社会的责任 历史的使命.docx

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社会的责任历史的使命

社会的责任历史的使命

　　2008年6月26～28日，由中国音乐家协会音乐评论学会主办，浙江师范大学音乐学院承办的“第三届中国音乐评论学术研讨会”在浙中名城金华市召开。

这次研讨会聚集了北京、上海、天津、南京、杭州、四川等地音乐院校，以及《人民音乐》、《音乐研究》、《音乐周报》等单位的专家、学者、研究生，约计60令人，收到论文60余篇。

会议紧紧围绕着音乐评论的社会责任与学术使命、学科建设与队伍发展、音乐评论的方法与标准等问题展开讨论，并以纪念歌剧《原野》上演20周年为契机，对这一个案进行了全方位的评判。

　　一、音乐评论的社会责任与学术使命

　　新时期以来，无论从专业音乐评论的角度说，还是从非专业的乐评层面看，我国音乐评论事业都取得了长足的发展。

梁茂春提出音乐评论“永恒的相对性”。

对中国历史上绝对乐评的现象予以分析，指出其中的片面性、一元化、绝对主义的缺陷，指出绝对乐评观在我国音乐理论史上思想蔓延历数千年，音乐评论应该以全面的观点、多元的视角审视作品、人物、音乐现象。

其标准、对象、主体、结论、方法，对作品、音乐家的评论都是相对的，在相对乐评观中包容绝对乐评的存在，汲取它的合理内核，用辩证的、富有哲性的音乐评论沟通人类心灵世界和音乐世界。

这里，“相对”乐评观既是对音乐评论的方法论指导，同时，它也反映出音乐批评领域中长期存在的通病，提醒评论者到底应该具有怎样的社会职责与学术使命意识。

钱亦平说：

音乐评论家“肩负着音乐生活排头兵的职责，新作品需要他们催生，理论研究需要他们导航，表演经验需要他们提升，作曲家的成就通过他们载入史册。

”田耀农认为，音乐评论的目的就是为了某种音乐的理念，是为了音乐评论自身，是为了音乐评论家本人，是为了音乐成为更好的音乐。

从音乐创作者、音乐作品、表演、接受主体阐明了音乐评论的目的，得出音乐评论的目的在于第三者，即音乐欣赏者。

可以说，音乐评论家的职责是用自己的良心服务于听众，满足于听众的欣赏诉求。

　　从音乐学术规范的视野，检视音乐评论者的学术使命和历史责任。

王晡以自身经历的学术腐败事件为例，指出中国当代音乐学术研究现状不容乐观。

法理和制度建设是抑制学术腐败的一剂良药，强调音乐评论担负着抑制学术腐败的天然任务，对音乐评论在音乐学术研究成果的评判上的监督与警示作用，告诫我们，弥漫在整个音乐学界的不正之风如果不加遏制，后果不堪设想。

靳卯君从中国音乐历史发展中看到中国音乐评论的“先天不足和后天失调”，认为中国音乐评论发展状况及现实所面临的一个极大困惑――学科建设，重技术技巧的培养，轻理论系统的构建。

由此，期望音乐评论学科自身建设的适时发展，对这种现象从批评的角度予以指正和引导，使音乐评论对于音乐实践能够真正起到“导航与促进的作用”。

　　二、音乐评论的学科建设与队伍发展

　　关于中国音乐评论的学科建设和队伍发展问题，是此次学术研讨会的中心议题。

杨和平认为：

“音乐评论学科的自身建设，依然是当下音乐评论家社会责任和重要的学术使命。

音乐评论学科建设所取得的成果是有目共睹的，专著的出版、专论的发表，以及专业乐评与大众乐评文论的层出不穷都可以看出，学科自身在完善，学科队伍在壮大，学科前景一片光明。

如果说音乐批评是处在实践一线的实用学科，那么音乐美学的原理则是指导这一实践的基础之一。

从音乐批评学科自身的理论层面审视，也需要元理论的不断建构和发展”。

龚妮丽指出，音乐批评学科的特殊性体现在它是建立在哲学、美学的原理之上，并及音乐史学、心理学、社会学等学科研究方法与成果的渗入，以此来促进自身的评论与研究，但音乐批评的实践性要求它要面对创作、表演、欣赏等音乐活动。

这就使得音乐批评既要理论支撑，又要紧密联系实践。

陈荃有提出了音乐学的“纯理论性与应用性的结合”。

从编辑的角度，看待当前音乐批评学科的建设问题。

认为学科的建设必须谨防“学院病”，即脱离实践的纯理论研究，重视操作型实践经验丰富的人才培养。

　　钱亦平认为：

音乐批评应该有广义与狭义之分，认为狭义上的音乐批评是一种职业，即我们常说的音乐评论家、乐评人，就是以音乐评论为己任的专业评论者。

而广义上的音乐评论则存在于一切音乐文章体裁中，除此之外，与音乐有关的职业也离不开评论，记者、编辑、教师也以不同身份同时扮演着音乐评论者的角色。

只有在涉及音乐事业的各项领域内都贯穿批评的“红线”，才能高屋建瓴，意义深远。

由此可见，只有广泛地在各音乐院校开展这门学科，全社会的参与，特别是热爱音乐的人们的加入，才能真正推动其争鸣与繁荣。

居其宏从歌剧理论的视角指出，当代歌剧理论研究队伍还很弱小，相互之间的交流不够，涉猎的问题也主要集中在前人反复论述过的议题上，创新很难。

作为综合艺术形态的歌剧，要求我们应该从综合艺术的整体特征上把握这门艺术的本质规律。

不光是创作、唱法、伴奏等技巧层面的研究，对歌剧艺术表演、导演、舞美、戏剧等角度的审视也很重要。

作为评论者应该对这些现象进行分析，指出不足，推动其发展。

陈志音把音乐报刊上的乐评文章视为音乐学术研究的一个补充，所有从事、热爱或关心音乐的人们都有平等的发言权。

这也说明，大众乐评的广阔空间与其在音乐评论学科建设中所起到的重要作用以及对学科发展所具有的补充地位。

金兆钧从流行音乐的历史入手，分析了音乐批评对流行音乐发展的作用与影响，对上个世纪80年代至今对流行音乐评价观念的转变发表了个人观点，认为流行音乐批评需要既具有专业音乐知识，同时又对流行音乐真正感兴趣的年轻理论人才队伍的建设。

梁茂春寄希望于青年音乐评论者能在前辈继续出新的激励下，不断涌现新作品，创造新思想。

并且在这个过程中应当提倡一种争辩的精神，提出不同的意见，可以自由地争议。

以这次“人音社”杯音乐评论奖获奖文章为例，虽然也有大量优秀的评论文章出现，但具有针锋相对的批判文章很少，没有形成良好的争辩氛围，缺少对音乐产生真情实感的评价。

周勤如也提到学生的论文写作，应该从书评开始，要敢写书评，善写书评。

敢写书评就是要对某一领域的专家、学者的著作抱客观求证的态度，对其中的问题敢于实事求是地提出不同的见解。

当然争鸣意识绝不意味着争论的双方处于敌对状态，处于不协和的气氛之下。

争鸣的引发是问题深入探讨的开始，为的是就问题作进一步的挖掘与深思。

　　三、多元语境下的音乐评论与评论标准

　　多元语境的现实与音乐评论的标准处于辩证的统一中，音乐形态诸要素的选择和音乐审美观的形成都会因为民族、地域、时代等不同而产生差异。

音乐评论的标准是需要有一个客观的尺度来衡量与把握的。

周勤如认为：

多元语境下没有音乐评论的客观标准，只有评论的客观性。

客观性不是标准，它是一种思想方法。

其一，在多元语境下强势集团的群体或个人掌握话语权，弱势集团的各种思想相比“舆论一律”的封建时期，也占有一席之地，但与强势集团绝对没有平等的地位，更不可能掌握主导权；其二，与以往为艺术而艺术的艺术观相比，当前已经产生了为娱乐而艺术、为商业利益而艺术等多种观念，观念的厘清，是进行论辩的前提。

再者，多元文化共存的现实环境对那些“极其古怪的少数、荒唐的少数”的保护，致使一些污秽的、黑暗的东西得以发展，蔓延，造成“泡沫”学术、“伪学术”的存在。

在多元语境下客观评论所遇到的阻力是“掌握话语权的强势集团”所控制的，受到的困扰是各种观念的混乱，面对的是与先进文化共存的糟粕文化的侵袭。

由此，在多元语境下，龚丽妮提出关于音乐批评的标准――思想标准与艺术标准，如果没有普遍的价值共识，任何批评都不能被认可而陷入混乱不堪的模糊伪争论，她认为在多元语境下，音乐评论依然具有标准，“绝对与相对的辩证统一”。

郭克俭从新时期以来中国民族声乐学术界关于“唱法”与“科学”问题的论争予以理性的分析与总结，并就如何解决“科学唱法”问题提出了“摒除名利思想、更新学术观念、开阔艺术视野”的建议。

他主张科学永远是一个开放、民主而自治的系统，没有终极的顶点，这是“唱法科学”之质的规定性；科学同时又是多样的，没有放之四海而皆准的唯一恒定的标准，“科学唱法”也不可能是唯一的，而是相对的。

陈之音认为，音乐评论无处不在，人人可为，在专业期刊上发表的评论文章与报刊上的评论文章，不应该以统一的标准去衡量。

徐文武则表示，音乐评论中应该把作曲家与其作品分离，把评论的焦点集中在作品的意义上，这样在评论时才能够客观地认识作品。

　　四、歌剧《原野》的个案分析与历史评判

　　今年恰逢歌剧《原野》上演20周年，这次研讨会也把目光投向对这部优秀歌剧的个案分析和评论上。

由歌剧理论家居其宏、作曲家金湘、作曲理论家周勤如、声乐家石惟正构成的歌剧《原野》四人谈为核心的研讨小组。

汇同参会的各位专家、学者，就歌剧《原野》的创作经历、作曲技术、思想内涵、艺术特色等层面，进行了客观、全面而深度地分析，并引起了与会者多次的感叹和共鸣。

居其宏认为歌剧《原野》是“金湘创作的所有歌剧作品中最为杰出的一部，也是新时期以来中国歌剧创作中最杰出的一部，也是中国歌剧史上严肃歌剧中最杰出的一部”。

这三句话不仅客观地概括了这部歌剧的历史地位、社会价值，同时也指出了它在中国歌剧发展道路上的不朽贡献。

这次研讨会为此举办的有关论文的评奖，不但为繁荣中国歌剧创作，而且对繁荣歌剧评论学术研究事业都起到了重要的作用。

明言认为《原野》是“这一时期作曲家时代激情喷薄而出的代表性产物”，从历史地位、作品主题、创作手法、创作主题以及新时期以来歌剧发展的历程等方面解读这部歌剧，提出自己对当代中国歌剧艺术一直处于繁而不荣的现状的看法，“新作多、获奖多，而具有新意的创作少、观众少、能够上演的剧目少”是这一时期的特点，而《原野》却是其中的佼佼者。

并由此引发出当前歌剧应该走出的几个误区。

李稻川作为歌剧《原野》的首任导演，从自身的经历阐发了她对“歌剧思维”概念内涵和外延的理解与思考，并以《原野》序曲为例，昭示出她的“歌剧思维”观，并且为我们介绍了《原野》的创作背景、过程，诉说了《原野》不为许多人知道的心酸事例，向我们展示了《原野》成功背后的艰辛历程。

由此，在肯定音乐评论对音乐创作提供动力的同时，指出音乐评论对当今歌剧事业方方面面很多问题的理论分析与研究都应有所关注。

　　从创作技术和观念的角度入手，徐文正认为，歌剧《原野》音乐中强大的震撼人心的张力来源于表现戏剧冲突的多声音乐。

从多声音乐写作技巧的视角切入，对歌剧音乐中的和声、复调、调式调性进行了精细的分析。

彭根发认为：

《原野》是一部在戏剧与音乐矛盾>中突中，抓住并解决了戏剧的矛盾，达到以音乐表现戏剧的境界，把握住了歌剧艺术创作的规律，真正体现出歌剧艺术的魅力，符合歌剧艺术的审美本质。

满新颖强调了歌剧《原野》所体现出的思想，就是金湘先生本人所要表达的“砸碎中国人文精神上的铁锁链”“砸碎中国歌剧模式上的铁锁链”的内心情感世界。

指出“歌剧思维”与《原野》创作的关系，两者之间的实践与理论指导的依存现实，有了歌剧思维的观念支撑，使它走过了二十年长久不衰的道路。

　　这次会议的高潮是歌剧《原野》“四人谈”。

周勤如认为以“四人谈”的这种方式评论金湘先生的歌剧创作观以及歌剧《原野》是客观的、全面的、权威的。

因为它聚集了涉及歌剧创作、表演、批评领域的三位德高望重的前辈学者以及原创者。

金湘则以创作者的身份向我们讲述了歌剧《原野》创作的历史与时代背景，有感而发，激动不已，声泪俱下。

歌剧《原野》的主题，反映了作者对旧社会根深蒂固的封建思想的愤恨，对人文主义爱情观、价值观的追求与渴望，把作者积压在内心深处的激情通过古典主义、浪漫主义、现实主义以及中国戏曲的各种创作技法相融合的方式表现出来，呈示给观众的是一部织体丰富、技法严密、思想深邃的精品。

结合创作过程，强调指出技术层面的重要性，认为只有通过全面掌握音乐作曲技术这一实践知识与方法，才能融合戏剧剧情内部发展规律带给接受主体（观众）歌剧艺术真正的音乐实体。

居其宏肯定了金湘创作上取得成就的同时，更看到了产生一部优秀的歌剧作品，剧本的重要性，导演的指导作用。

周勤如在“四人谈”这一环节的发言主要针对歌剧艺术的一度创作、二度创作中的相关问题，提出在既定的一度创作文本的基础上，能否在二度创作中使得表演唱者所展现的内容更适应中国人的审美习惯，同时在国际舞台上，能够带给国外观众一种既有歌剧艺术的基本特征，又能够反映出中国的民族特色的问题。

具体到歌剧《原野》，他首先是肯定了金湘的一度创作，但是，在歌剧演员的表演上，虽然演唱功力不容置疑，而对人物性格的细节部分的把握不够。

歌剧演员对文本应该具有准确、深入的研究，而在表演过程中则应基于文本而超于文本，即能够灵活地运用舞台、运用自身的专业演唱技巧，呈现给观众具有个性化丰富内涵的表演形式，这才是二度创作，歌剧艺术的最大魅力。

石惟正作为一位资深的声乐表演艺术家，不仅对歌剧《原野》文本的分析鞭辟入里，同时结合演唱，带给我们身临其境的感受。

提出中国式旋律的三种类型并分析这部歌剧。

这三种旋律型是，其一，具有个性音乐形象的旋律，在音乐上具有独立的表现作用；其二，本身具有旋律美，但并不固定，不具有指向性很强的个性，它可以运用于各种各样的歌词，代表一种类型的情景；其三，具有中国传统意味的旋律，它具有对歌词的依附力，是歌词的美化和延伸。

指出：

中国的声乐是在说的基础上更接近说的一种艺术，正所谓“依字行腔，字领腔行”，而中国许多作曲家，创作的歌剧或歌曲只是在歌词上表现意义，在旋律、音乐上却很少能够传达作品的含义，不是旋律脱离语言，就是语言脱离旋律，真正能够整合二者为一个整体的作品不多，《原野》是这极少中的优秀作品。

但是，就这部歌剧中的缺点石先生认为：

“声乐唱段就乐队交响化的展开是充分的，但就声乐而言，它的展开不够”。

以仇虎的咏叹调为例，原本很亮丽的地方没有更进一步展开与深入。

由此，各专家、学者也提出了《原野》的一些不足之处。

梁茂春和居其宏不约而同地对《原野》中的人物音乐形象塑造给出了意见。

王晡向金湘提出作品中所运用和体现出来的多元音乐风格、多元音乐元素在歌剧创作中应该尽可能取得统一。

尽管这部歌剧还存在着这样或那样的不足，但是肯定歌剧《原野》的历史地位、艺术价值、思想内涵等，则是大家所取得的共识。

最后自由发言中，许多学者还就歌剧的市场化、歌剧表演的个人审美评判，作品在官方的审核与在民间的传播等问题进行了颇有深度的辩论与探讨。

　　盘点这届学术研讨会的林林总总，有一个现象值得注意。

所有与会发言的专家、学者几乎都没有在限定的时间内阐述完自己的论点。

从表面上看，这似乎与学会进程有悖；但我们深究起来就会发现，学会成立至今，音乐评论事业与时俱进、和谐发展的过程中，参与者对本学科内的种种理论与现实问题都有了自己的真知灼见。

学会的成立与学术研讨的举办最终目的是为了繁荣我国音乐评论事业的蓬勃发展，学术见解、学术交流、学术争鸣正是推动这项事业前进的主导力量。

而学会的举行做到了这一点，因此它是一届“团结的大会，胜利的大会，热烈的大会，欢乐的大会。

”（梁茂春语）

　　责任编辑金兆钧