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形式美的法则

形式美的法则

探讨形式美的法则，是所有设计学科共通的课题，那么，它的意义何在呢?

在日常生活中，美是每一个人追求的精神享受。

当你接触任何一件有存在价值的事物时，它必定具备合乎逻辑的内容和形式。

在现实生活中，由于人们所处经济地位、文化素质、思想习俗、生活理想、价值观念等不同而具有不同的审美观念。

然而单从形式条件来评价某一事物或某一视觉形象时，对于美或丑的感觉在大多数人中间存在着一种基本相通的共识。

这种共识是从人们长期生产、生活实践中积累的，它的依据就是客观存在的美的形式法则，我们称之为形式美法则。

在我们的视觉经验中，高大的杉树、耸立的高楼大厦、巍峨的山峦尖峰等，它们的结构轮廓都是高耸的垂直线，因而垂直线在视觉形式上给人以上升、高大、威严等感受；而水平线则使人联系到地平线、一望无际的平原、风平浪静的大海等，因而产生开阔、徐缓、平静等感受……这些源于生活积累的共识，使我们逐渐发现了形式美的基本法则。

在西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美的形式法则的理论，时至今日，形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。

形式美在创造美这个过程中有着重要的意义。

在设计构图的实践上，更具有它的重要性。

研究、探索形式美的法则，能够培养我们对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物。

掌握形式美的法则，能够使我们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。

运用形式美的法则进行创造时，首先要透彻领会不同形式美的法则的特定表现功能和审美意义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要正确选择适用的形式法则，从而构成适合需要的形式美。

式美的法则不是凝固不变的，随着美的事物的发展，形式美的法则也在不断发展，因此，在美的创造中，既要遵循形式美的法则，又不能犯教条主义的错误，生搬硬套某一种形式美法则，而要根据内容的不同，灵活运用形式美法则，在形式美中体现创造性特点。

形式美的法则是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括，主要包括：

对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。

（一）统一与变化

统一与变化是一对辩证的矛盾关系，是宇宙运动发展的规律，亦是形式美法则的集大成者，其他法则均围绕其展开，因此统一与变化可称得上是形式美法则中的根本大法。

我们在探讨形式美时，即要求统一，又要找变化，光统一而无变化会使作品流于简单、呆板、浅薄、单调与乏味；光变化而无统一则会使作品失于散乱、琐碎、喧宾夺主、画蛇添足等。

因此，我们应该讲求既统一又变化，既主题鲜明、基调一致，又变化丰富、具体鲜活，这样才能使作品完整统一，特征强烈，同时又细致耐看，生动灵气。

统一可以借助于夸大或强调画面中的某一元素，使其成为画面中占绝对压倒优势，以形成画面的主调。

在此前提下，强调细节的对比变化，激活其内的张力，让局部出现亮点，真正做到“尽精微、至广大”。

如在民间木版年画中靠黑线来统一，凭借色彩求变化即属此类。

而在西方现代派大师蒙德里安的画中，是靠那象征宇宙的初始归宿的经纬线来实现统一的；在齐白石的笔下，红花墨叶是其风格，那红花是变化，而那墨叶是统一，将一切纯色、光鲜皆统一于那骨法用笔、墨分五色的点、线、面之笔墨构成中。

（二）对比与调和

大凡事物只有在对比中才能尽显本色，也只有经过对比，才能使双方的特征变得更加强列。

因此，无对比也就是无关系可言，只有在差异不同的对比关系中，才能形成画面的张力，也才能平添其艺术魅力。

调和的作用是使矛盾着的双方趋于平衡，即谐调双方的对比关系。

对比与调和这组矛盾在装饰表现中是相辅相成的，如果只强调对比，不注重调和，画面就会生硬、冲撞、支离破碎而不谐调，而如果一味只强调和而忽视对比，也会使画面软弱、沉闷而缺乏生气，因此要既强调对比，亦注重调和，使作品既充满张力，亦趋于平衡，凭其生动与完整来打动观者。

如在民间木版年画中，红、黄、绿、紫等纯色对比强烈，而利用黑线巧妙地加以调和，使画面既喜庆热烈和鲜亮，同时亦谐调、完整和充实。

再如云南画派重彩中，强调其色彩的丰富斑斓，同时云南画派重彩中，强调其色彩的丰富斑斓，同时用金、银线来调和画面，使其实现对比谐调。

因此，对比与调和手法可以依据作品的主题基调按比例分配，或以对比为主，或以调和为主，前者现代艺术中表现居多，后者则更近于古典样式。

总之，合理并巧妙地利用对比与调和手法会使装饰表现大为增色。

（三）对称与平衡

对称的形式是最原始古老、亦最简便稳妥的表现手法，如古埃及金字塔以及人自身，都是对称美的典范。

平衡则是利用视觉量的心理平衡原理，即等量不等形，来使画面在对比变化中求得平衡，因此是要冒风险的，而恰恰是历险之后的平衡方变得更精彩耐看，如同杂技、舞蹈表演一样，给人以惊喜和振奋。

对称形式在原始艺术与民间艺术中运用得较多，与其宗教及民族习惯有关；而平衡形式在现代艺术中屡见不鲜，与现代人的生存观念和生活方式密不可分。

我们在装饰表现处理中应根据作品是具体需求而选择对称或平衡形式，其目的是为了突出作品的艺术效果与魅力。

对称美固然简便易行，但也容易呆板单调，平衡美虽然惊险刺激，但较难驾驭调控。

因此对称与平衡手法各具千秋，应按照不同的设计意图而灵活巧妙地加以选择。

（四）比例与尺度

比例的观念早在古希腊就被确立为美的源泉，亚里士多德亦有“美即比例的和谐”的论述。

为此，人们发明了诸如黄金分割法等美的比例尺度关系，由此可见比例在审美标准，也即我们经常提到的艺术火候与分寸感。

对其掌握的娴熟程度标志着艺术家艺术修养与能力的高低。

好的艺术作品是要经历千锤百炼之后，如同古人“僧推夜下门”与“僧敲夜下门”的推敲典故一样，最终达到“语不惊人死不休”的艺术高度。

无论是作品的形体比例、配色比例或构成比例，均应精益求精，达到“增之一分则嫌多，减之一分则嫌少”的完美程度，使艺术尺度犹如一把利斧，能够披荆斩棘，化腐朽为神奇，开辟出一块天然纯真的艺术净土。

（五）条理与反复

大千世界，纷繁错乱，而条理性将其有条不紊、秩序井然地勾画出了一个理想美的乐土。

人们生活离不开条理，否则会有损健康，甚至死亡；这个世界离不开条理，不然会天下大乱，万物灭绝；艺术亦离不开条理，尤其是装饰表现，条理会使作品引人入胜，心悦诚服，相反则会恶浊不堪，一片狼藉。

因此，条理为我们通往理想彼岸铺设了桥梁，使人们能够回归秩序美的精神故乡。

日夜交替，四季轮回，这周而复始的宇宙自然规律给予了我们启示，人类生老病死，代代相传，这生命的轮回反复现象同样给予我们触动。

反复这一宇宙与生命的规律在艺术中同样不朽，有了反复，就有了节奏，也就有了生生不息的活力。

现代派大师米罗正是利用了点、线、面的条理秩序营造了一种装饰美感，并将他那特有的天体与微生物般的视觉符号在画面上反复出现，从而勾画出了米罗天真浪漫的纯然世界，在艺术史中赢得了独立的地位。

中国画亦是利用其反复出现的皴、擦、点、染、勾等笔墨现象而使其艺术生命长青。

（六）节奏与韵律

节奏与韵律本是音乐术语，借用到视觉审美中，便是那或鲜明或微妙的对比关系与那美妙的韵味与律动。

古希腊、罗马雕塑讲究“三道弯”的节奏感，中国传统中注重画面的气韵生动，均是指其节奏与韵律宾巧妙运用。

西方绘画中的明暗、色块，中国画中的线条、笔墨，无不在其自身的艺术约束中，最大自由地追求着节奏与韵律的表现力与艺术魅力。

节奏是指画面上对比双方的交替形式，如明暗、强弱、粗细、软硬、冷暖、方圆、大小、疏密、紧松、急缓等对比因素，其搭配与反复出现的频率与对比关系就构成了画面的节奏感。

韵律则是指画面上的启、承、转、合，一波三折的韵味与律动关系，如线条的运动轨迹，色调的微当选变化，笔墨的干、湿、浓、淡等节奏因素之间的过渡转换等。

因此，画面上节奏与韵律的强弱与急缓，如同音乐一般会带给人视觉与心理感应上的快感与美感，好的节律会使人神清气爽，赏心悦目，为艺术作品平添无尽的魅力与美感。

（七）动静与力扬

静与动是相对而言的，静中有动，动中寓静，艺术正是利用这一对矛盾制造出无限的生机，赋予作品以无穷的魅力。

画面的静态处理就是强调条理性与秩序感，这也正是装饰表现的特点之一。

如注重画面上的垂直线、水平线以及反复出现的视觉元素，并注重画面空白（地）的处理，以突出画面意境的传达，收到“此时无声胜有声”的效果。

动感可使画面生动、活泼、欢快和洒脱，能够激人振奋，并凭借其视觉冲击力吸引人们的关注。

现代广告设计、多媒体制作等多采用此法，能够有效地传达信息并加大观众的视觉印象。

欧洲的巴洛克艺术也是利用其画面的气势与动感来张扬与炫耀其艺术理念，成为一代时尚的。

静态与动感相反相成，有时将它们按比例共同组织到画面中，会收到相映成趣的效果。

如静中含动，以静为主会使画面在平稳含蓄中不失生动，别具天趣；如以动为主，动中寓静则会使画面在喧闹中有喘息的余地，收到“绚丽之极，趋于平淡”的不凡功效。

在中外美术史上亦不乏静与动处理手法的成功范例，如西方美术史中，康定斯基热抽象那迷离的动感，蒙德里安冷抽象那庄严的静态，凡•高笔下那心绪的颤动，克里姆特画中那造型的持重，美国抽象表现主义代表波洛克泼洒出的疯狂与喧闹，英国现代雕塑大师摩尔塑造出的静穆与永恒等，均是动静处理的典范。

在中国美术史中，同是唐代，吴道子笔下那线条的风动与流畅，道出一代画圣的才气与豪情，而张萱画中那造型的恬静与含蓄，则流露出画家的儒雅与幽情。

元四家之一的倪元林山水中的寂静与苍然给人以静态外观，而现代国画大师黄宾虹山水中笔走龙蛇的苍润华滋，给人以动感内蕴。

当然，画面中的静态如处理不好，会造成死气沉沉、呆板凝滞的效果。

同理，动感如处理过分，亦会产生矫揉造作、哗众俗气之弊病。

力是指画面上的点、线、形、块和色彩对比关系诸所形成的视觉张力以及画面上诸形象之间的相互影响力等。

同时，由力所造成的动势倾向及给受众带来的心理暗示，便形成了力的驱动与受力之间的波及范畴——场。

力与场是一对因果矛盾，有了力便形成了场，力大则场大，反之亦然。

因此，要想造成场的波及面大，势必要提高力的强度与威慑力。

如画面上形象的视觉冲击与刺激也大。

现代派著名画家康定斯苦的热抽象作品，其视觉冲击力是较大的，如同洪水决堤，势如排山倒海般一泻千里，势不可挡。

而蒙德里安的冷抽象作品，十字框架，格状填色，静如处子，在人们的心理上平添了几分落寞与寂寥。

这种力与场所造成的心理感应是人们经过温长的生产实践所积累与总结的经验使然，既具有生理属性又富有社会性，因此亦是一对较复杂的矛盾关系。

有时画家为了强调画面中的力与场，会有意制造一种气势与氛围，如清末民初“海上画派”的代表吴昌硕，在其画作中以昂扬的气势、淋漓的笔墨直抒胸臆，尽写画家之初衷：

“若铁画气不画形。

”亦如诗人眼中笔墨气势的理想境界——“笔所未到气已吞”，此正是利用了人们对画面形式力与场的心理感应与暗示效应的结果。

（八）整体与局部

画面中整体与局部关系的处理体现出作者驾驭全局与深入刻画的能力。

从观察与表现事物的角度来说，应遵循“整体——局部——整体”的原则，在整体谐调完整的前提下，注重推敲挖掘细节的完美，从而更加丰富与强化效果。

倘若局部的深入脱离整体，那么局部刻画得再精彩也不过是画蛇添足，与整体无益，因此，我们应明确并不是简单的局部的平均罗列与相加之和。

整体应是在宏观的调控下，有的放矢地加强或减弱各个局部，使局部依照整体的意图要求，各就各位，共同营造烘托出整体的效果与氛围。

这就要求作者要分清画面的主次关系，对各个局部要区别对待，不可等量齐观，一视同仁。

大凡成功的作品都是在整体完美的前提下，局部的彩的佳作，甚至是局部不甚完美，但整体突出的作品。

倘若反其道而行之，为了突出局部的精彩而忽视或不惜失之整体，那只能归为喧宾夺主的末流之作，至少是不上品位的庸俗作品。

（九）重心与稳定

画面上要合理安排重心，以造成在视觉上的稳定平衡感，如此才符合人们生理与心理上的本能需求，亦才能形成美感，要避免出现头重脚轻或一头沉的失重现象。

画面上的诸种视觉因素如线条、色线、形块、动势以及力和场等，均能给视觉重心造成影响，直接关系到画面的最终视觉效果，因此在画面布局上要格外留意视觉重心的安排，以追求画面视觉效果的平衡稳定。

我国传统绘画讲求章法布局，南齐谢赫在《六法》中就提出“经营位置” ，亦为画面开合布势指点迷津。

中国传统文人画讲求诗、书、画、印的结合，尤其在画面构成上，将书法印章作为画面的有机组成部分，充分发挥了其能动作用，成为画面平衡稳定的有力助手。

有时一条提款、一个印章都能在画面平衡效果上大显身手，成为稳定画面的“点晴”之笔。

西方现代派画家更是从形式上给予画面的平衡稳定感以充分关注，如康定斯基的的执抽象以动感求平衡，而蒙德里安的冷抽象则以静态示稳定，米罗在他的线块符号中追求平衡的诗意，克利则在其童话般的世界中寻觅稳定的归宿。

古希腊著名雕塑家米洛的作品——《雅纳斯》正是在微妙的动态中使重心平稳，颇具典雅庄重之美，《投铁饼者》则是在强烈的动态中捕捉住那生动平稳的一瞬，是阳刚与力度的赞歌。

西方自古希腊、罗马传承下来的人体美之传统，除了赞叹人体比例之和谐、线条之流畅、造型之优美外，其动态的生动、重心的平稳亦为人体美增添了不凡的魅力。

由此可见，在艺术形式美中，大到建筑，小到人体、静物，均显示出其重心与稳定的重要性与表现力，亦成为艺术创作过程中关注的焦点。

（十）呼应与连贯

在艺术作品中，首尾呼应、前后连贯成为其作品完整统一的有效表现手段。

呼应不仅加强了彼此之间的联系，亦使作品的完整性、圆浑感愈加强烈，起到了一种联结与沟通的作用。

在我国传统艺术中，无论是京剧舞台上的亮相，还是花鸟画中一花一叶之顾盼有情，都巧妙地运用了呼应这一表现手段，增强了作品的视觉冲击力和艺术魅力。

在传统书法艺术中，尤其是行草更要注重其笔画争让错落、开合有节的呼应之美。

我们可以从欣赏唐人张旭、怀素的草书中得到启示，亦可以在魏晋敦煌壁画中的飞天形象中窥其端倪。

连贯之美亦即作品中所流露出的气韵之美，南齐谢赫在其《六法》中列为首位的正是气韵生动。

由动可见，艺术作品中那流变的风彩与连贯的气韵使画面具有了一股神奇的魔力，沁人心脾，让人驻足流连。

我们可以唐代吴道子那“吴带当风”般风动的线条中体会连贯的神韵，亦可以从法国雕塑大师罗丹的作品中尽情饱览那流溢在雕塑形体起伏之中微妙的光韵，还可以从传统书法精品中尽情披览那行草点划之间的气韵连贯之美。

我们既可以从西方后期印象派大师凡•高那牵那着神经末梢、饱含着渴望之情的、颤动着的笔触中悟到那连贯的张扬，又可以在我国国画大师黄宾虹那苍润华滋、笔走龙蛇的积墨法中窥见那连贯的含蓄。

总之，连贯与呼应之美在艺术作品中已成为令人瞩目亮点，为艺术作品平添了无穷的魅力与风采。

（十一）主次与衬托

主次关系在一幅画中占有举足轻重的地位。

主次不分，面面俱到，平均对待往往会事倍功半，费力不讨好；同样，喧宾夺主、各自为政亦不利于整体的表达，甚至会破坏画面的整体感。

因此，画面要讲求主次关系，让画面的主体、客体、陪衬与点缀等角色各就各位，做好“本职工作”就是对整体的最大贡献。

我们可以古今中外无数的范例中列举出最具说服力的典型。

如达•芬奇的《蒙娜莉莎》就是利用背景次体与人物主体的对比来演染画面效果的，在其另一幅代表《最后的晚餐》中将视觉中心通过透视的焦点方式投向画面的主体——耶稣，其他的人物皆围绕其展开。

如在现代维也纳分离派的代表人物克里姆特的画面中，人物肖像的后面背景往往是热闹非凡的图案装饰，由于主次关系明确，因此画面效果井然，繁而不乱，堪称为装饰绘画的典范。

在我国传统人物画中，为了表现画面主体人物，如帝王将相的地位与威严，常常将其比例放大，与其他次要人物拉开大小的区别，如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中韩熙载的形象比例明显大于其他人物，且多次出现，成为画面的焦点，这正与作者的初衷相符，为作品的主题服务。

衬托同样是画面中不容忽视的重要因素，常言道：

“好花还需绿叶扶”。

与画面的主次关系相同，衬托往往是借助于背景来衬托出前面的主体形象，以达到渲染画面气氛、借以烘托主题的效果。

衬托的方式很多，靠明度色彩的对比，或靠线条的疏密、形象的多寡，或借助于具象与抽象的关系起来起来衬托或反衬的作用。

衬托的目的是拉开主次关系，为画面制造空间层次变化以丰富画面效果。

被衬托的主体固然重要，同时起衬托手法将主次、前后关系拉开，以便更有效地烘托主题，为画面的整体效果服务。

如西方古典绘画，往往为了衬托出人物主体而将背景画暗，故人们习惯地称其为“酱油色”或“黑背景”。

在我国传统的寺庙艺术中就常在雕塑的后方墙面衬托有繁复的图案。

如郭煌壁画中就在彩塑的后面衬以丰富多彩的壁画，既演染了气氛，又使雕塑与壁画相映成趣，融为一体，各得其所，很好地为宣传宗教的主题服务。

再如民间美术中许多精美的刺绣纹样均是靠黑色或白色等底色来衬托出来的，民间艺人们巧妙地利用了黑、白、灰、金、银等无彩色系便于谐调颜色的优势，从而大胆地创出了生路，形成了独到的程式与风格。

再如，我们平日里经常赞不绝口与赏心悦目的雪景、夜景、雾景、晨昏时分等自然美景，均是由于其中的白雪、夜幕、雾气、朝阳或晚霞的映衬才彰显其魅力的。

倘若离开了这些有效成分的衬托，那美景之“美”就要大打折扣了。

由此可见，有效的衬托在画面的形式美中担负着着重要角色，合理地选择与运用衬托形式定会有助于画面主体的突出与主题氛围的烘托。

（十二）渐变与特异

渐变是指事物之间的柔缓的变化过程，是一个由量变到质变的过程。

自然界大量存在着渐变现象。

大到节气时空的变化，一年四季的渐变交替，一日昼夜的渐变更迭，地球上东西南北的地理位移，赤道与两极的温差变化等，小到人与植物等生物体的生长过程，胚胎的发育、成熟到瓜熟蒂落，皆离不开渐变原理。

因此渐变现象不仅是自然现象，亦是生命现象与审美现象。

渐变现象对人类的视觉生理与审美心理产生了诸如平稳、安全、舒适、柔缓、自然的感觉，具有较强的视觉亲和性，故在绘画设计领域被广泛地采纳，如在绘画中，色彩的冷暖渐变效果给人以微妙精细的美感，笔墨的干湿渐变效果给人以天趣流变的美感；在现代图形设计与平面构成中，渐变又被指令为以单位间隔的量化处理，可以在全然不同的事物间做量化的渐变过渡，甚至可以依靠电脑软件轻而易举地迅速完成这一繁复的渐变过程，如人与猩猩的渐变转换、鳄鱼与小汽车的渐变转换以及诸多更为荒谬风趣的不同事物之间的转换等。

由此可见，渐变审美原理被广泛运用到视觉造型领域中，如国画中的渍墨、油画中的微差、水彩中的渲染、装饰绘画中的晕染等皆出其堂奥，独领风骚。

特异现象正好与渐变现象相对，以其全然突显的面貌、独立不阿的品性置身于形似克隆重复制的芸芸众生之中，颇具有“鹤立鸡群”之感。

特异现象所带给人的审美感觉是鲜明的视觉冲击力，仿佛漆黑夜幕中的一道闪电，朗朗碧空中的一道彩虹，给人以豁然猛省之感，合理地运用在广告与环境艺术设计中会成为明智之举，带来不凡的视觉效果。

在画面色彩构成效果中，“万绿丛中一点红”就具有特异美感。

一点红成为了神来之笔，在万绿丛中的映衬下愈发显得明快夺目，光彩照人。

在图形构成中，如在一群羊中唯有一只披着羊皮的狼，这便成了典型的特异现象，群羊是其造型基调，是共性，而那只披着羊皮的狼则是特异现象，是张扬的个性，是引人注目与不同凡响的点晴之笔。

总之，渐变与特异应灵活合理地运用到艺术创作中去，充分发挥其艺术特性并取得较好的艺术效果，倘若教条式不加选择地滥用，则会事与原违，弄巧成拙了。

（十三）具象与抽象

人类文明发展走过了漫长的道路，从早期先人们在岩壁上或陶土中留下的许多抽象的情感符号，再到后来随着文明进步应运而生的具象写实，印证着解剖学、透视学、色彩学等学科的成熟与完美。

尤其是意大利文艺复兴以后，具象写实的技能象征着人类自我意识的觉醒，而到现代主义时期，人们又反观抽象，重新挖掘其中的奥妙与价值，这是人类文明观念的升华，是人类审美情趣的轮回生发，更是人类文明进步的表征。

在视觉艺术领域，具象与抽象往往是优势互补、相映成趣的。

往往在具象表面的深层有着抽象的严谨结构、节律关系与构成美感，亦即画面的形式美感。

因此在一幅画面中，具象往往给人以具体、生动、感性和直观入世之感，而抽象则赋予画面以归纳、概括、理性与超然出世之趣。

具象的生活感受加上抽象的形式美感，共同构成画面的诗情画意与作者的真情实感，具象与抽象的配合仿佛使画面如虎添翼，为画面增添了无穷的魅力。

在维也纳分离派代表人物克里姆特的笔下，主体人物以具象写实的面貌出现，给人以充满亲和力的现实美感，同时背景又以图案式的抽象美来呼应衬托，各种不同的纹样肌理效果交相辉映，以特有的点、线、面，黑、白、灰与色彩对比的节奏和律动谱写了充满装饰意趣的乐章，给人以华丽、柔美、神秘和妩媚之感，成为现代装饰表现大师级的先行者。

在西班牙超现实主义大师达利的画中，以具象的表现手法来描绘抽象的、梦境般的荒诞主题和奇异理念。

具象的细腻表现手法仿佛充满魔力般将人们引入作者虚构的幻想王国，在那里各种抽象的形而上的创作理念又将入们带到那悖理的、反逻辑的、荒谬怪诞的理想乐土，或迷离、或恐惧、或费解、或好奇，人们仿佛经历了一场噩梦的洗礼，在惺忪睡意中体味着人间的冷暖。

在我国传统文化画的发展历程中，尤其到了“海上画派”，对传统的变革与对西法的消化，造就出了诸如虚谷、吴昌硕等现代文人画大师，前者在符号般造型、渴笔淡墨的点画中将自己的出世思想与超脱精神以淡泊的笔调自然生发，使画面具象的视觉符号与抽象的结构肌理得到了很好的结合，活脱脱地勾画出了一个出家的人精神风范与审美情趣。

而后者则以金石般的笔法、淋漓的笔墨通过具象的梅、兰、竹、菊等折技花草来抒写胸中块垒与抽象般的意趣，真可谓“书画同源”、“气韵生动”，正如画家自己所云：

“苦铁画气不画形。

”

总之，具象与抽象好似绘画中的一对孪生兄弟，有着割舍不断的血缘亲情，你中有我，我中有你，共同构筑起现实与理想间的桥梁。

（十四）精微与宏大

精微与宏大是指从微观与宏观两个方面来对作品加以体察和考虑，中国传统中讲一幅好画应“近看其质、远观其势”。

也就是说从微观的角度来说，要通过肌理质感来尽精刻微地加以体现事物的本质特征与内在结构，而从宏观的角度又能体现事物的宏大气魄、动势及由于其气势所形成的力与场，正如同中国传统上南齐谢赫在“六法”中所强调的“气韵生动”。

因此，一事物只有从微观与宏观这两个方面加以深入细致地体察，方能把握住其精神命脉与整体特征。

 徐悲鸿 先生所强调的绘画要“尽精微、至广大”，正是指从这相对的两极入手，将事物的本质特征与表现形态准确把握并推向极限，使事物从精微与宏大两极中彰业出其精神本质。

因此，要求作者既能尽精刻微、体察秋毫，将主体事物的细节特征准确细腻地表现出来，同时又能抓住对象的气势与魂魄，把其精神气度、力度、视觉冲击力及其形式美感等鲜明通透地体现出来，从而在精微与宏大两极之间来把握和表现事物，其视觉张力与量度空间是可想而知的，因此也就大大地丰富和加强了其艺术的表现张力。

我们从中国现代国画大师齐白石的画作中不难看出，其精微地描绘草虫却大写意般的泼墨枝叶，这两者之间的对比，即工与写、细与粗、收与放，写真与写意、似与不似等，其共同点正是利用了精微与宏大这对矛盾所引发的视觉张力所造成的强烈对比，为画面平添了无穷的表现力，亦为其艺术品位与境界的提高埋下了无限的伏笔。

再比如西班牙现代绘画大师、自称为“星星王子”的米罗的画中，在类似泼彩的底色背景上，用极精微细致的线与整洁的块面构成了画面的主体符号形象，在宏大与粗犷的背景烘托下，前面的线形就愈加显得微妙与精致，图地关系相辅相成、相得益彰，使画面充满宇宙的迷幻与生灵的神奇。

在精致与宏大的形式美法则训练中，使我们更加关注于画面上细节的刻画、质感的表现与肌理的微观差异与审美情趣。

同时亦更加强调画面上宏观的形态气势、视觉中心、张力与冲击力及形式美感。

通过对精微与宏大的审美训练，可以使我们更加熟练地领司、体察与认识到事物的两极审美态势。

（十五）具体与概括

具体是指画面上主观情感个性化感受的独到之外，是尽显本色的亮点，画面也只有具体了才能可能生动，并不会使画面引人入胜，令观者真正体悟到艺术个性所特有的魅力