论祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》的戏曲批评2.docx
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论祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》的戏曲批评2
论祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》的戏曲批评
作者：
包楚凡指导老师：
方盛汉
中文摘要：
祁彪佳在《远山堂曲品剧品》里，有很多涉及到《玉合计》的内容，指出它能够称得上为佳作，然而也存在“止题之以艳”，可以说是制约了其文学价值上的处境。
此部作品相当大方面表现了骈俪派的因素，我们再赏析此作品之时，很容易看到之中的骈俪文格调；但是《玉合记》也具备着“风流蕴藉”的特色，符合当时百姓的心态；其中“章台柳”的巧妙运用，加深了此作品的文学涵义。
本文旨在根据祁彪佳对《玉合记》的文学批评展开探究《玉合记》涵盖的感情及深远意义。
关键词：
祁彪佳；梅鼎祚；玉合记；骈俪；文学批评
引言
梅鼎祚是明代中晚期颇受赞誉的诗人、戏曲家和选本家，他的戏曲创作反映了明代中晚期的时代精神和戏曲风格之变，是一位值得深入研究的作家。
他的首部传奇《玉合记》改编自唐人小说《柳氏传》。
“章台柳”的故事本身具有相当的传奇性，引人注目，历代均有改编。
而梅鼎拃的《玉合记》一经演出即引起强烈反响，并能在众多改编故事中脱颖而出，流传至今，显示出了这一作品在戏曲史中的地位。
品评是古代文学批评中一种常用的批评方式，明朝之后随着戏曲活动的逐渐繁荣，品评开始被引入到戏曲批评中。
祁彪佳的戏曲品评有着深厚的理论渊源，既承继了前代广博的品评传统，同时又能充分将自身独特的感受融入到品评实践中。
祁彪佳的戏曲品评受到了当时曲坛风气和时代大环境的深刻影响，表现出了鼓励戏曲创新、推动雅俗相融、明晰戏曲源流的价值，对后世的戏曲品评产生了一定的影响。
我希望能通过祁彪佳对梅鼎祚《玉合记》的戏曲批评资料的研究分析，了解祁彪佳的戏曲理论观及其独特性，了解晚明戏曲创作和戏曲批评的发展状况。
一《玉合》之艳及祁彪佳评其骈俪
《玉合计》这部戏曲，在中国的戏曲历程中占据着关键的一席之地。
赏析梅鼎祚的《玉合计》，可以看出它在文字表述方面亦有着一些瑕疵，祁彪佳在评价这部作品时也提到了此处。
我们可以运用细致的剖析，去体会到作品的精华之处，也要对它的“艳”做出一个鲜明的评判。
（一）浅谈祁彪佳戏曲品评与梅鼎祚《玉合记》
祁彪佳（1602（壬寅年）-1645（乙酉年），明朝时期政治家。
字虎子，一字幼文，又字宏吉，号世培。
祖籍山阴（今属浙江绍兴）梅墅村。
天启二年进士，崇祯四年升任右佥都御史，之后由于遭到权臣的排挤，归家中有8年，崇祯末年恢复官职。
清兵入关，极力主张对抗，官职为苏松总督。
当清兵占取杭州后，落河自尽，过世后谥号忠敏。
祁彪佳极其喜欢戏剧，《远山堂曲品剧品》是他最杰出的戏曲评论佳作，包含着深远的文献价值。
目前留存版本经黄裳修订，之中《曲品》不完整。
《剧品》包括242种戏剧，是记载明朝时期闻名戏剧的独一无二的专辑。
《曲品》包含了467部传奇剧，之中包含295种戏曲曲目，这在明清时代的有关作品中是没有过收录的。
此两部作品完善了很多关键剧作家的佳作，同时对之前的剧目有误之处也加以修正，凭借所囊括量之多而流传古今。
且在每部曲目后，均附着祁彪佳的评论，尽管往往只是三言两语，但仍可展示出评论者的戏曲观点、文学素养和人格魄力。
梅鼎祚，明朝时期文学家，戏曲、小说家。
字禹金，号胜乐道人，宣城（今属安徽）人，人称宛溪先生。
作品《玉合记》是昆山派首屈一指的代表作，对我国戏曲史的发展具有着深远的意义。
《玉合记》有万历年间版本、《六十种曲》本、《古本戏曲丛刊初集》本。
此作融合了唐孟綮《本事诗一隋感》里韩拥的故事及许尧佐的《柳氏传》，创作得来，合四十出。
其中讲述了唐朝诗人韩翔与李王孙的侍姬柳氏的情爱历程。
韩翔自初见柳氏，便心生爱慕，于是嘱咐侍女将精美的玉合（合，古盒字）赠予柳氏。
李王孙意识到柳氏和韩颇两情相悦，于是成全二人完婚[2]。
韩身在外平定叛敌，其妻在家被色胆包天的沙吒利掠夺。
但尽管这样，歹徒圈禁柳氏几载，却丝毫没有动摇其刚烈之性，且在玉合中盛着香膏和用轻素制作的同心结，来表达对韩的忠诚。
之后得到虞候许俊帮助，韩柳终再度重逢。
（二）“止题之以艳”看骈俪
祁彪佳在《远山堂曲品剧品》中曾说：
玉合:
骈俪之派，本于《玉玦》，而组织渐近自然，故香色出于俊逸;词场中正少此一种艳手不得。
但止题之以艳，正恐禹金不肯受耳。
（艳品）
祁彪佳在这个注评里曾经提及骈俪之派，最开始出自《玉玦》，由此可见，《玉玦》影响了《玉合计》，令它形成骈俪文风。
那么《玉玦》是什么呢？
为什么会有这样的一个说法：
“香色出于俊逸？
”
《玉玦》实际上是《玉玦记》，作者为郑若庸。
郑若庸字仲伯，号虚舟。
下面引用钱谦益《列朝诗集小传》。
“若庸字中伯，昆山人。
早岁以诗名吴下，赵康王闻其名,走币聘人邺。
......康王薨，去赵，居清源，年八十余始卒。
诗名《結蜣集》。
又善度曲，有《玉玦传奇》行世，或曰荥阳生其自寓也。
”
郑若庸出自书香世家，先辈为仕途之人。
43岁时，其父赴京科考落第。
郑若庸得益于家庭文化熏陶，拥有渊博的知识和深厚的素养，在散文和古文方面见解独树一帜。
他的《玉玦记》文体风格的一大特征是以词入曲，“海内殚文之士，争慕山人”，作品最明显的体现是以时文法作戏趋向。
在《明清传奇综录》中，郭英德如此评价：
“实为明传奇文词派（或称骈绮派）的开山之作”[3]。
实际上，明朝诸多曲评家均品评过此传奇之作。
徐复祚《曲论》这样写道:
“郑虚舟（若庸），余见其所作《玉玦记》手笔，凡用僻事，往往自为拈出，今在其从侄学训（继学）处。
此记极为今学士所赏，佳句故自不乏……其好填塞故事，未免开钉短之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣。
”他指出了《玉玦记》滥用用典以填塞故事的缺点。
吕天成的《曲品》称《玉玦记》“典雅工丽，可歌可咏，开后人骈绮之派。
每折一调，每调一韵，尤为先获我心。
”意即能咏叹也可歌唱，为骈俪派开山之作。
我们由彼时的批评可看到，全部意见皆称赞《玉玦》的美，其美在于用词典雅华丽，韵律和谐协调，彼时得到诸多文人共赏。
不过这些评论也一致点出其过多使用用典手法以填充故事，致使不利于鉴赏。
实际上，直到当今，学者们关于《玉玦记》的研究仍然沿用明朝诸文人百家的观点，没有全新的论断[4]。
按照当下流通的六十个戏曲版本的《玉玦记》来看，上演的是王商和他的妻子之间聚散离合的故事。
士子王商科考没有中举，被妓女李娟奴所惑，散尽钱财被老鸨耍计驱赶出去，颠沛流离，后发愤图强中仕，考中状元。
同时，他的发妻庆娘被叛军擒获，毁掉自己容貌捍卫贞洁，后被王商解救，终破镜重圆。
在明清戏曲史上，此戏行文构思和故事架构较为寻常，无出色之处。
然祁彪佳分析《玉合计》之际特意提及《玉玦记》，在结论写“止题之以艳”，令我们明晰《玉合计》语言方面的缺陷之处[5]。
骈俪一派于明清朝在戏曲界大行其道，文人墨客纷纷创作诸多具备时代价值的骈俪派戏曲之作，其中以《玉玦》以及《玉合计》为典型[6]。
因此我们若要详细剖析祁彪佳的“艳品论”，务必先厘清“骈俪文风”和“骈俪派”。
骈俪派是明清时期戏曲中盛行的一个流派，它最大的特点就是辞藻华丽。
它本身的风格在艺术层面上达到了一个高度，在戏曲上他创造的价值以及意义远远的高于他本身在文学作品上的成就，这个流派也打破了戏曲本身特点，南曲戏文由于《琵琶记》而兴起，这种戏曲形式在不久之后，又开始没落。
其中一位艺术家他的代表作《香囊记》，是明代戏曲的开端，也使的这个流派快速兴起。
这个作品能够使读者在进行学术追求时，有一个很好的方向，因为由于这个作品没有完全的脱离道学气，但是它其中很多观点是可取的，它表明艺术创造的想法是由自身的修养和气质决定的，他坚定的要把自己的作品向美学的方向行进，这是一种流派精神的觉醒。
这个作品在文学作品上的表达要比《伍伦记》语言层次感要好，使它在戏曲界融入了文学要求。
虽然应该尽量满足读者相应的口味，作者的这种行为表现，也是一种创新精神，以一种特殊艺术表达方式进行体现，在后世中对于戏曲作品的枷锁进行束缚有了抵抗能力，这表明当代为什么要把这部作品作为一个典型作品[7]。
虽然这个流派在国内的戏曲行业，有很多非常优质的作品，但是也应该说，就算它本身的艺术流派，在组成部分方面较为完整，但是在艺术表达上的方式，有很大的欠缺。
比如说《玉合记》和《玉玦记》这两部作品进行相互比较，很显然后者的语言表达更为紧密，在艺术应用表达上也较为良好，但是前者在艺术表达形式与前者有很大，虽然它本身的艺术特点比较鲜明，但是在戏曲中，有着古代诗词人具有的的一些缺点，他们不知道收敛，很多诗词较为单调或者是单向的浮夸，在每一个字上缺少让人反省的语句，下文是《玉玦记》一个节选部分：
词倒峡，气凌云，待将长剑学从军。
狂来醉墨纵横甚，书破羊欣白练裙。
卑人王商，表字说济，世家巨野，皇朝学士禹称之后。
先君王枌，官拜户部侍郞，母封沛国，不幸俱丧。
朱轮华毂，未坠家声；黄卷青箱，请存世业。
念良弓之子，耻不为箕；履既留之余，惭非肯构。
（第二出）
在《玉玦记》的节选部分可以明显得出结论的，“朱轮华毂，未坠家声；黄卷青箱，请存世业”和“念良弓之子，耻不为箕；履既留之余，惭非肯构”两句，应用了一些骈文格式，但是内容比较直白，在读文章的时候。
能够理解它其中的意思，使文章多出了一些华美，少了一些浮夸，使能够非常好表现出文章中的特点[8]。
我们可以肯定的是玉合记语言应用的问题是很难消除的，造成结果是由，明代诗词人受到时代文学氛围的影响，在应用词汇方面，会有很多文人作品的身影。
由于他们不善于掩盖自身的豪言壮志也喜欢琢磨词语风格，使它直接融入到戏曲当中，在艺术创作中，这极大的保留了古文人的诗词风格，也渗透在戏曲作品的内部，这使得流派创作变成了当时文学家创作主要源泉。
万历初期是文学比较繁盛的时期，玉合记的记载是很多作品的典范，文章中语句的应用恰到好处[9]。
沈德符在《顾曲杂言•填词名手》对梅禹金《玉合记》进行评价：
“梅禹金《玉合记》最为时所尚，然宾白尽有骈语，饾饤太繁，其曲半使故事及成语，正如设色骷髅，粉捏化生，欲博人宠难矣。
”
就如《玉合记》第二出“赠处”以及第四出“宸游”，其中有两段话暂列其下，相与品评：
诗书户牖，眞看缥帙千函。
自家穆穆天成，轩轩霞举，幼叨文笔，抉二酉之珍藏。
长学阴符，占六庚之害气，一向来风花寄胜；婚宦无心，即今天宝十载，正陆机入洛之年，应贾谊对廷之荐。
（第二出）
灿灿烂烂，乍阴乍阳的五采并驰；骨法秾纤。
闪闪烁烁，似远似近的万方希见。
（第四出）
在这里面很容易就能看到，对于常说的戏曲的创作，通常都是处于世俗之中与普通生活相一致的，让人感受到亲善的，同时也比较通俗易懂的，总的概括为就是能深入普通群众的心里去的。
然而在这件作品的创作中，可以发现采用的对偶方式非常多，同时华丽的语句也使用的过多，这样的描述往往会给人一种失真的感觉，造成了行文中一些非常基础的东西完全被忽略掉，最终影响了感情的真切表达，所以，祁彪佳所言“止题之以艳，正恐禹金不肯受耳”就确实是给人一种“同情”之感了[10]。
文中的辞藻很多是与情节的发展完全不匹配的，这样的辞藻使得所创作的作品空洞而没有任何能引起人“咀嚼”的兴趣，使人们会产生一种虚有其表的感觉。
张琦对《浣纱记》的批评是“失在冗长”。
李贽对梅鼎祚的《玉合计》也曾进行过评价，他给出的评价是内容的结构太过于零散，故事情节发展的速度太过于缓慢。
阅读骈俪派的其他作品也会感受到这些作品也是有着内容比较繁复的问题，骈俪派的作品出现这种问题的主要是由于进行作品创作时的通本掉文，相互堆积。
认真的对文本进行阅读和分析，同时结合对其它明代创作的戏剧作品进行的反思和总结，很容易就能感受到这些创作的作品都有一种通病问题，那种“天然去雕饰”的美感完全缺乏，里面所记述的内容也很空洞，同时也会发现故事情节的发展很多是人工凿刻出来的，那种天然真趣在作品中很难被完全的感受出来。
比如李贽所作的“化工”、“画工”之说，他称赞《西厢》已经充分的把文学的技巧巧妙融入了人物形象的整体之中，所进行的创作让人感觉到没有任何被凿刻的痕迹。
《琵琶记》中的“穷工极巧”又怎比的上《西厢》的“造化无工”呢？
《琵琶记》中让人感受到那种对骄俪文字进行的雕饰之感非常的显著。
徐渭称之为“婢作夫人”、“欲涂抹成主母，而多插带，反掩其素。
（《西厢记序》）也是与“秀韵天然”的审美原则相背而驰，作品中没有任何的灵气和神韵之感。
李渔对此毫不留情的进行了各类批判，直接说出了其中最重要的一个问题“假脂粉以见风姿”。
越来越多的戏曲家开始直接的对戏曲进行要求，要“以淡为真”、“不贵文饰而贵典率肖吻”、“少引圣籍，多发天然”，以此作为对较为流行的骈俪雕饰之风的反拨[11]。
二《玉合》之风，蕴藉风流
金鱼（吴鹏）:
此记传韩君平非不了彻，但其气格未高，转入庸境。
益信《玉合》之风流酝藉，真不可及也，郁蓝生论词才、词学，而归之词品，信然。
（能品）
这些都是关于梅鼎祚的所进行的批评的概述，在里面所被描述的“风流蕴藉”，也就是指各类词句语言极为巧妙的同时那种能够带来含蓄典雅的感觉也没有任何的缺乏，留下了一种难以言得的意趣。
可以看出祁彪佳最初对于《玉合记》中采用骈俪得辞藻较为反感，同时对其故事结构上给出的评价不高，但是现在无法否认梅鼎祚作为一名文学家，他本身是有着极其高超的写作技巧的和深厚的文学背景。
有时会引人深思这种“风流蕴藉”的魅力到底是如何产生的，又是从何处开始的呢？
对这些问题进行深入的思考和研究的话，就需要对故事的结构和叙事方面进行相应的了解和分析。
（一）《玉合记》的结构为情而作
阅读发现，从明代以后，戏曲在发展的过程中就开始逐渐的对整体结构进行了重视。
可以看出，创作的《玉合记》整体上的结构是较为完整的，这篇《玉合记》给人一种严谨的感觉，同时仔细品味会发现，里面充满了深厚的情感。
在里面的叙事中，整个故事是按着两天线索去发展：
首先的一条重要的线索就是韩君平与章台柳这两人的悲欢离合，而第二条线索就是历史上有名的安史之乱。
这两条主线在创作时相互交替的发展，内容的衔接极为恰当，几乎没有任何问题的出现，故事情节的来龙去脉被描述的极为清楚和明白。
除此之外，它通过采用交错的两条主线向读者展现出了一种在战争中那种动荡不安，悲凉沧桑的世界，给读者带来了很强的震撼力，这样的写作手法使得剧作中饱含情感的张力[12]。
对于《玉合记》的评价因人而异，汤显祖则认为其与个人作品《紫钗记》对比而言，《玉合记》“并其沉丽之思，减其裱长之累”，摆脱了传统传奇的约束，结构简洁又不失其韵味。
就《玉合记》结构而言，李贽认为其曲折性并没有违背传奇结构。
这并不意味着《玉合记》在结构上毫无缺陷。
相反由于其过于追求结构而破坏了整个作品的意蕴，人物特色不足，故事不够跌宕起伏，这样一来作品主线与支线都缺少冲突性描述，难以吸引读者。
尽管其对于结构精雕细琢，修饰得十分完美，但是不可置否的是，舞台表演效果欠佳。
在浩瀚的传奇文学海洋里，不乏结构完美的作品，但毕竟是少数，哪怕《桃花扇》也免不得繁简失当。
因此对于《玉合记》的结构完善应当给予肯定。
与早期南戏大部分作品相比，《玉合记》是意义非凡的一次大步迈进[13]。
故而否认骈俪文体不应当仅从形式主义出发，如此等于否认了对所有戏剧形式的探索，这显然缺少科学性。
明朝热衷于艺术形式的探索创新，这就意味着形形色色的戏剧流派在形式探索中或多或少会犯错，如果从辩证角度来看，错误对于戏曲发展也有一定的促进意义。
譬如《琵琶记》改革传奇体制，吴江派探索格律，《浣纱记》继承并发扬昆曲，尽管这些探索多是侧重于形式结构上，但不可否认的是传奇文学因此而迎来了鼎盛发展。
骈俪派的产生成为当时争论的焦点，王骥德、吕天成的“双美论”正由这场争论中应运而生，它意味着戏曲艺术表现形式理论的巨大进步，而汤显祖取得了创作实践上的突破。
为了寻求戏曲创作的重要规律，他们从原有的传奇体制中跳出来，站在物质本真与骈俪相融合的高度进行了探索，并获得了成功。
《曲律》一文中，王骥德提到“好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂”，“本色之弊，易流于俚腐；文词之病，每苦太文，雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”。
他适当运用典故是值得肯定的，一定要切记“引得正确，用得恰好”，将典故与传奇文本融为一体，不显得矫揉造作，如此方能达到至高境界[14]。
他也不反对文本中辞藻艳丽，但同样也要遵循适当原则，只有恰到好处地运用才能够不显庸俗且彰显其韵味。
对于“有许多典故，许多好语衬副”的“千古不磨”的作品他始终以欣赏的眼光看待。
祁彪佳在《远山堂剧品曲品》中对其评价如下：
盖情之至语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能。
正是由情而发，言语不失真，一气呵成，水到渠成。
戏曲作品的品评等级根据《远山堂曲品剧品》可分为“妙、雅、逸、艳、能、具”。
而祁彪佳评论《玉合记》则认为其“艳”犹胜，尽管这是《玉合记》所存在的不足，然其创作是梅鼎祚基于彼时社会背景下完成的，由此可见，作品取自于生活素材，而又做了艺术化处理，显然又高于生活。
与一般文学作品相比，《玉合记》更侧重于情感的表达，这与作者的性情有着紧密联系。
恰恰因其讲求真情、深情，现如今在《玉合记》的欣赏中人们能够获得心灵享受。
作品故事严谨且张弛有度，故摘录如下原文进行探讨：
〔末收介〕此时对雪遥相忆。
这不是白想。
〔净〕你想起我们来。
我们也多想你几想。
我就要一个红想。
〔末〕梦为蝴蝶也寻花。
这不是红想。
〔丑〕我要一个黑想。
〔末〕月隐靑林人未归。
这不是黑想。
...〔丑〕我要一个非非非非想。
〔末〕诨不过三。
〔净〕着手毕竟吃我们想倒了。
（第四出）
这一段的确十分俏皮灵动，由他的语言组织方面来看，诸多想的排列组合应用能称作为风流蕴藉。
看上去这种语言组合随心所欲，但是十分宝贵，内含诚挚的感情让人感觉其生成自然而然。
细细品读，实际上作者的心思隐含其中。
与此同时，在运用情感方面得心应手，配上这些“想”又令人心生一种畅通豁达的感觉，不过同时也要留意，使用这种词句并非纯粹地陈列，而是恰如其分地点题，瞬间串联起整篇文章，令结构趋于完善的和严谨[15]。
因此，什么是“风流蕴藉”？
指的是华丽的辞藻吗？
并非如此，更胜于文辞并重。
不但词句精巧华丽，文段一气呵成，又以词抒情，流露真情，融思于词而无停滞，这就是祁彪佳心目中和看到的玉合的风格----以情动人，谓“风流蕴藉”。
（二）合乎中国人情感的《玉合》之蕴
由叙事层面出发，《玉合计》涵括的思想感情不但契合了国人的情感，也和中国古代文人的心理和思维特点相符。
叙事在古代文人的创作思维里受到了强烈排斥和轻视，这一现象一直维持到明朝中期兴起传奇剧，才大大改善。
传奇戏曲有着比较长的篇幅，作者需要采取更为详尽而一波三折的叙述以及更为齐全的情节来强化作品的感染力，这便是将附属于文学艺术的叙述艺术转化成一个极为关键的独立艺术形式，从而大大挑战了传统文人的创造能力。
戏曲创作的故事情节在明朝之后变得更加曲折，描写主人公情感经历的篇幅越来越长，所以也更加具体详细，继而更加凸显传奇流派的本质特性，也就是故事的传奇性。
所以，明代的戏曲创作家不但高度关注戏曲，也逐渐对戏曲的关目和叙事的创作思路予以重视。
因为心学在明朝中后期挑战了程朱理学，令社会意识形态、经济、政治等都产生了极大的改变，这让以官场以及文人士大夫为象征的社会团体的心理和以往有很大区别，社会风气逐渐变成追求积累和享受财富，其价值理念和审美观念也产生了改变。
文人剧作家们被这种社会风气所影响，在文学方面的创作逐渐出现了“尚奇”的特性，并且在文学创作里加入了这种因为社会改革伴生的个人情感，在当时的文学创作范畴内，这一现象逐渐变成主流追求。
这也是明朝中后期文人官场追求肯定自我以及个人自由的根本缘故。
由此可见，这一时期传奇剧的情节和主旨因为这种情感的改变，令这种特别的追求体现出了“奇”的审美效果，主要体现在人物形象和故事情节上。
除此以外，因为明代传奇作家大部分都是失意于仕途生涯和科举考场的文人，部分人由于想要壮志酬国但是郁郁不得志而对人生感到迷茫，渐渐地出现叛逆心理，强烈地排斥统治阶级，他们通过戏剧等民间文艺形式来创作出作品，抒发内心的文人共情。
令大家不容置否的是，通俗文学主题是他们是他们趋近的方向，文风变得更加平民化。
这些戏曲剧家虽然也是进行文学创作活动，但在封建制度下，并不会被官僚和正统科举文人平等相待。
所以根据当时作曲家们所处的时代背景，一个“奇”字，不仅表达了他们的真情实感，还侧面表现出了他们精神层次的诉求，文人官僚的压迫，对现实的不满等。
如《玉合记》里，梅鼎祚将“奇”字隐义表现的淋漓尽致，当时说这部作品是“风流蕴藉”之作，现在看来一点也不为之过[16]。
三《玉合记》中的“章台柳”与祁彪佳的批评
在整部作品里，作者将“章台柳”这个角色引入至文里，给这部作品蒙上一层具有文学意义的神秘面纱，祁彪佳赏析这部作品时，还着重强调了作品中的这个角色，“传章台柳事”被祁老津津乐道。
由此可见，这部作品里中里的“章台柳”赋予了《玉合记》丰富的文化底蕴，使作品更加显得别具一格。
（一）“章台柳”的文化故事及流变
练囊（吴大震）:
传章台柳事，插入《红线》与《金鱼》若出一手，自《玉合》成而二记无色也。
（能品）
上面一段文字是祁彪佳读下《玉合记》，对“章台柳”这个角色所做的注解，到底对于他来说，文中提及的“章台柳”指代的什么意思？
《柳氏传》想必大家都有所耳闻，出自中唐时期文人许尧佐之手，又名《章台柳传》讲述了一篇悲欢离合的爱情故事，而就是源自这篇作品。
唐韩翃有姬柳氏，以艳丽称。
韩获选上第归家省亲；柳留居长安，安史乱起，出家为尼[16]。
后韩为平卢节度使侯希逸书记，使人寄柳诗曰：
“章台柳，章台柳，往日依依今在否？
纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
”柳为蕃将沙咤利所劫，侯希逸部将许俊以计夺还归韩。
上面选取的这段文章就是来自《柳氏传》，后人流传的“章台柳”就是指代女子曼妙多姿而又文静秀丽。
许尧佐在创作《柳氏传》时，很多灵感与引用都出自《章台柳》等相关诗作，此外，作者还引进了不少表现当时当代朝廷动乱，百姓民不聊生的实例。
“章台柳”这个典故一直被后人传诵，并经历了丰富的演变推广，讲述这个故事的文学作品日益累计，基本构成了具有文学价值的创作体系[17]。
“章台柳”从唐代被创作以来，一直在经历各种文学形式的改编，戏曲、传奇小说、剧作等应有尽有，《玉合记》这部作品也是选自“章台柳”的题材文学，其归根结底是来源于《柳氏传》的。
在元末明初，“章台柳”的题材文化又在戏曲领域得到拓展。
很多文人戏曲家开始热衷于对章台柳故事进行创作改编，这就导致“章台柳”故事版本数量得到进一步提升。
《柳氏传》里男女主人之间浪漫又悲惨的爱情故事，如同种子在肥沃的土壤里生根发芽。
《玉合记》又名《韩君平玉合记》，在“章台柳”故事演义中因为题材新颖，演绎故事经典，在众多作品里脱颖而出。
明末汲古阁刊本，明万历富春堂刊本，明虎林容与堂本，明万历间金陵继志斋刊本，古本戏曲丛刊初集本，明万历间金陵世德堂刊本，这是《古典戏曲存目汇考》记载的《玉合记》六种主要刊本。
（二）祁氏所论到的《玉合记》中“章台柳”的文化内涵
从祁彪佳的视角来看，《玉合记》全文贯穿着“章台柳”这一意象，其自身除了具备文化底蕴之外，还对作者思想感情的抒发有所帮助。
对笔者来说，其涵盖两个方面的特征：
第一特征是具备了很强烈的崇尚自由的精神；第二特征是具备了很显著的男性占主体地位的特点。
在祁彪佳看来，作者通过对“章台柳”这一事件的描述，在一定程度上体现了那一时期社会年轻男性与女性抵触专制婚姻的想法以及对自主灵活的恋爱方式的追求，并对统治阶级自身冲突激化而导致的惨烈战争的爆发。
由于战争的出现，使广大百姓特别是青年男性与女性蒙受了巨大的身心伤害。
在“章台柳”的故事，主要歌颂了青年男性与女性间纯洁无瑕的恋爱经历，但也从侧面展现了姬妾的惨烈人生，这恰好符合了作者的表达意图。
《玉合记》的创作，一方面与那个时期的社会实际情况相契合，另一方面也体现出当时文化情况和“章台柳”这一意象所暗藏的文化韵味。
在《玉合记》中，“章台柳”故事中描述的文人与妓女的恋爱经历，从侧面反映了那个时期文人阶级对待爱情与婚姻的方式，揭露了男性对女性以及上层对下层的剥削与压迫。
通过微小的情感故事反映庞大的
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