》刘文金曲
和声的色彩变化，既能在乐队中起着烘托旋律的作用，又可以直接体现作品的思想情感。
在第129—138小节中，为了凸显热烈、激昂的战斗气氛，作曲家将b321—321—421—#421—527这几个和弦进行分解（见谱例4），以16分音符的演奏方式和从弱到很强的力度变化，使和声的层次感愈加鲜明，从而将整个气氛烘托出来。
【谱例4】（129—138小节）《长城随想》刘文金曲
三多元的风格特点
风格在音乐作品中是一种带有综合性的总体特点。
具体到某一部民族管弦乐作品中，它可以体现在乐曲旋律、作曲技法、演奏形式等各个方面。
1979年第4次全国文艺工作者代表大会重新提出了“百家争鸣，百花齐放”的方针，提倡文艺作品的创作要在题材和形式上呈现多样化的发展。
自此之后，进入到80年代的中国民族管弦乐创作出现了许多题材多样、风格迥异的音乐作品。
（一）和声效果强烈的音乐风格
《春秋》、《火祭》、《唤凤》、《愁空山》是我国20世纪90年代民族管弦乐的代表作，在这4首音乐作品中作曲家们进行了大胆的尝试，运用了诸如“线条模仿”、“支声对比”等现代作曲技法，以此来追求“个性化”和“现代化”的音响效果。
例如，《火祭》是谭盾根据1995年为电影《南京1937》创作的配乐重新编写的二胡协奏曲，乐曲由传统唢呐和小堂鼓所组成的乐句开始演奏（见谱例5），高亢的唢呐音色加上小堂鼓的清脆音响构成了一个激烈、火热的画面。
这个音响效果以变奏的形式在整部作品中贯穿使用，使音乐在不断变换的同时还保持着乐曲的内在统一。
【谱例5】（1-9小节）《火祭》谭盾曲
在19-26小节中，台上、台下唢呐声部齐奏谱例5的旋律，作曲家有意模仿民间吹打乐那种特殊趣味的旋律形态，以此象征一种特殊的礼仪形式（见谱例6）。
【谱例6】（19-26小节）《火祭》谭盾曲
从273小节开始，谭盾写了一段具有典型“简约音乐”风格的“以一个音为动机”而发展成的线条模仿（见谱例7）。
他用不同的乐器在不同的音区上以“re”音做相同节奏型的严格模仿，构成了一种稠密的线条音响。
【谱例7】（273-278小节）《火祭》谭盾曲
此外，第116小节也明显带有“简约主义”的音乐风格，独奏二胡以“哭腔”循环
演奏一个节奏自由的音乐主题，拉弦乐器组中的高胡、二胡、中胡、革胡、低音革胡则先后进入，来模仿独奏二胡声部演奏的主题。
作曲家在这一小节中特意标明“不要拉齐”的字样，使每一个模仿声部都不统一弓法，突出表现每一件乐器的音色（见谱例8）。
【谱例8】（116小节）《火祭》谭盾曲
（二）鲜明地域色彩的音乐风格
自改革开放以来，中国民族管弦乐创作的音乐风格，除了具有强烈的和声效果以外，在许多音乐作品中还体现出了鲜明的地域特色。
例如，由赵季平、程大兆、张坚、韩兰魁、景建树五位作曲家合力打造的大型民族交响乐《华夏之根》，是21世纪以来中国民族管弦乐创作中最重要的音乐作品之一。
这部民族交响乐共由7个乐章组成，分别是序曲《尧天舜日》（景建树曲）、民乐合奏曲《盐池劳作图》（韩兰魁曲）、民乐合奏曲《晋国雄风》（张坚曲）、民乐合奏曲《云冈印象》（程大兆曲）、民乐合奏曲《晋商情怀》（景建树曲）、民乐合奏曲《古槐寻根》（赵季平曲）和民乐合奏曲《黄河畅想》（程大兆曲）。
在创作过程中，为了真切感受到“晋文化”的艺术魅力，作曲家们进行了行程数万里的采风活动，不仅实地考察了遗址的历史文化景观，还结合历史学家的详细讲解以及民间艺人的民歌演唱，紧紧围绕“文化之源、文明之根”的创作主题，以历史遗址和出土的珍贵文物为背景，汲取晋剧音乐、山西地方戏曲包括祁太秧歌等素材，融合5位作曲家的集体智慧，共同创作完成了这部具有鲜明的地域特色和厚重的历史积淀的大型民族管弦乐作品。
其中《晋商情怀》在创作中，为了体现出晋剧的音乐风格，使用了许多民间的特色乐器，例如算盘、四块瓦、呼胡、二股弦、三股弦、四股弦。
在引子部分，乐队指挥打算盘的声音与拉弦组的上下滑音相互配合，构成了一问一答的对奏形式。
在呈示部中，作曲家采用了为晋剧伴奏的乐器——“四大件”和山西二人台中的打击乐器——“四块瓦”，这样使得戏曲伴奏乐器的特殊音色和相对统一、和谐的民族乐队音色交织在一起，将整部乐曲推向高潮，显现出了山西音乐自由、洒脱、粗犷的别样魅力。
《华夏之根》讲述的是山西几千年来悠久的历史文化，如此宏大、深刻的音乐主题，通过民族交响乐的创作形式展现出来。
整部作品中的各个乐章都是相互关联、相互呼应，作曲家有意为每一个乐章都设计了不同的音乐素材和特殊音色，使得山西民间音乐（诸如民歌、秧歌、晋剧、鼓乐等）被广泛的运用到这部作品中来，以此重现山西晋文化的艺术魅力和展望华夏民族更加辉煌的未来。
改革开放以来的中国民族管弦乐创作，在风格上与建国十七年时期和“文革”期间的民族器乐作品相比取得了很大程度的进展。
建国十七年时期的民族管弦乐作品大多以乐观自信、热烈欢腾的音乐气氛为主，反映了当时广大人民群众歌颂祖国诞生、终于过上新生活的精神面貌。
而“文革”期间的音乐作品，由于在内容上都与歌颂“文革”为主，因此这一时期的音乐作品在风格上都呈现出“高、快、硬、响”的特点。
例如，民乐合奏曲《抓革命，促生产》等。
而改革开放以来的中国民族管弦乐创作，不仅具有鲜明的地域特色，还表现出了和声效果强烈的音乐风格，整体上呈现出多元化的发展趋势。
结论
（一）由单一模式向多元化方向转变
从上世纪80年代发展至今的中国民族管弦乐创作，是我国民族音乐事业繁荣兴旺、蓬勃发展的标志之一，也是持续半个世纪以来的新型民族管弦乐队建设成功的重要见证。
这一时期的民族管弦乐创作，与之前的发展状况相比较，不仅在音乐题材、创作技法上有了明显的变化，而且在伴随着改革开放、解放思想的多元化社会格局中，音乐理论界对民族管弦乐创作的研究评论也呈现出更加深入以及开阔的特点。
通过本文对改革开放至今的民族管弦乐创作在音乐语言和艺术特色方面的分析，可以看出，作曲家在进行创作时从创作思维到作曲技法都体现出了一种多元化发展的特点。
80年代的中国民族管弦乐创作，在经历了“文革”的10年沉寂期以后，开始逐步
地复苏与发展。
因此，这一时期作曲家们的音乐创作都在努力反映社会主义新时期人民
群众的精神面貌以及对美好生活的向往。
随着澳门、香港的相继回归，更多地涌现出热
爱祖国大好河山的民族管弦乐作品，并且也开始出现了用“写实”的作曲技法，以历史
和当今社会发生的重要事件，以及对民族英雄人物的纪念为题材而创作的音乐作品。
作
曲家在借用西方作曲技法进行创作的同时，更多的注重音乐旋律与作品内容的协调，多
样化的音乐风格、创作手法与作品体裁，使得中国民族管弦乐创作出现了前所未有的蓬
勃发展的局面。
（二）成就
1、突破“生搬硬套”的西方交响乐作曲技法
有关“民族乐队交响化”这一问题的讨论在音乐理论界持续已久，历史上屡次出现
谈“交响化”色变的情况。
这里的“交响化”不仅是指乐队的体制和乐章的结构，还表
体现在音乐内在的表现力上。
那么，究竟什么是“民族乐队交响化”？
本文根据梁茂春给出的定义概括为以下几点，分别是：
宏伟的音响效果、深刻的思想内涵、大型的曲式结构、强烈的情感对比和丰富的和声色彩。
改革开放以来的中国民族管弦乐创作，在乐队“交响化”的问题上进行着不断的努
力。
随着作曲技术的日益成熟，“生搬硬套”西方音乐的创作手法和片面追求“交响性”
的和声效果已经逐步完善了。
80年代的音乐作品开始更多的关注内心的刻画和哲理的表
达，较成功的作品诸如二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲）、筝协奏曲《汨罗江幻想曲》
（李焕之曲）等。
民族管弦乐创作到了90年代开始迈向了多元化的时代，作曲家们不
再刻意追求民族乐队的“交响化”，而是把创作的着眼点立足于民族乐器本身，深入挖
掘民族器乐内在的音色魅力，努力使中国传统的音乐语言和西方现代的作曲技法得到完
美结合，开拓出具有中国审美趣味的民族管弦乐。
2、创作队伍的日益壮大与成熟
上世纪50、60年代，从事中国民族管弦乐创作的大多是演奏家或指挥家，因此那
时的音乐创作主要以改编的乐曲为主。
1979年3月中国音乐家协会在成都召开了“全国
器乐创作座谈会”，对交响音乐和民族管弦乐等器乐创作进行了总结与研讨，这次会议
对民族乐队的建设以及民乐创作起了积极的推动作用。
许多专业的作曲家开始认识到
民族管弦乐的艺术魅力和重要意义，以巨大的热情投入到民族管弦乐创作的队伍中来。
因而改革开放以来的中国民族管弦乐创作涌现出了许多优秀的音乐作品。
（三）局限与不足
我国的民族管弦乐创作发展至今虽然取得了许多重要的成果，但是与此同时，在创
作方面也具有一定的局限性。
创作是我国民族管弦乐发展的最佳原动力，虽然从改革开
放至今涌现出了许多优秀的音乐作品，但是反映地方性、民族性、时代性的作品还不够
多。
并且大多数优秀的民族管弦乐创作都是由赵季平、关乃忠、唐建平、景建树、郭文
景、刘锡金、房晓敏等诸位作曲家创作的。
因此，我国的民族管弦乐创作在进一步提高
作曲水平的同时，还需要培养更多的民族器乐作曲人才，以及吸引其他音乐创作类型的
音乐家的目光。
在创作过程中，尤其需要注意的是民族管弦乐队在追求十二平均律的同时，或多或
少会牺牲掉乐器自身的音色个性，以此来达到乐队整体音响效果的和谐统一。
因此，中国民族管弦乐创作在如何张显民族乐器的个性魅力，构筑不同于西方交响乐队的中国民族乐队音响成为了新的课题。
此外，我国音乐学术界对于中国民族器乐创作的理论研究还不够重视，政府对于我国民族音乐遗产的保护力度不够强，这会导致许多民族民间音乐和器乐的失传，中国的民族音乐保护需要解决的最重要问题就是如何将我国的民族器乐和民族民间音乐一代代的传承下去。
（四）振兴我国民族音乐之我见
与其他艺术种类相比，中国民族音乐处在较为萧条的大环境下，民乐演出频率不断
降低，民乐观众日益流失，因此对于中国民族音乐事业如何发展必须进行新的思考。
本
文通过对改革开放以来中国民族管弦乐创作的回顾与梳理，总结出以下几点，
1、推广和普及是促进民乐发展的重中之重
当前民族音乐事业发展的关键就是如何真正做到民族音乐的普及与推广。
我们应该
学习现代经营模式，运用市场化手段推广民族音乐，推行
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